杜明明

達·芬奇（1452—1519）主張把繪畫作為一門科學(xué)來研究，認為“繪畫是研究自然和表述科學(xué)知識最有效的手段”。他那幅著名的《維特魯威人》，就是將工程、醫(yī)學(xué)、天文、數(shù)學(xué)、人文、藝術(shù)融合付諸畫筆的最佳例證。

從舊知中求新知

在歐洲文藝復(fù)興時期，研究古典世界的歷史與作品頗為風(fēng)尚，一批意大利人文主義者熱衷于搜集、?？迸c整理出版古典著作，其中就有1410年代意大利人文主義史學(xué)家布拉喬利尼（P. Bracciolini）在圣高爾修道院“發(fā)現(xiàn)”了古羅馬建筑師維特魯威（Vitruvius）所著的《建筑十書》手抄本。正因為他的努力，這本西方古典時代唯一幸存的古拉丁語經(jīng)典建筑全書才得以延續(xù)下來，并成為近代建筑師的重要參考書。而奧格斯堡大學(xué)藝術(shù)史學(xué)教授克魯夫特（H. -W. Kruft）在《建筑理論史——從維特魯威到現(xiàn)在》中提出，自從早期人文主義者彼特拉克（F. Petrarch）和薄伽丘（G. Boccaccio）的時代以來，有關(guān)維特魯威的知識就一直在一個相對廣泛的范圍內(nèi)傳播著——至少在意大利是這樣[1]。

達·芬奇早年在佛羅倫薩拜師學(xué)藝時就已經(jīng)看到《建筑十書》，由于語言與術(shù)語上的困難，他不得已暫將對這本書的熱愛擱置。1470—1490年代，建筑師馬蒂尼（F. di Giorgio Martini）的建筑著作的手抄本陸續(xù)完成[1]，其中也涉及體現(xiàn)《建筑十書》核心概念之一“比例要素”的一段論述“維特魯威人”。他在談到維特魯威時說，每一種藝術(shù)與“計算”都應(yīng)該從比例優(yōu)雅的人體中演繹而來。馬蒂尼在主持米蘭大教堂與帕維亞主教堂建設(shè)期間結(jié)識了達·芬奇，兩人之間的影響是相互的，尤其是馬蒂尼將維特魯威的論文翻譯成意大利語，這引起達·芬奇對建筑學(xué)的極大興趣與關(guān)注?！熬S特魯威人”中比例要素的論述對于達·芬奇來說或許已成為“舊知”，被遺忘或遮蔽，但當它們重新被挖掘出來時仍充滿智慧的光芒，成為通往科學(xué)之路上的一盞啟明燈，它就是“新知”。

達·芬奇在自己對比例關(guān)系研究理解的基礎(chǔ)上吸收了“維特魯威人”度量方法的精髓。所謂的“維特魯威人”正是《建筑十書》“第三書”中的一段論述：“在人體中自然的中心點是肚臍。因為如果人把手腳張開，作仰臥姿勢，把圓規(guī)尖端放在他的肚臍上作圓時，兩方的手指、腳趾就會與圓相接觸。不僅可以在人體中這樣畫出圓形，而且還可以在人體中畫出方形，即如果由腳底量到頭頂，并把這一計量移到張開的兩手，那么就會高寬相等，恰似地面依靠直尺確定成方形一樣。”[2]

達·芬奇充滿著完美主義的理性思維，他不盲從權(quán)威，不貪圖捷徑，總是進行更全面、徹底而精確的研究，并在實證研究中不斷提出質(zhì)疑并修正結(jié)論，以致這種多個問題同時思考的方式拖延了他的工作進度，直接導(dǎo)致他創(chuàng)作的部分藝術(shù)作品成為半成品。他的論著撰寫計劃也出現(xiàn)了這樣的情況：那些原計劃包羅萬象的建筑學(xué)論著，由于一直停留在零散的筆記與草圖的狀態(tài)而沒有創(chuàng)作完成，而他在一張紙上繪制的《維特魯威人》就在其列。幸好每4小時睡15～20分鐘的“達·芬奇睡眠法”使他精力充沛，使我們在今天還能看到他留下的成就，也許他在睡眠中也構(gòu)思作品，而睡醒后第一件事是用他特殊的從右到左的鏡像書寫方法將腹稿線索謄寫在筆記中。

