摘 要：寫(xiě)實(shí)主義是貫穿西方美術(shù)史的重要流派，其一方面指創(chuàng)作方法，另一方面則是指由內(nèi)至外的現(xiàn)實(shí)主義精神。以時(shí)間脈絡(luò)敘述西方寫(xiě)實(shí)主義產(chǎn)生的社會(huì)背景與歷史淵源，從形式與內(nèi)容的角度分析幾位代表性畫(huà)家的風(fēng)格，概括西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的特點(diǎn)并分析其影響。

關(guān)鍵詞：寫(xiě)實(shí)主義；西方繪畫(huà)；批判精神

一、西方寫(xiě)實(shí)主義概況

（一）西方寫(xiě)實(shí)主義的含義

西方寫(xiě)實(shí)主義廣義上是由藝術(shù)的創(chuàng)作方法決定的。當(dāng)一幅畫(huà)中表現(xiàn)對(duì)象的方式是寫(xiě)實(shí)的，就能夠稱(chēng)之為寫(xiě)實(shí)主義。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了人文主義思潮，藝術(shù)家將作品中的神性逐漸落腳到人性，這一變化可以看作寫(xiě)實(shí)主義的雛形。例如拉斐爾的《椅中圣母》（圖1）中，瑪麗亞神色安詳?shù)匚⑿χ?，懷中的耶穌看起來(lái)圓潤(rùn)可愛(ài)。有別于從前圣母子的形象，畫(huà)中仿佛是生活中常見(jiàn)的母親抱著嬰孩的和諧場(chǎng)景，這樣的形象也并非拉斐爾的憑空想象，從圣母身上民族性極強(qiáng)的紋樣來(lái)看，這幅畫(huà)是觀察了許多意大利當(dāng)?shù)嘏运鶆?chuàng)作出來(lái)的。

從繪畫(huà)技法角度來(lái)看，科學(xué)融入繪畫(huà)的技法促進(jìn)了寫(xiě)實(shí)主義的發(fā)展，藝術(shù)家開(kāi)始運(yùn)用科學(xué)原理追求探索在平面上真實(shí)的立體再現(xiàn)。意大利文藝復(fù)興美術(shù)三杰之一的達(dá)·芬奇既是優(yōu)秀的畫(huà)家，同時(shí)又精通自然科學(xué)，他也是主張寫(xiě)實(shí)的代表性人物。達(dá)·芬奇認(rèn)為“繪畫(huà)是自然的兒子”，主張利用透視學(xué)、人體解剖學(xué)等科學(xué)的方式增加畫(huà)面的真實(shí)性?？茖W(xué)與藝術(shù)的融合使畫(huà)面更具有真實(shí)性，更加關(guān)注細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，這正是西方寫(xiě)實(shí)主義的開(kāi)端。

從狹義上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)實(shí)主義也稱(chēng)現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義，而現(xiàn)實(shí)主義專(zhuān)指西方19世紀(jì)法國(guó)大革命后掀起的反對(duì)理想主義、主張反映現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格?，F(xiàn)實(shí)主義批判傳統(tǒng)古典繪畫(huà)與浪漫主義繪畫(huà)虛妄的美好，認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)該反映底層人民真實(shí)的生活。藝術(shù)思潮的產(chǎn)生往往同當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況有關(guān)。如果說(shuō)意大利文藝復(fù)興是對(duì)中世紀(jì)宗教體系的審視從而帶來(lái)了人文主義，那么隨著資產(chǎn)階級(jí)革命與啟蒙運(yùn)動(dòng)到來(lái)的則是人們對(duì)宗教體系的二次審視，資產(chǎn)階級(jí)希望藝術(shù)是為政治而非宗教與貴族服務(wù)，于是藝術(shù)家的目光也就自然而然從貴族投向普通人民。這類(lèi)題材包含在廣義的寫(xiě)實(shí)主義中，但更具有針對(duì)性與批判性，所描繪的對(duì)象更加貼近生活，所表達(dá)的內(nèi)涵與思想更加尖銳與深刻。

（二）西方寫(xiě)實(shí)主義的特征

西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)不論是在內(nèi)容還是在形式上，“再現(xiàn)”這一特點(diǎn)貫穿始終。由于每個(gè)時(shí)期的寫(xiě)實(shí)主義產(chǎn)生的社會(huì)背景不同，其外在風(fēng)格各異，但內(nèi)在精神與表現(xiàn)特征都大體相同。

