高麗霞 李先瑞

富岡多惠子（1935— ）生于大阪市一個(gè)商人家庭，畢業(yè)于大阪女子大學(xué)，曾任英語教師，后定居?xùn)|京。大學(xué)在讀期間，她在朋友那里閱讀了大量小野十三郎的詩集并產(chǎn)生了極大的興趣，開始了自己的詩歌創(chuàng)作。1957年，她自費(fèi)出版了第一部詩集《還禮》，獲得了第8屆“H氏獎(jiǎng)”，從此作為新銳詩人登上了文學(xué)舞臺(tái)。當(dāng)她在詩歌界擁有較高地位后又轉(zhuǎn)向了小說創(chuàng)作。在幾十年的時(shí)間里，她先后獲得了“川端康成文學(xué)獎(jiǎng)”“紫式部文學(xué)獎(jiǎng)”“伊藤整文學(xué)獎(jiǎng)”等多個(gè)重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。在創(chuàng)作小說的同時(shí)，她也從事戲劇、電影劇本等多方面的創(chuàng)作。

富岡多惠子不僅在現(xiàn)代詩和小說創(chuàng)作方面頗有建樹，而且也是著名的女性主義作家。1960年代末期至1970年代初期正值第二次女性解放運(yùn)動(dòng)的高潮時(shí)期，從詩歌起步的富岡多惠子正是在這一時(shí)期開始了小說創(chuàng)作。在小說中，她將目光投向被主流話語排斥在外的女性個(gè)人生活體驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)制度支配下的戀愛、性、生育、婚姻、家庭等觀念進(jìn)行了解構(gòu)和重建的嘗試。因其對(duì)性別秩序的洞察和對(duì)女性運(yùn)動(dòng)的獨(dú)到見解，被上野千鶴子贊譽(yù)為“給日本女性解放運(yùn)動(dòng)帶來靈感的伴跑者”。1990年代隨著《男流文學(xué)論》的出版，富岡多惠子的女性問題言說愈發(fā)受到關(guān)注，與水田宗子、三枝和子等人一道成為日本女性主義批評(píng)領(lǐng)域的引領(lǐng)人物。

梳理富岡多惠子的創(chuàng)作經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)她的性別意識(shí)覺醒是一個(gè)漸進(jìn)的過程，其中從詩歌到小說的創(chuàng)作體裁轉(zhuǎn)變是具有標(biāo)志性意義的事件。此后富岡的女性主體意識(shí)不斷彰顯，在散文和小說創(chuàng)作中以前衛(wèi)激進(jìn)的形式爆發(fā)出來。

富岡多惠子在大學(xué)期間接觸到小野十三郎的詩集，受其表現(xiàn)手法的吸引，對(duì)詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚興趣。從第一部詩集《還禮》（1957），到最后一部詩集《厭藝術(shù)反古草紙》（1970），富岡的詩歌創(chuàng)作持續(xù)了13年。如《物語的明天》《對(duì)無意義的挑戰(zhàn)》《語言之美》《日語要配三弦琴》等題目所示，在詩歌創(chuàng)作階段，富岡的主題主要圍繞著諸如“詩是什么”“詩人是什么”“詩需要什么”“語言是什么”之類涉及藝術(shù)表現(xiàn)形式和寫作主體身份的問題展開。

學(xué)者牲川波都季將富岡的詩歌創(chuàng)作分為四個(gè)時(shí)期：初期深受小野十三郎的影響，將詩歌作為自我表達(dá)的媒介，對(duì)人們賴以維持身份認(rèn)同的幻想體系加以拒絕；中期運(yùn)用自動(dòng)記述的方法對(duì)抗現(xiàn)實(shí)世界，建構(gòu)自我的精神世界；后期受西脅順三郎《超現(xiàn)實(shí)主義詩論》的影響，認(rèn)為詩的語言應(yīng)拒絕成為傳達(dá)工具，要有意識(shí)地用語言對(duì)日常生活進(jìn)行變形和重構(gòu)；末期的詩作已開始向小說過渡，詩的外部特征和內(nèi)在意蘊(yùn)相較前三個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)出明顯不同。