達·芬奇繪制的《維特魯威人》草圖的附注文字分上、下兩部分。上半部分寫道：“建筑師維特魯威在他的建筑學(xué)著作中提到，人體的量度依照自然的分布方法：4指為1掌，4掌為1足，6掌為1腕；4腕為1個人的高度。而4腕又是1步的距離，24掌也為1個人的高度；而這些量度他也用在了建筑物上。如果你將雙腿展開到最大限度，你的身高就會因此減少1/14，伸開并舉高你的雙臂，直到中指與頭頂齊平，這個時候你伸展開的四肢交叉的中心點就在你的肚臍，而兩腿之間形成的區(qū)域，將是一個等邊三角形?！?/p>

下半部分的內(nèi)容為：“一個人雙臂伸展開的長度等于這個人的身高。從頭發(fā)根部到下巴的距離，是一個人身高的1/10；從下巴到頭頂?shù)木嚯x，是一個人身高的1/8；胸腔頂部到頭頂?shù)木嚯x，是一人身高的1/6；從胸腔頂部到頭發(fā)根部的距離，是一個人的1/7；從乳頭到頭頂?shù)木嚯x，是一個人身高的1/4；肩寬是一個人身高的1/4；從手肘到手尖的距離是一個人身高的1/5；手肘到腋窩的距離是一個人的1/8；手掌的長度是一個人的1/10；下體根部是一個男人的中心點；足長是一個人的1/7；腳底到膝蓋下面的距離是一個人的1/4；從膝蓋下面到下體根部也是一個人的1/4；從下巴到鼻子的距離和從頭發(fā)根部到眉毛的距離是一樣的，就像耳朵的長度，是臉部的1/3?！?p>

值得一提的是，在很多文章的描述中，《維特魯威人》是達·芬奇使用鋼筆和墨水繪制的素描手稿，但真正意義上的鋼筆在達·芬奇時代并沒有被發(fā)明出來。在公元6世紀已普及使用鵝毛筆（羽管筆）蘸著墨水抄寫，代替了先前的蘆葦筆成為新的書寫工具，而墨水則是一種傳統(tǒng)的繪畫媒材，在公元1世紀時，羅馬人就曾以煙墨、燈煙和墨魚汁制成過幾種墨水，這些墨水干后呈現(xiàn)深褐色[3]。所以，達·芬奇繪制《維特魯威人》時應(yīng)該使用的是一種蘸水筆——這是在吸收金屬尖筆后，向著鋼筆發(fā)展的一個重要階段。人們普遍認為1809年英國發(fā)布了第一批關(guān)于貯水筆的專利證書，這標志著鋼筆的正式誕生，直至19世紀中后期，一些美國的制筆商才制成了今天的鋼筆。與畫作中表現(xiàn)的強壯男子形成反差，作品自身非常脆弱，長時間曝光會使墨水褪色；溫度、濕度也會對其造成不可逆轉(zhuǎn)和不可估量的損害，因此收藏于意大利威尼斯學(xué)院美術(shù)館的這幅《維特魯威人》很少被展出。