西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的內(nèi)容特點(diǎn)即反映真實(shí)，這種真實(shí)并不是說(shuō)畫(huà)面中的人或事物一定來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，而是一種“真實(shí)的感受”，與藝術(shù)家選擇的題材高度統(tǒng)一。如文藝復(fù)興時(shí)的宗教題材內(nèi)容常常是圣母、耶穌、圣嬰等，巴洛克時(shí)期神話(huà)題材畫(huà)面內(nèi)容多出現(xiàn)宙斯、酒神、丘比特等，荷蘭小畫(huà)派和批判現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)俗畫(huà)的內(nèi)容則多是勞動(dòng)人民。實(shí)際上西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的內(nèi)容非常容易理解，因?yàn)榛臼恰八?jiàn)即所得”，從接受的角度來(lái)說(shuō)，觀眾在欣賞西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)時(shí)幾乎是內(nèi)容先行而表現(xiàn)在后。這正是因?yàn)槲鞣綄?xiě)實(shí)繪畫(huà)具有強(qiáng)大的再現(xiàn)性，極其注重畫(huà)面細(xì)節(jié)，通過(guò)逼真的描繪反映藝術(shù)家的自我意識(shí)與生活本質(zhì)。

西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的形式特點(diǎn)從造型與構(gòu)圖來(lái)看注重透視與結(jié)構(gòu)，從色彩上來(lái)看，再現(xiàn)仍然是最重要的特點(diǎn)。寫(xiě)實(shí)主義要求藝術(shù)家真實(shí)地反映事物的固有色彩，如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》因?yàn)樘幱谑覂?nèi)環(huán)境，整體畫(huà)面呈現(xiàn)出醬油色，暗部接近純黑，和肉眼所見(jiàn)的光影相符。從用筆上來(lái)看，傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)都會(huì)采用古典的薄涂技法，極少出現(xiàn)堆疊肌理，幾乎看不到筆觸，這種方式給人感覺(jué)畫(huà)面平滑潤(rùn)澤，在肖像畫(huà)中的表現(xiàn)極其明顯，能夠使人物的皮膚透出自然的光澤。

二、西方寫(xiě)實(shí)主義代表畫(huà)家及其特征分析

（一）卡拉瓦喬：蘊(yùn)藏于神圣中的世俗

文藝復(fù)興后期的藝術(shù)發(fā)展同盛期有所不同，此時(shí)的意大利年輕的藝術(shù)家追求文藝復(fù)興盛期繪畫(huà)風(fēng)格，促使了樣式主義的產(chǎn)生。當(dāng)某一種藝術(shù)風(fēng)格作品逐漸趨同，陷入規(guī)則與形式的陷阱，實(shí)際上意味著逐漸停滯與衰退?？ɡ邌陶浅錾谶@樣的年代，這個(gè)時(shí)期意大利的藝術(shù)流派雖然仍然是樣式主義和學(xué)院古典主義占據(jù)主導(dǎo)地位，但他并沒(méi)有被傳統(tǒng)思想所束縛，也沒(méi)有受到古典主義的限制。卡拉瓦喬的作品注重表達(dá)自己的情感和對(duì)平民的真實(shí)感受，與學(xué)院古典主義所傳達(dá)的完美典雅截然不同?？梢哉f(shuō)卡拉瓦喬的作品具有現(xiàn)實(shí)主義的精神、技法獨(dú)特與宗教題材世俗化的特點(diǎn)，成功地推開(kāi)了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的大門(mén)。

