摘 要：寫實(shí)主義是貫穿西方美術(shù)史的重要流派，其一方面指創(chuàng)作方法，另一方面則是指由內(nèi)至外的現(xiàn)實(shí)主義精神。以時間脈絡(luò)敘述西方寫實(shí)主義產(chǎn)生的社會背景與歷史淵源，從形式與內(nèi)容的角度分析幾位代表性畫家的風(fēng)格，概括西方寫實(shí)主義繪畫的特點(diǎn)并分析其影響。

關(guān)鍵詞：寫實(shí)主義；西方繪畫；批判精神

一、西方寫實(shí)主義概況

（一）西方寫實(shí)主義的含義

西方寫實(shí)主義廣義上是由藝術(shù)的創(chuàng)作方法決定的。當(dāng)一幅畫中表現(xiàn)對象的方式是寫實(shí)的，就能夠稱之為寫實(shí)主義。文藝復(fù)興運(yùn)動帶來了人文主義思潮，藝術(shù)家將作品中的神性逐漸落腳到人性，這一變化可以看作寫實(shí)主義的雛形。例如拉斐爾的《椅中圣母》（圖1）中，瑪麗亞神色安詳?shù)匚⑿χ?，懷中的耶穌看起來圓潤可愛。有別于從前圣母子的形象，畫中仿佛是生活中常見的母親抱著嬰孩的和諧場景，這樣的形象也并非拉斐爾的憑空想象，從圣母身上民族性極強(qiáng)的紋樣來看，這幅畫是觀察了許多意大利當(dāng)?shù)嘏运鶆?chuàng)作出來的。

從繪畫技法角度來看，科學(xué)融入繪畫的技法促進(jìn)了寫實(shí)主義的發(fā)展，藝術(shù)家開始運(yùn)用科學(xué)原理追求探索在平面上真實(shí)的立體再現(xiàn)。意大利文藝復(fù)興美術(shù)三杰之一的達(dá)·芬奇既是優(yōu)秀的畫家，同時又精通自然科學(xué)，他也是主張寫實(shí)的代表性人物。達(dá)·芬奇認(rèn)為“繪畫是自然的兒子”，主張利用透視學(xué)、人體解剖學(xué)等科學(xué)的方式增加畫面的真實(shí)性?？茖W(xué)與藝術(shù)的融合使畫面更具有真實(shí)性，更加關(guān)注細(xì)節(jié)的刻畫，這正是西方寫實(shí)主義的開端。

從狹義上來說，寫實(shí)主義也稱現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義，而現(xiàn)實(shí)主義專指西方19世紀(jì)法國大革命后掀起的反對理想主義、主張反映現(xiàn)實(shí)的繪畫風(fēng)格?，F(xiàn)實(shí)主義批判傳統(tǒng)古典繪畫與浪漫主義繪畫虛妄的美好，認(rèn)為繪畫應(yīng)該反映底層人民真實(shí)的生活。藝術(shù)思潮的產(chǎn)生往往同當(dāng)時的社會經(jīng)濟(jì)狀況有關(guān)。如果說意大利文藝復(fù)興是對中世紀(jì)宗教體系的審視從而帶來了人文主義，那么隨著資產(chǎn)階級革命與啟蒙運(yùn)動到來的則是人們對宗教體系的二次審視，資產(chǎn)階級希望藝術(shù)是為政治而非宗教與貴族服務(wù)，于是藝術(shù)家的目光也就自然而然從貴族投向普通人民。這類題材包含在廣義的寫實(shí)主義中，但更具有針對性與批判性，所描繪的對象更加貼近生活，所表達(dá)的內(nèi)涵與思想更加尖銳與深刻。

（二）西方寫實(shí)主義的特征

西方寫實(shí)主義繪畫不論是在內(nèi)容還是在形式上，“再現(xiàn)”這一特點(diǎn)貫穿始終。由于每個時期的寫實(shí)主義產(chǎn)生的社會背景不同，其外在風(fēng)格各異，但內(nèi)在精神與表現(xiàn)特征都大體相同。

西方寫實(shí)繪畫的內(nèi)容特點(diǎn)即反映真實(shí)，這種真實(shí)并不是說畫面中的人或事物一定來源于現(xiàn)實(shí)生活，而是一種“真實(shí)的感受”，與藝術(shù)家選擇的題材高度統(tǒng)一。如文藝復(fù)興時的宗教題材內(nèi)容常常是圣母、耶穌、圣嬰等，巴洛克時期神話題材畫面內(nèi)容多出現(xiàn)宙斯、酒神、丘比特等，荷蘭小畫派和批判現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)俗畫的內(nèi)容則多是勞動人民。實(shí)際上西方寫實(shí)繪畫的內(nèi)容非常容易理解，因為基本是“所見即所得”，從接受的角度來說，觀眾在欣賞西方寫實(shí)主義繪畫時幾乎是內(nèi)容先行而表現(xiàn)在后。這正是因為西方寫實(shí)繪畫具有強(qiáng)大的再現(xiàn)性，極其注重畫面細(xì)節(jié)，通過逼真的描繪反映藝術(shù)家的自我意識與生活本質(zhì)。