天地造就完美人體

建筑學(xué)中的“神人同形同性論”源于維特魯威，這種觀點認為，上帝是萬物的造物主，人類自己創(chuàng)造的建筑物就是要遵循上帝所創(chuàng)造之物的美麗，當然人本身也是上帝完美的造物，所以，建筑的比例應(yīng)該與人體的比例保持一致。在馬蒂尼于1492年完成的一個較晚的論著手抄本《民用與軍事建筑》“第三書”中，他也認為人體本身就包含著宇宙秩序的原理，并且提出“人，可以看作是一個小宇宙，在人的身上，人們可以發(fā)現(xiàn)整個世界的所有完美之處”。[1]我們知道，達·芬奇在其科學(xué)與藝術(shù)天賦貫通的特殊氣質(zhì)之下，必將維特魯威、馬蒂尼的思想加以綜合，并且成為他在更廣闊的范圍內(nèi)積極認識宇宙的重要方式。他將建筑物看作是有生命的有機體……他也相信人體是大自然的奇妙之作，畫家應(yīng)以人為繪畫對象的核心，對人體的透徹研究將有助于對整個宇宙的了解。

達·芬奇曾親自解剖30多具不同年齡的男女尸體，他也解剖了一些動植物作為比較，并進行了精確描繪，這為他勾勒出《維特魯威人》完美的人體比例奠定了基礎(chǔ)。由于藝術(shù)的需要，達·芬奇還繪制了千余張精美的解剖學(xué)圖譜[4]，也給西醫(yī)在歐洲文藝復(fù)興時期持續(xù)發(fā)展注入了鮮活的動力，引起了人們對衛(wèi)生問題的重視。

達·芬奇善于靈活運用數(shù)學(xué)與美學(xué)相互結(jié)合的原理，所以讓人們總是能夠從他的畫作中找到數(shù)學(xué)知識上的合理解釋。他認為，一門真正的科學(xué)必須具備兩個條件：第一，以感性經(jīng)驗為基礎(chǔ)；第二，能像數(shù)學(xué)一樣嚴密論證[5]。

在作品《維特魯威人》中，“方中人”的肚臍正好就是人體身高的黃金分割點。它把素描人體的頭頂?shù)侥_底的整段分割為兩段，從頭頂?shù)侥_底與肚臍到腳底的比值等于肚臍到腳跟與頭頂?shù)蕉悄毜谋戎担虾鯕W幾里得在《幾何原本》中提出的將整段分成“中外比”（亦稱“中末比”“外內(nèi)比”）的定義。

尤其值得一提的是，“中外比”在歐洲文藝復(fù)興時期并不為人們所矚目，那時的人們更傾向于整數(shù)間的算術(shù)比，而這個比例關(guān)系后來才被公認為是最能引起美感的比例，因此又被稱為“黃金分割”。在幾何學(xué)中將長與寬符合“黃金分割”要求的矩形命名為“黃金矩形”，人們發(fā)現(xiàn)達·芬奇的畫作《蒙娜麗莎》的臉也符合“黃金矩形”特性，《最后的晚餐》同樣也應(yīng)用了該比例布局，所以，我們不得不驚嘆達·芬奇的思想遠遠領(lǐng)先于他所處的時代，并通過他的設(shè)計及他的話語表達了出來。

哲思星光閃耀古今

達·芬奇對地球本身的特征的若干假設(shè)以及他為《神圣比例》一書繪制了一些多面體的透視圖形，都建立在“四元素說”的基礎(chǔ)上。四元素說是古希臘關(guān)于世界的物質(zhì)組成的學(xué)說，古希臘哲學(xué)家恩培多克勒（Empedocles）在綜合了前人觀點的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)地提出了萬物是由水、氣、火、土四種物質(zhì)組成。柏拉圖將四元素形象化，他用幾何觀點看待，認為組成四元素的原子形狀是體現(xiàn)其性質(zhì)的正多面體。值得注意的是，柏拉圖的學(xué)說提出的四元素是不變的，卻可以以多種方式排列組合進行結(jié)合；原子論中原子是不變的，原子卻可以有多種排列與組合的可能。這正是希臘科學(xué)思想的基本原則之一：追求變化背后不變的東西[6]。