關(guān)于創(chuàng)作風(fēng)格的變化，牲川波都季認(rèn)為富岡的旅美經(jīng)歷是關(guān)鍵性因素。1965—1966年，富岡跟隨版畫家池田滿壽夫在紐約生活了一年。通過異國生活的體驗(yàn)，她不僅體會(huì)到日美間的文化差異，也注意到自己對(duì)事物的看法和他人存在著分歧，這種分歧是人們?cè)陂L(zhǎng)期生活中累積而成的，是歷史的產(chǎn)物。為了了解分歧產(chǎn)生的深層原因，富岡開始關(guān)注被自己忽視的故鄉(xiāng)和發(fā)生在故鄉(xiāng)的各種故事。因此，在第一部小說《面向丘陵的人們》中，她不再執(zhí)著于自我內(nèi)部世界的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而采用有限視角去描寫社會(huì)生活，以期通過客觀記錄的方式，使?jié)摬赜谏鐣?huì)活動(dòng)中的對(duì)人們的行為、觀念起制約作用的規(guī)范顯露出來。

除了表現(xiàn)對(duì)象的變化之外，從詩歌到小說的轉(zhuǎn)變還意味著方法論的轉(zhuǎn)變。富岡在詩歌創(chuàng)作上能夠不斷推出佳作，同她掌握了化具體為抽象的技巧有密不可分的關(guān)系。大學(xué)三年級(jí)時(shí)一次乘電車外出，富岡忽然感到窗外的風(fēng)景如同幻象一般浮現(xiàn)在眼前—世界由天空和大地組成，人們生活在大地上，眺望著大地的自己似乎也站在那里。以此為契機(jī)，富岡領(lǐng)悟了語言和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，在吸納前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，開始嘗試自己的寫作模式—即把具象的人和風(fēng)景感知為抽象的世界，再用具體的文字把抽象的感受表達(dá)出來。而當(dāng)富岡將寫作的聚焦對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗兊默F(xiàn)實(shí)生活時(shí)，這套已被她掌握得爐火純青的從具體到抽象的轉(zhuǎn)換方式卻迎來了自我顛覆的命運(yùn)。因?yàn)樵姼枋亲晕姨兆硎降囊鞒?，而小說則是面向受眾的講述，作家要把“詩人省略在字里行間的，人類那些或溫柔、或無知的話語撿拾起來”，“去傾聽詩人捂上耳朵不愿聽到的人和物的聲音”。詩歌展現(xiàn)的是理想化的觀念性空間，而小說揭示的是活生生的現(xiàn)實(shí)圖景。在理想和現(xiàn)實(shí)之間，富岡選擇了后者。從抽象到具體的回歸，契合了富岡創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的根本意圖，她決意把在詩歌中舍棄的生活細(xì)節(jié)重新恢復(fù)，還原出被理想遮蔽的現(xiàn)實(shí)景象，從而“為那些緘默的，不知如何為自己發(fā)聲的人復(fù)仇”。方法論的改變，對(duì)富岡可謂意義重大，她不再亦步亦趨地跟隨詩歌界的慣例和規(guī)范，在探索自我言說方式的路上邁出了重要一步。

從詩歌向小說的轉(zhuǎn)變也預(yù)示著其性別意識(shí)的覺醒。研究者大多認(rèn)為富岡多惠子的詩是無性別的，從她的文體中感受不到明顯的男性或女性色彩。但事實(shí)上，和許多女作家一樣，富岡也曾為性別給寫作帶來的障礙感到困擾，一度懷疑自己無法像男作家那樣創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