西方寫實(shí)繪畫的形式特點(diǎn)從造型與構(gòu)圖來看注重透視與結(jié)構(gòu)，從色彩上來看，再現(xiàn)仍然是最重要的特點(diǎn)。寫實(shí)主義要求藝術(shù)家真實(shí)地反映事物的固有色彩，如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》因為處于室內(nèi)環(huán)境，整體畫面呈現(xiàn)出醬油色，暗部接近純黑，和肉眼所見的光影相符。從用筆上來看，傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫都會采用古典的薄涂技法，極少出現(xiàn)堆疊肌理，幾乎看不到筆觸，這種方式給人感覺畫面平滑潤澤，在肖像畫中的表現(xiàn)極其明顯，能夠使人物的皮膚透出自然的光澤。

二、西方寫實(shí)主義代表畫家及其特征分析

（一）卡拉瓦喬：蘊(yùn)藏于神圣中的世俗

文藝復(fù)興后期的藝術(shù)發(fā)展同盛期有所不同，此時的意大利年輕的藝術(shù)家追求文藝復(fù)興盛期繪畫風(fēng)格，促使了樣式主義的產(chǎn)生。當(dāng)某一種藝術(shù)風(fēng)格作品逐漸趨同，陷入規(guī)則與形式的陷阱，實(shí)際上意味著逐漸停滯與衰退?？ɡ邌陶浅錾谶@樣的年代，這個時期意大利的藝術(shù)流派雖然仍然是樣式主義和學(xué)院古典主義占據(jù)主導(dǎo)地位，但他并沒有被傳統(tǒng)思想所束縛，也沒有受到古典主義的限制。卡拉瓦喬的作品注重表達(dá)自己的情感和對平民的真實(shí)感受，與學(xué)院古典主義所傳達(dá)的完美典雅截然不同。可以說卡拉瓦喬的作品具有現(xiàn)實(shí)主義的精神、技法獨(dú)特與宗教題材世俗化的特點(diǎn)，成功地推開了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的大門。

卡拉瓦喬的作品從技法上分析，除了自然精準(zhǔn)的觀察和高超的寫實(shí)手法外，最顯著的特點(diǎn)就是他對明暗對照的把握形成了獨(dú)特的戲劇性光影。他根據(jù)畫面的需要進(jìn)行主觀處理，使光聚在主體人物身上，背景融入暗色調(diào)，形成強(qiáng)烈的明暗對比與前后關(guān)系，強(qiáng)調(diào)明暗交接的轉(zhuǎn)折，如同舞臺聚光燈打下，讓畫面充滿了戲劇性效果。其《圣馬太蒙召》正是運(yùn)用了這樣的明暗對照法。畫面描繪了圣經(jīng)故事中耶穌去召喚馬太的場景，卡拉瓦喬布置了一個黑暗的房間氛圍，耶穌藏在暗調(diào)中伸出手向馬太召喚，右上方強(qiáng)烈的圣光切分畫面，將畫面主角馬太照亮，一明一暗，預(yù)示著世俗與神圣。

卡拉瓦喬的畫雖然是宗教題材，但呈現(xiàn)出一種世俗化、平民化的特點(diǎn)，具有鮮明的時代氣息，體現(xiàn)出他觀察社會現(xiàn)實(shí)的一些獨(dú)特視角，反映了他獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義精神。依舊以《圣馬太蒙召》為例，卡拉瓦喬想呈現(xiàn)出以馬太為主體的場景，馬太此時是稅吏，打扮得像農(nóng)民，看起來真誠而樸實(shí)，在畫面正中表現(xiàn)出來的神情微妙而傳神，旁邊的場景人物有士兵，也有少年和老者，裝束則都是平民形象，有的正在數(shù)錢，有的抬頭望向黑暗。畫面定格構(gòu)成節(jié)奏感，富有戲劇沖突，使這一傳統(tǒng)圣經(jīng)故事一下子變得鮮活起來。

從審美角度來看，卡拉瓦喬的畫總有一種割裂的美感與諷刺意味，將宗教畫世俗化，像是完美與不完美的碰撞，讓原本神圣的內(nèi)容題材也變得樸實(shí)真切，從而傳達(dá)出一種特別的美感?？ɡ邌痰拿缹W(xué)思想是對文藝復(fù)興盛期古典主義理想美的一個強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，并為巴洛克藝術(shù)及后世畫家提供了全新的、創(chuàng)新性的審美經(jīng)驗。