到了柏拉圖的學(xué)生亞里士多德，他認為組成天體的元素與地球上的元素不同，是純粹的“以太”，也就是第五元素，對應(yīng)正十二面體。四元素加上第五元素便構(gòu)成了梅塔特隆立方體，此立方體詮釋了宇宙，在立方體中還有一個星光四面體，它代表著宇宙的能量結(jié)構(gòu)，負責釋放和吸收能量。如果仔細觀察，在《維特魯威人》素描人體的乳頭、下體根部、膝蓋均有橫線段，如果將此線段兩頭延長，與沿“方中人”所繪內(nèi)切圓相交，在彼此交錯連線中，不難繪制出一個梅塔特隆立方體，由此可見，達·芬奇在藝術(shù)創(chuàng)作中融入了古希臘先哲對于宇宙本質(zhì)的思考。

除了繼承希臘文明的思想成果，達·芬奇的創(chuàng)作似乎還受到中國畫的影響。美國著名藝術(shù)史學(xué)家詹森（H. W. Janson）在所著《西洋藝術(shù)史》認為，《蒙娜麗莎》的背景圖中的遠景山水顯然不是傳統(tǒng)歐洲繪畫中所有的風(fēng)格，加上他自創(chuàng)的“暈染法”與中國水墨畫的渲染效果頗為相似，達·芬奇是否見過宋代山水畫并無確實證據(jù)，但達·芬奇所處時代的意大利已經(jīng)有不少宋畫流入則是事實，因?qū)嶋H文獻證據(jù)不足，西方在本位主義觀念下是不會承認這種說法的[7]。在《蒙娜麗莎》背景圖中那巨大的深邃與神秘感，相當于模特體內(nèi)微觀世界的宏觀投射，這恰好與達·芬奇筆記中強調(diào)人是世界的一部分，是寓于“大宇宙”中的一個“小宇宙”的自然觀相一致。

雖然在達·芬奇前后已經(jīng)有不同版本的《維特魯威人》作品問世，但他的這幅作品卻因充分展現(xiàn)了那個時代的審美理想而顯得尤為出眾。這件擁有跨時代、跨國度魅力的作品，被選為意大利版1歐元硬幣上的圖案?？梢赃@樣說，無論歲月如何流逝，達·芬奇與《維特魯威人》在科學(xué)史和藝術(shù)史上永將擁有舉世公認的重要地位。

為世界詮釋和諧

美國圖書出版商西姆斯（M. Sims）認為：“肚臍是生命的起點。它連接著人類的肉體和過去——母親、母親的母親，甚至年代更久的猿人和類人猿祖先。對于負責創(chuàng)造生命的女性而言，肚臍還連接著未來——嬰兒與母體的斷開點，始自剪斷臍帶的一剎那。[8]”如果將宇宙大爆炸的炸點即宇宙生命的起點比作《維特魯威人》素描人體的肚臍，那么在達·芬奇的觀念中，宇宙就可以視作半徑約137億光年的相對靜止球體。

達·芬奇將“圓中人”與“方中人”綜合為一個完整的圖形，是詮釋完美人體比例“平衡”的意象符號。近幾百年來，人類無限制的“征服自然”改變生態(tài)秩序就像是不斷膨脹的小宇宙，這將人和大自然對立起來。破壞人與自然的和諧，就會受到大自然的懲罰，如不通過自然生態(tài)系統(tǒng)與環(huán)境保護進行糾正，人類前途岌岌可危。

《維特魯威人》象征“和諧”，而和諧一開始便是超越地理和社會形態(tài)的人類共同追求的價值。人類文明進步的階梯是由思想家們的激情、勇氣和理性搭建而成的，孔子基于對大同世界的夢想，柏拉圖基于對理想國的追求，而締造了東西方思想的起點。不同的文明可能是沖突的，但在同一文明內(nèi)部，卻必然是歷史地和諧的[9]。和諧理念是以人為本，成為自然人格意義上的人，而非依政治標準、階級成分格式化的人。