卡拉瓦喬的作品從技法上分析，除了自然精準(zhǔn)的觀察和高超的寫(xiě)實(shí)手法外，最顯著的特點(diǎn)就是他對(duì)明暗對(duì)照的把握形成了獨(dú)特的戲劇性光影。他根據(jù)畫(huà)面的需要進(jìn)行主觀處理，使光聚在主體人物身上，背景融入暗色調(diào)，形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比與前后關(guān)系，強(qiáng)調(diào)明暗交接的轉(zhuǎn)折，如同舞臺(tái)聚光燈打下，讓畫(huà)面充滿(mǎn)了戲劇性效果。其《圣馬太蒙召》正是運(yùn)用了這樣的明暗對(duì)照法。畫(huà)面描繪了圣經(jīng)故事中耶穌去召喚馬太的場(chǎng)景，卡拉瓦喬布置了一個(gè)黑暗的房間氛圍，耶穌藏在暗調(diào)中伸出手向馬太召喚，右上方強(qiáng)烈的圣光切分畫(huà)面，將畫(huà)面主角馬太照亮，一明一暗，預(yù)示著世俗與神圣。

卡拉瓦喬的畫(huà)雖然是宗教題材，但呈現(xiàn)出一種世俗化、平民化的特點(diǎn)，具有鮮明的時(shí)代氣息，體現(xiàn)出他觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一些獨(dú)特視角，反映了他獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義精神。依舊以《圣馬太蒙召》為例，卡拉瓦喬想呈現(xiàn)出以馬太為主體的場(chǎng)景，馬太此時(shí)是稅吏，打扮得像農(nóng)民，看起來(lái)真誠(chéng)而樸實(shí)，在畫(huà)面正中表現(xiàn)出來(lái)的神情微妙而傳神，旁邊的場(chǎng)景人物有士兵，也有少年和老者，裝束則都是平民形象，有的正在數(shù)錢(qián)，有的抬頭望向黑暗。畫(huà)面定格構(gòu)成節(jié)奏感，富有戲劇沖突，使這一傳統(tǒng)圣經(jīng)故事一下子變得鮮活起來(lái)。

從審美角度來(lái)看，卡拉瓦喬的畫(huà)總有一種割裂的美感與諷刺意味，將宗教畫(huà)世俗化，像是完美與不完美的碰撞，讓原本神圣的內(nèi)容題材也變得樸實(shí)真切，從而傳達(dá)出一種特別的美感?？ɡ邌痰拿缹W(xué)思想是對(duì)文藝復(fù)興盛期古典主義理想美的一個(gè)強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，并為巴洛克藝術(shù)及后世畫(huà)家提供了全新的、創(chuàng)新性的審美經(jīng)驗(yàn)。

（二）維米爾：科技融合色彩的意境之美

荷蘭小畫(huà)派是17世紀(jì)歐洲古典繪畫(huà)中非常重要的一支?！靶　币环矫媸侵竷?nèi)容“小”，即畫(huà)家不再選擇神話(huà)故事或貴族，而是真正選擇了當(dāng)時(shí)荷蘭普通的人民；另一方面指畫(huà)幅小，比起宏大的場(chǎng)景，荷蘭小畫(huà)派的畫(huà)家更喜歡描繪生活中的小景，因此尺幅不大。由于工商業(yè)的發(fā)展，油畫(huà)作品早已不是貴族的專(zhuān)屬，而作為商品流通進(jìn)入民眾的生活，小幅油畫(huà)作為商品來(lái)說(shuō)定價(jià)更佳，流通起來(lái)更便利，同時(shí)更加符合室內(nèi)裝飾的大小要求，因此相較于大幅油畫(huà)更有市場(chǎng)，加上荷蘭對(duì)小幅油畫(huà)的市場(chǎng)需求也大大增加，促使了荷蘭小畫(huà)派的發(fā)展。荷蘭小畫(huà)派出了許多著名的畫(huà)家，如哈爾斯、倫勃朗等，維米爾是其中極具個(gè)人特色的一位。維米爾所描繪的人物多為女性，風(fēng)格簡(jiǎn)明流暢，人物飽滿(mǎn)而富有感情，畫(huà)面具有靜謐而優(yōu)美的意境，因而成為荷蘭小畫(huà)派公認(rèn)的代表人物。

從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，維米爾的繪畫(huà)題材并不依賴(lài)內(nèi)容本身的故事性與情節(jié)性，大多數(shù)都是選取極為生活化的室內(nèi)場(chǎng)景，如光亮的鋼琴、帶有波斯紋樣的毛毯和桌布、古樸的木桌、透著溫暖陽(yáng)光的大玻璃窗等。其描繪的對(duì)象則多為女性，如女工縫制花邊、女子窗前讀信、女仆倒牛奶諸如此類(lèi)對(duì)生活美好瞬間的剎那定格，給人以“永恒之美”的感受，仿佛畫(huà)面能將觀眾帶進(jìn)他所處的時(shí)代的日常生活中，真切地展示發(fā)生的一切。這就是維米爾寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的獨(dú)有魅力。