（二）維米爾：科技融合色彩的意境之美

荷蘭小畫派是17世紀(jì)歐洲古典繪畫中非常重要的一支?！靶　币环矫媸侵竷?nèi)容“小”，即畫家不再選擇神話故事或貴族，而是真正選擇了當(dāng)時荷蘭普通的人民；另一方面指畫幅小，比起宏大的場景，荷蘭小畫派的畫家更喜歡描繪生活中的小景，因此尺幅不大。由于工商業(yè)的發(fā)展，油畫作品早已不是貴族的專屬，而作為商品流通進(jìn)入民眾的生活，小幅油畫作為商品來說定價更佳，流通起來更便利，同時更加符合室內(nèi)裝飾的大小要求，因此相較于大幅油畫更有市場，加上荷蘭對小幅油畫的市場需求也大大增加，促使了荷蘭小畫派的發(fā)展。荷蘭小畫派出了許多著名的畫家，如哈爾斯、倫勃朗等，維米爾是其中極具個人特色的一位。維米爾所描繪的人物多為女性，風(fēng)格簡明流暢，人物飽滿而富有感情，畫面具有靜謐而優(yōu)美的意境，因而成為荷蘭小畫派公認(rèn)的代表人物。

從內(nèi)容上來說，維米爾的繪畫題材并不依賴內(nèi)容本身的故事性與情節(jié)性，大多數(shù)都是選取極為生活化的室內(nèi)場景，如光亮的鋼琴、帶有波斯紋樣的毛毯和桌布、古樸的木桌、透著溫暖陽光的大玻璃窗等。其描繪的對象則多為女性，如女工縫制花邊、女子窗前讀信、女仆倒牛奶諸如此類對生活美好瞬間的剎那定格，給人以“永恒之美”的感受，仿佛畫面能將觀眾帶進(jìn)他所處的時代的日常生活中，真切地展示發(fā)生的一切。這就是維米爾寫實(shí)繪畫的獨(dú)有魅力。

從色彩構(gòu)成上來說，維米爾有自己獨(dú)特的色彩表達(dá)方式。眾所周知，維米爾鐘愛藍(lán)色、黃色的對比，這幾乎成為他畫面色彩的標(biāo)志性特征，傳達(dá)給人一種明亮透徹的輕盈感。黃色和藍(lán)色不僅是冷暖、色相和明度的對比和搭配，在色輪中黃藍(lán)補(bǔ)色的調(diào)和，營造出相對穩(wěn)定的效果。其代表作《戴珍珠耳環(huán)的少女》中少女正戴著黃色和藍(lán)色的頭巾。不只是固有色，頭巾的亮部使用了透明的藍(lán)色，暗部以普藍(lán)打底，珍珠耳環(huán)散發(fā)著暖黃色的潤澤光亮，維米爾對于黃色和藍(lán)色在畫面中的節(jié)奏把控，讓整個畫面中具有溫和靜謐的氛圍。

維米爾的繪畫能夠給予人真實(shí)感，還有一大原因是他對于暗箱的使用。實(shí)際上這一時期的許多西方寫實(shí)肖像畫都有一個共同點(diǎn)：人物處于黑暗環(huán)境，但面部光線強(qiáng)烈。這種不自然的狀態(tài)也暗示了光學(xué)儀器的存在。英國當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼驚異于中世紀(jì)至文藝復(fù)興畫家們對立體感與透視感質(zhì)的飛躍，曾提出過這樣的猜想：從15世紀(jì)20年代開始，西方寫實(shí)主義畫家們就開始借用光學(xué)儀器，因為早在15世紀(jì)隨著透鏡的發(fā)明就產(chǎn)生了具有調(diào)節(jié)焦距、投影清晰功能的暗箱。維米爾使用暗箱繪畫仿佛成為藝術(shù)史的共識，有力證據(jù)之一即顯微鏡的發(fā)明者、鏡片磨制專家列文虎克就是維米爾的鄰居兼摯友。美國光學(xué)專家蒂姆提出如此推測：維米爾使用小鏡子面對對象，讓鏡子折射的圖像與畫布重合，就能準(zhǔn)確無誤地在畫布上描畫光學(xué)器材折射出來的圖像。蒂姆甚至等比例復(fù)制了維米爾《鋼琴課》中的房間。通過光學(xué)器材，這位完全沒有繪畫基礎(chǔ)的光學(xué)專家居然也能將維米爾的畫面美學(xué)個七八成。不過，對維米爾來說，科技并不是畫作的全部，他的畫作是科學(xué)與藝術(shù)有機(jī)融合的最佳案例，除了光學(xué)器材賦予了他對光線的獨(dú)特表達(dá)外，在他的畫作中還能夠感受到時間靜止之美。維米爾在寫實(shí)性與情感表達(dá)中找到了平衡點(diǎn)，這源于維米爾對現(xiàn)實(shí)生活的熱愛與細(xì)致入微的觀察，才能使平凡的場景充滿詩意般的美感。