早在法國大革命前，格雷古瓦（Gregoire）教士曾作為“黑人之友社”參加者之一，提出廢除奴隸制，革命爆發(fā)后，他在討論《人權(quán)和公民權(quán)宣言》時，贊成使猶太人成為法國公民并取得成功，而且他還提出“權(quán)利和義務(wù)相互關(guān)聯(lián)，并行不悖，人們不能孤立地談?wù)撈渲幸粋€，而撇開另一個”，他特別強調(diào)，應(yīng)當“向人指出他所能觸及的范圍，標明他能夠而且也應(yīng)該止步的底線”。[10]如果引申到《維特魯威人》中的人體四肢伸展后所能觸摸的方、圓，其蘊含著一種標準法度。在中國古代繪制幾何圖形的過程中，圓規(guī)、直尺是最基本、最常用的兩種數(shù)學(xué)工具，“規(guī)”是畫圓的圓規(guī)，‘規(guī)旋轉(zhuǎn)一周，就畫成圓；“矩”則是折成直角的曲尺，兩個‘矩合攏在一起，就可形成一個方形，后來就有了中國人常說的“不以規(guī)矩，不能成方圓”（語出《孟子·離婁章句上》），多用來說明通過標準法度對人的行為規(guī)范的一種約束。

卡彭（D. S. Capon）認為維特魯威的“堅固、實用、美觀”西方古典建筑三原則與古希臘哲學(xué)家柏拉圖的“真、善、美”哲學(xué)三原則相對應(yīng)[11]。直到歐洲文藝復(fù)興時期的到來，人作為人開始受到尊重，人已從禁欲主義下解放出來，人不再是徒具形體、沒有七情六欲的模具[12]，《維特魯威人》中身體健碩的男性，正是在展示人體美中肯定人的價值和尊嚴，高唱人性的贊歌，于是《維特魯威人》素描人體具有了人格的象征，成為人文主義精神的表現(xiàn)，在合乎標準法度下放開手腳頌揚真、善、美了，由此構(gòu)成“十”“丫”“大”“火”四種字的人體造型的疊繪，以及16種不同的人體造型姿勢。

《維特魯威人》所體現(xiàn)的和諧價值對于當今世界同樣寶貴。當人類為了自私的欲望無度地攫取，出于狹隘的偏見破壞和平時，《維特魯威人》等藝術(shù)作品則在無聲地訴說著和諧的可貴，提醒世人思考科技進步的真正目的。

（本文作者為麗水市教育技術(shù)中心助理研究員。）

[1]克魯夫特. 建筑理論史： 從維特魯威到現(xiàn)在. 王貴祥， 譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社， 2005.

[2]維特魯威. 建筑十書. 高履泰， 譯. 北京： 知識產(chǎn)權(quán)出版社， 2001： 71.

[3]吳登義. 博采與精選： 小資料346題. 重慶： 重慶出版社， 1984： 30.

[4]高秀來. 人體解剖學(xué). 北京： 北京大學(xué)醫(yī)學(xué)出版社， 2009： 2.

[5]張宇丹， 吳麗. 可視的文化： 影像文化傳播論. 昆明： 云南大學(xué)出版社， 2009： 20.

[6]“科學(xué)”就是希臘人的“人文”. https：//mp.weixin.qq.com/s/ vP6OX8FIir2lZlHr-Nc2xg.

[7]詹森. 西洋藝術(shù)史. 曾堉， 王寶連， 譯. 臺北： 臺北市幼獅文化公司， 1980： 1.

[8]西姆斯. 亞當之臍： 人體的自然和文化史. 周繼嵐， 譯. 北京：九州出版社， 2005： 172.

[9]徐顯明. 和諧權(quán)： 第四代人權(quán). 人權(quán)， 2006（2）： 30.

[10]樂啟良. 近代法國結(jié)社觀念. 上海： 上海社會科學(xué)院出版社， 2009： 52.

[11]王貴祥.“美觀與工巧”和“真實與有德”： 中西傳統(tǒng)建筑審美與倫理思想淺析. 建筑史， 2011： 16-28.

[12]童慶炳. 文學(xué)概論. 武漢： 武漢大學(xué)出版社， 2000： 186.

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