從色彩構(gòu)成上來(lái)說(shuō)，維米爾有自己獨(dú)特的色彩表達(dá)方式。眾所周知，維米爾鐘愛(ài)藍(lán)色、黃色的對(duì)比，這幾乎成為他畫(huà)面色彩的標(biāo)志性特征，傳達(dá)給人一種明亮透徹的輕盈感。黃色和藍(lán)色不僅是冷暖、色相和明度的對(duì)比和搭配，在色輪中黃藍(lán)補(bǔ)色的調(diào)和，營(yíng)造出相對(duì)穩(wěn)定的效果。其代表作《戴珍珠耳環(huán)的少女》中少女正戴著黃色和藍(lán)色的頭巾。不只是固有色，頭巾的亮部使用了透明的藍(lán)色，暗部以普藍(lán)打底，珍珠耳環(huán)散發(fā)著暖黃色的潤(rùn)澤光亮，維米爾對(duì)于黃色和藍(lán)色在畫(huà)面中的節(jié)奏把控，讓整個(gè)畫(huà)面中具有溫和靜謐的氛圍。

維米爾的繪畫(huà)能夠給予人真實(shí)感，還有一大原因是他對(duì)于暗箱的使用。實(shí)際上這一時(shí)期的許多西方寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)都有一個(gè)共同點(diǎn)：人物處于黑暗環(huán)境，但面部光線(xiàn)強(qiáng)烈。這種不自然的狀態(tài)也暗示了光學(xué)儀器的存在。英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼驚異于中世紀(jì)至文藝復(fù)興畫(huà)家們對(duì)立體感與透視感質(zhì)的飛躍，曾提出過(guò)這樣的猜想：從15世紀(jì)20年代開(kāi)始，西方寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家們就開(kāi)始借用光學(xué)儀器，因?yàn)樵缭?5世紀(jì)隨著透鏡的發(fā)明就產(chǎn)生了具有調(diào)節(jié)焦距、投影清晰功能的暗箱。維米爾使用暗箱繪畫(huà)仿佛成為藝術(shù)史的共識(shí)，有力證據(jù)之一即顯微鏡的發(fā)明者、鏡片磨制專(zhuān)家列文虎克就是維米爾的鄰居兼摯友。美國(guó)光學(xué)專(zhuān)家蒂姆提出如此推測(cè)：維米爾使用小鏡子面對(duì)對(duì)象，讓鏡子折射的圖像與畫(huà)布重合，就能準(zhǔn)確無(wú)誤地在畫(huà)布上描畫(huà)光學(xué)器材折射出來(lái)的圖像。蒂姆甚至等比例復(fù)制了維米爾《鋼琴課》中的房間。通過(guò)光學(xué)器材，這位完全沒(méi)有繪畫(huà)基礎(chǔ)的光學(xué)專(zhuān)家居然也能將維米爾的畫(huà)面美學(xué)個(gè)七八成。不過(guò)，對(duì)維米爾來(lái)說(shuō)，科技并不是畫(huà)作的全部，他的畫(huà)作是科學(xué)與藝術(shù)有機(jī)融合的最佳案例，除了光學(xué)器材賦予了他對(duì)光線(xiàn)的獨(dú)特表達(dá)外，在他的畫(huà)作中還能夠感受到時(shí)間靜止之美。維米爾在寫(xiě)實(shí)性與情感表達(dá)中找到了平衡點(diǎn)，這源于維米爾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛(ài)與細(xì)致入微的觀察，才能使平凡的場(chǎng)景充滿(mǎn)詩(shī)意般的美感。