與美國女作家格特魯?shù)隆に固┮虻腻忮?，促使富岡認(rèn)清并逐步擺脫了性別身份焦慮。斯泰因的創(chuàng)作涉及詩歌、小說和戲劇等多種體裁，是現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)人物，被視為海明威等“迷惘的一代”作家的文學(xué)導(dǎo)師。斯泰因富于革新精神的現(xiàn)代主義寫作風(fēng)格和鮮明的女性主義思想，直到今天仍是英美文學(xué)的關(guān)注對(duì)象。根據(jù)學(xué)者土田順子的考證，富岡早年讀過由春山行夫翻譯的斯泰因的詩歌。春山的譯文只使用漢字和片假名，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔、抽象、深?yuàn)W的特征。富岡對(duì)這種富于男性氣概的行文風(fēng)格十分欽佩，認(rèn)為斯泰因擺脫了性別身份的桎梏，可以自如地使用男性口吻寫作。在早期詩歌創(chuàng)作階段，富岡將這種超越性別意識(shí)的文體積極地化用到自己的作品中。直到翻譯《三個(gè)女人》時(shí)，富岡才察覺到自己對(duì)斯泰因的誤解?！度齻€(gè)女人》是斯泰因的代表作，也是她發(fā)表的第一部小說。對(duì)于這部作品，富岡首先關(guān)注到的是它的口語文體，而不是拘泥于語法規(guī)則、注重邏輯關(guān)系、富于理性色彩的書面文體。這讓富岡感到很意外，結(jié)合斯泰因的散文和論文，她認(rèn)為春山的翻譯存在著偏差，很可能是譯者用自身的男性視角置換了作者的女性口吻。

《三個(gè)女人》以三個(gè)不同類型的女性為主人公，描寫了她們無論選擇哪條道路，最終都成為犧牲品的悲慘命運(yùn)。斯泰因?qū)Ω笝?quán)制度下性別關(guān)系中存在的壓迫洞若觀火，對(duì)傳統(tǒng)的戀愛觀念和婚姻制度提出了大膽的質(zhì)疑，“通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活視野中女性的社會(huì)悲劇進(jìn)行拷問，揭示了父權(quán)文化符碼在資本主義體制中的滲透與撒播及其對(duì)女性主體意識(shí)加以遏制的社會(huì)文化機(jī)制”。在翻譯《三個(gè)女人》的過程中，讓富岡深受觸動(dòng)的不僅是斯泰因的前衛(wèi)思想，更是她對(duì)女性身份的認(rèn)同。斯泰因在寫作中毫不掩飾其女性視角和女性立場(chǎng)，坦然面對(duì)自己的女性作家身份。這給陷入兩難境地的富岡提示了方向，讓她看到了真正擺脫性別身份藩籬的可能性。

從1969年底譯完《三個(gè)女人》，到1971年出版第一部小說前后，富岡比較集中地發(fā)表了《女性的獨(dú)立》《站在性的入口處的人們》《對(duì)性革命的疑問》《我的女人革命》等一系列探討兩性關(guān)系的散文。與詩歌階段疏離女性意識(shí)甚至用男性口吻遮掩女性身份的方式截然不同，在這些文章中，富岡對(duì)女性的身心欲求和存在價(jià)值進(jìn)行了大膽前衛(wèi)的言說。

從詩歌轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作，并非一蹴而就的改變，這既是富岡創(chuàng)作風(fēng)格走向成熟的過程，也是其女性主義思想萌生和彰顯的過程。富岡在此期間對(duì)女性書寫進(jìn)行的種種思考，在《三千世界梅花開》（1980）中得到了很好的印證。

《三千世界梅花開》是以大本教創(chuàng)始人出口直子為原型創(chuàng)作的小說。出口直子是一位身世不幸的老婦人，童年時(shí)代忍受父親的暴力，婚后忍受丈夫的背叛，年老后忍受子女們的不幸生活，唯把拼命勞作當(dāng)成一種救贖。在社會(huì)底層艱難掙扎的出口直子，57歲時(shí)突然以“神靈附體”的狀態(tài)說起了“瘋話”，她向世人宣稱看到了三千世界里梅花怒放、鬼門金神要重整世道的景象。為了把理想中的三千世界展示給眾人，沒上過學(xué)的出口直子開始奮筆疾書，可惜她寫的內(nèi)容太過抽象，誰也看不懂。終于有一天，出口直子得到了宗教事業(yè)家的邀請(qǐng)，可以一同創(chuàng)建宗教組織，但在最后一刻她卻放棄了，為了尋找自己的神而踏上了旅程。在《三千世界梅花開》中有這樣一段文字，可以很好地反映出口直子的心聲：從直子的筆尖迸發(fā)出來的文字蘊(yùn)含著一種聲音，它原本藏在內(nèi)心深處，被神靈的聲音拽了出來。每天夜里直子發(fā)出的呼喊聲總是消失在蒼穹中，文字卻留在了她眼前。直子沒有回顧自己因貧窮而飽嘗種種屈辱的、如沙礫般流失的生活情景，而是直接看到了抽象的三千世界。