（三）庫爾貝：批判現(xiàn)實(shí)與自我覺醒

庫爾貝是19世紀(jì)法國批判現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍人物。當(dāng)他的兩張充滿現(xiàn)實(shí)主義精神的畫作《畫室》和《奧爾南的葬禮》被法國官方藝術(shù)沙龍拒絕時，盡管他有11幅其他作品入選，他仍毅然選擇退出，并在旁邊極具諷刺性地舉辦了一場名為“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義”的個人展覽，并發(fā)表了自我覺醒式的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》：“像我所見到的那樣，如實(shí)地表現(xiàn)出我那個時代的風(fēng)俗?！薄皠?chuàng)造活的藝術(shù)，這就是我的目的?！彼J(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)事無巨細(xì)地描繪自己眼睛看見的時代的一切最平凡最赤裸的真實(shí)，否則等到時代過去，后人無論技法有多精妙，都是建立在虛幻想象上的。

如果說卡拉瓦喬的作品是神圣下的真實(shí)感，維米爾的作品是平凡中的唯美寫實(shí)，那么庫爾貝的作品無論是內(nèi)容還是表現(xiàn)方式都可以概括為“最純粹的寫實(shí)”。他不吝嗇將自己親眼所見的生活中平凡的，甚至是窮困、丑陋的一面通過畫筆描繪出來，同樣也不屑于去捏造虛幻的真實(shí)，“我不會畫天使，因為我從未見過他們”，所以他的作品中出現(xiàn)的人物都是真實(shí)存在的。庫爾貝最著名的《采石工》所畫的正是他經(jīng)過一個山坡時親眼所見的場景，畫中年輕的男孩衣服破舊不堪，鞋子上沾滿了塵土，正艱難地抬起一大筐碎石，而年長者的衣服布滿補(bǔ)丁，握著工具的手粗糙。這幅畫一出便引起了許多指責(zé)，這些人認(rèn)為如此下等的勞動者不能出現(xiàn)在高貴的藝術(shù)中。庫爾貝所看到的正是這一老一少背后千千萬萬辛苦勞作著的窮困的人們，他的現(xiàn)實(shí)主義精神是實(shí)踐的精神，主張藝術(shù)要擔(dān)負(fù)起批判社會與揭露黑暗的責(zé)任。庫爾貝的一生都在積極地實(shí)現(xiàn)自己政治理想，這從他的作品中也能窺得一二。

三、西方寫實(shí)主義的影響與思考

縱觀歷史，世界上不同民族、不同國家的藝術(shù)實(shí)際上都有自己的體系。如傳統(tǒng)中國畫體系提倡“以形寫神”，其中也有一定的寫實(shí)成分，但不得不承認(rèn)，西方在寫實(shí)這一方面執(zhí)著了數(shù)百年，已然達(dá)到了一個高峰，這期間誕生了無數(shù)大師，創(chuàng)造了難以計數(shù)的杰作，對世界藝術(shù)做出了巨大的貢獻(xiàn)。用發(fā)展的眼光來看，任何藝術(shù)體系都不是孤立存在的，中國現(xiàn)實(shí)主義油畫的誕生很大一部分原因是受到了西方寫實(shí)主義的影響，相似的革命背景之下藝術(shù)家對于作品需要承擔(dān)社會責(zé)任的要求是一致的。20世紀(jì)初，一批留洋畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠等人將寫實(shí)主義油畫帶入中國，在融合與發(fā)展中逐漸讓西方寫實(shí)主義有了與眾不同的東方韻味。

20世紀(jì)的現(xiàn)代繪畫對傳統(tǒng)的西方寫實(shí)主義產(chǎn)生了沖擊，藝術(shù)家開始追求表現(xiàn)自己的情感大于再現(xiàn)真實(shí)。由于攝影技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，藝術(shù)家們也開始思考寫實(shí)繪畫與攝影的區(qū)別，以及在舊時代用于記錄與再現(xiàn)的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫是否會因為攝影技術(shù)而消亡。

參考文獻(xiàn)：

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[2]吳甲豐.西方寫實(shí)繪畫[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

作者簡介：

王嘉宜，南京航空航天大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。