（三）庫(kù)爾貝：批判現(xiàn)實(shí)與自我覺(jué)醒

庫(kù)爾貝是19世紀(jì)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍人物。當(dāng)他的兩張充滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)主義精神的畫(huà)作《畫(huà)室》和《奧爾南的葬禮》被法國(guó)官方藝術(shù)沙龍拒絕時(shí)，盡管他有11幅其他作品入選，他仍毅然選擇退出，并在旁邊極具諷刺性地舉辦了一場(chǎng)名為“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義”的個(gè)人展覽，并發(fā)表了自我覺(jué)醒式的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》：“像我所見(jiàn)到的那樣，如實(shí)地表現(xiàn)出我那個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗?！薄皠?chuàng)造活的藝術(shù)，這就是我的目的。”他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)事無(wú)巨細(xì)地描繪自己眼睛看見(jiàn)的時(shí)代的一切最平凡最赤裸的真實(shí)，否則等到時(shí)代過(guò)去，后人無(wú)論技法有多精妙，都是建立在虛幻想象上的。

如果說(shuō)卡拉瓦喬的作品是神圣下的真實(shí)感，維米爾的作品是平凡中的唯美寫(xiě)實(shí)，那么庫(kù)爾貝的作品無(wú)論是內(nèi)容還是表現(xiàn)方式都可以概括為“最純粹的寫(xiě)實(shí)”。他不吝嗇將自己親眼所見(jiàn)的生活中平凡的，甚至是窮困、丑陋的一面通過(guò)畫(huà)筆描繪出來(lái)，同樣也不屑于去捏造虛幻的真實(shí)，“我不會(huì)畫(huà)天使，因?yàn)槲覐奈匆?jiàn)過(guò)他們”，所以他的作品中出現(xiàn)的人物都是真實(shí)存在的。庫(kù)爾貝最著名的《采石工》所畫(huà)的正是他經(jīng)過(guò)一個(gè)山坡時(shí)親眼所見(jiàn)的場(chǎng)景，畫(huà)中年輕的男孩衣服破舊不堪，鞋子上沾滿(mǎn)了塵土，正艱難地抬起一大筐碎石，而年長(zhǎng)者的衣服布滿(mǎn)補(bǔ)丁，握著工具的手粗糙。這幅畫(huà)一出便引起了許多指責(zé)，這些人認(rèn)為如此下等的勞動(dòng)者不能出現(xiàn)在高貴的藝術(shù)中。庫(kù)爾貝所看到的正是這一老一少背后千千萬(wàn)萬(wàn)辛苦勞作著的窮困的人們，他的現(xiàn)實(shí)主義精神是實(shí)踐的精神，主張藝術(shù)要擔(dān)負(fù)起批判社會(huì)與揭露黑暗的責(zé)任。庫(kù)爾貝的一生都在積極地實(shí)現(xiàn)自己政治理想，這從他的作品中也能窺得一二。

三、西方寫(xiě)實(shí)主義的影響與思考

縱觀歷史，世界上不同民族、不同國(guó)家的藝術(shù)實(shí)際上都有自己的體系。如傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)體系提倡“以形寫(xiě)神”，其中也有一定的寫(xiě)實(shí)成分，但不得不承認(rèn)，西方在寫(xiě)實(shí)這一方面執(zhí)著了數(shù)百年，已然達(dá)到了一個(gè)高峰，這期間誕生了無(wú)數(shù)大師，創(chuàng)造了難以計(jì)數(shù)的杰作，對(duì)世界藝術(shù)做出了巨大的貢獻(xiàn)。用發(fā)展的眼光來(lái)看，任何藝術(shù)體系都不是孤立存在的，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的誕生很大一部分原因是受到了西方寫(xiě)實(shí)主義的影響，相似的革命背景之下藝術(shù)家對(duì)于作品需要承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的要求是一致的。20世紀(jì)初，一批留洋畫(huà)家如徐悲鴻、林風(fēng)眠等人將寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)帶入中國(guó)，在融合與發(fā)展中逐漸讓西方寫(xiě)實(shí)主義有了與眾不同的東方韻味。

20世紀(jì)的現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)的西方寫(xiě)實(shí)主義產(chǎn)生了沖擊，藝術(shù)家開(kāi)始追求表現(xiàn)自己的情感大于再現(xiàn)真實(shí)。由于攝影技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，藝術(shù)家們也開(kāi)始思考寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與攝影的區(qū)別，以及在舊時(shí)代用于記錄與再現(xiàn)的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)是否會(huì)因?yàn)閿z影技術(shù)而消亡。

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作者簡(jiǎn)介：

王嘉宜，南京航空航天大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。