小說有對(duì)歷史人物如實(shí)記錄的一面，同時(shí)也糅合了富岡自身的心路歷程。出口直子的呼喊和書寫呼應(yīng)了富岡女性主體意識(shí)的萌發(fā)，受挫和出走呼應(yīng)了富岡的創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變。出口直子雖然以通神的方式爭(zhēng)取到了話語權(quán)，但是她的文字未能獲得世人的理解。這一設(shè)置意味深長(zhǎng)，包含著富岡對(duì)女性書寫的警示。出口直子對(duì)黑暗腐敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判、對(duì)天皇制的抨擊以及對(duì)重建理想新世界的呼吁固然富于積極意義，但她書寫的宗教理念寬泛宏大，和富岡的現(xiàn)代詩一樣過于抽象，難以引發(fā)女性的共鳴和認(rèn)同。排除了女性生活經(jīng)驗(yàn)的訴說，無法改變女性在世人眼中的“他者”形象。“神諭”對(duì)新世界的展望中缺失了對(duì)掙扎在社會(huì)底層的女性的關(guān)懷，將女性遭遇的困境和屈辱從集體記憶中抹除的做法同舊世界沒有本質(zhì)區(qū)別。出口直子構(gòu)建的“三千世界”對(duì)女性而言是否真的是理想世界，富岡對(duì)這一點(diǎn)是存疑的。只有將女性的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)置于社會(huì)、歷史語境中進(jìn)行充分的描述，才能讓社會(huì)大眾了解女性真實(shí)的境遇，對(duì)女性的身份和地位形成客觀、全面的認(rèn)識(shí)，才能實(shí)現(xiàn)出口直子期待的人人平等。否則出口直子的理想只能停留在想象階段，這應(yīng)該就是富岡在小說中讓出口直子離去的原因。

經(jīng)過過渡階段的充分準(zhǔn)備，富岡逐漸明確了與業(yè)已覺醒的性別意識(shí)相契合的話語方式，開啟了用生動(dòng)的人生故事闡釋抽象思想的創(chuàng)作新階段。在《植物祭》《新家庭》《冥途家族》《芻狗》《斑貓》等一系列作品中，她圍繞戀愛、婚姻、性等與女性密切相關(guān)的問題，借助人物的內(nèi)心活動(dòng)和人生境遇等，對(duì)性別身份與女性自我之間的關(guān)系進(jìn)行了直觀、具體的呈現(xiàn)。

從小說《新家庭》（1977）中便可窺見富岡對(duì)家庭形態(tài)的獨(dú)特思考?！缎录彝ァ钒l(fā)表時(shí)正是“新家庭（New Family）”作為一種社會(huì)現(xiàn)象備受關(guān)注的時(shí)期。女主人公“我”是一位40歲左右的女子，為了觀看野豬的幼仔，在“兒童節(jié)”這天獨(dú)自一人來到東京郊外的自然動(dòng)物園。動(dòng)物園里擠滿了人，大部分都是帶著孩子游玩的親子家庭。春天是新生命誕生的季節(jié)，帶著幼仔散步的動(dòng)物家庭和帶著孩子游玩的人類家庭在同一空間中交相呼應(yīng)。兩種家庭看似相像，其實(shí)不然。人類家庭是均質(zhì)化的，都由父母和孩子組成；動(dòng)物的家庭形態(tài)卻不盡相同，“一夫一妻制”或“多夫多妻制”，多種模式共存于動(dòng)物園中?！拔摇奔?xì)心地觀察了獅子和老虎的家庭：獅子群居生活，正三三兩兩地趴在一起休息，雄獅不工作，由雌獅負(fù)責(zé)捕獵，供養(yǎng)雄獅；老虎沉默寡言，對(duì)人類家庭不屑一顧，雄虎和雌虎不在一起，各自獨(dú)立，沒有幼仔。“我”被威風(fēng)凜凜的老虎吸引住了，興奮地想象著老虎在山野間舒展四肢盡情奔跑的樣子。一邊想象，一邊得出了“比起獅子，老虎同日本的風(fēng)景更相配”的結(jié)論。

身處幸福家庭包圍的“我”，為何會(huì)對(duì)動(dòng)物的家庭更著迷，尤其對(duì)看似孤獨(dú)的老虎產(chǎn)生了認(rèn)同感呢？這個(gè)疑問可以從“我”的兩段回憶中找到答案。20多歲時(shí)，“我”在母親的安排下相過一次親，比自己大10歲的男人只是沉默地喝著酒，“我”努力地想象著和他親熱的場(chǎng)景，卻怎么也感受不到對(duì)方的吸引力。男人理智、現(xiàn)實(shí)，他的性是為了組建新家庭準(zhǔn)備的，不像“我”那樣對(duì)男女的浪漫愛情抱有幻想。那時(shí)的“我”還經(jīng)歷過一場(chǎng)戀愛，像發(fā)情的動(dòng)物一樣和男友牽手、擁抱、訴說愛意，像猩猩那樣互相撫慰。然而在“我”懷孕之后，男友逃走了，“我”不得不獨(dú)自承擔(dān)后果，打掉了孩子。“我”原本就對(duì)婚姻感到迷茫，更反感周圍人催促女性結(jié)婚的舉動(dòng)，在這兩段經(jīng)歷之后對(duì)于組建家庭的目的和必要性產(chǎn)生了更深的疑問。為了符合社會(huì)規(guī)范而結(jié)婚，弱化婚姻中的情感因素；或是追求情感和性欲的滿足，但回避對(duì)家庭的責(zé)任。—兩性關(guān)系中常見的這兩種模式，都不符合“我”的價(jià)值取向，因此20多年來“我”一直保持著單身狀態(tài)。

從戰(zhàn)后到1970年代，日本的家庭規(guī)模不斷收縮，由父母和兩個(gè)子女組成的核心家庭成了現(xiàn)代家庭的典范模式。特別是在“新家庭”熱潮時(shí)期，“男主外，女主內(nèi)”的新式友愛家庭成了人們爭(zhēng)相追求的理想形態(tài)。而從對(duì)獅子、老虎家庭的評(píng)價(jià)中卻不難看出“我”對(duì)規(guī)范化家庭理念的排斥。比起人類社會(huì)提倡的文明家庭，“我”對(duì)動(dòng)物家庭的自然形態(tài)更感興趣，明確提出像老虎那樣不囿于標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)、夫妻彼此獨(dú)立、孩子也不是必選項(xiàng)的生活模式才更適合日本的風(fēng)土人情。

《新家庭》揭示的家庭觀與當(dāng)時(shí)的主流觀念顯然是背道而馳的，在人人稱頌“新家庭”的大潮流中，富岡已經(jīng)認(rèn)識(shí)到在新家庭“和諧友愛”表象之下其實(shí)隱藏著危機(jī)，所謂的“理想家庭”是不可持續(xù)的。她的這一觀點(diǎn)極富前瞻性。學(xué)者落合惠美子指出，1975年前后是日本核心家庭和家庭主婦比例達(dá)到巔峰的時(shí)期，之后隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式的轉(zhuǎn)變和社會(huì)性別分工弊端的顯露，整齊劃一的家庭形態(tài)和家庭意識(shí)日趨分化，單親家庭、丁克家庭等多元家庭模式作為新生活方式的產(chǎn)物，逐漸被社會(huì)和大眾所接受。到了1980年代，如富岡預(yù)言的那樣，“以大家都結(jié)婚、生兩三個(gè)孩子為內(nèi)涵的日本現(xiàn)代家庭體制迎來變局，漸趨式微”。

從詩歌到小說的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，是富岡多惠子對(duì)女性意識(shí)從疏離走向認(rèn)同的過程。詩歌階段的積淀，斯坦因作品的啟示，對(duì)女性生存價(jià)值的思考，對(duì)言說方式的反思，歷經(jīng)長(zhǎng)期的向內(nèi)自省和向外突破后，富岡找到了面對(duì)性別之惑的視角，確立了女性生命體驗(yàn)的書寫模式，對(duì)與女性密切相關(guān)的問題持續(xù)進(jìn)行著深入而獨(dú)特的思考和言說。

作者工作單位：高麗霞，上海外國語大學(xué)日本文化經(jīng)濟(jì)學(xué)院；李先瑞，浙大寧波理工學(xué)院外國語學(xué)院。