摘 要：中國畫柔性美形式發(fā)展具有特定歷史導向。在統(tǒng)治中國畫幾千年的柔性導向的歷史洪流中，出現(xiàn)了徐渭式、郎世寧式兩種反叛的類型。分析出現(xiàn)由柔性美到剛性美變化的原因，包括明清時代中國畫發(fā)展到多元成熟期，以及中西文化撞擊和匯合。

關(guān)鍵詞：中國畫；柔性美；剛性美

一、中國畫柔性美形式發(fā)展的特定歷史導向

（一）中國藝術(shù)的柔性美導向意識

中國畫的由強到柔的發(fā)展導向具有特定的價值。特別是當它的對比是西方繪畫時，更令人深刻感受到這一點。從西方繪畫中看到的導向是一種剛性的強健的精神，無論是高更還是畢加索乃至現(xiàn)代西方諸流派，一旦與倫勃朗、達·芬奇或是魯本斯、戈雅、提香比較，后者的強烈、剛硬與前者的溫潤、委婉形成一種鮮明的對比。但在中國畫中，其發(fā)展是倒了個位置。不僅如此，西方繪畫在文藝復(fù)興時期的綜合（觀念、技巧等）之后，即走向自我的“分崩離析”。凡·高取色彩，畢加索取結(jié)構(gòu)，到了羅伯特·勞申伯格，則把一切掃個精光。這是一種真正的離析：從整體走向局部，從綜合走向離析。中國畫的歷史發(fā)展則相反，它是逐漸走向綜合：一幅畫中，要有精到的技巧，要有出色的構(gòu)思，要有詩境，還要有書法、篆刻和題款文學的介入。這是一種雙重的反向。中西繪畫的比較當然不是本文的目的。但從一個較開闊的立場上看中國畫本體意識的發(fā)展特征，筆者以為，柔性導向的最重要動力，是來自知識化的觀念催化。

不管在繪畫最初的歷史回顧中如何強調(diào)材料、工具上的原因，最關(guān)鍵的因素仍是作為藝術(shù)主體的人。早期的制作者都是些出色的工匠。金石之上的杰作，其過程之輾轉(zhuǎn)艱難自然非紙帛畫所能比擬。作者也是各司其職，分工包干，既不會有掌握全過程的宏觀審察，也不可能允許個人的審美思考在集體創(chuàng)作中占太多的比重。但藝術(shù)創(chuàng)作卻是一種個體活動。既是制作，工作性質(zhì)等同一般勞作而缺乏一定的知識色彩，作者的身份也缺乏拔高的可能性。

（二）倫理性繪畫之無視繪畫本體意識

柔性美作為一種審美類型，并非只是作為歷史線條中的某一點而存在，把這種社會觀念與早期繪畫的倫理要求做一聯(lián)系，則倫理性繪畫之無視繪畫本體意識（審美意識）使它理所當然地成為政治與道德的工具，工具的附屬地位與勞作的工匠地位是同一性質(zhì)的，故而畫工時代（而非創(chuàng)作時代）會最先導致倫理繪畫興起，在二者之間確實有著千絲萬縷的密切關(guān)系。

中國畫的畫工時代持續(xù)了相當長的時間。從秦漢開始直到明清，畫工的身份也有所變更（如從一般工匠變成宮廷畫家），創(chuàng)作上的自由條件也稍有增進，但性質(zhì)并沒有變。吳偉、戴進之所以為董其昌與沈顥貶斥，很大程度上是因為他們屬畫院畫家——畫工。馬遠、夏圭是沾了“古人”的光，不然也會橫遭后世人譏刺。

對畫壇的工匠地位稍加沖擊的是在晉唐。顧愷之、張僧繇等都是躋身儒林的人物，他們也來作畫，無疑使長期被壓抑的畫家們稍出不平之氣。至唐則官僚士紳都有熱衷于畫道的，李思訓以皇親宗室、彭國公、右武衛(wèi)大將軍的顯赫爵位擅長丹青，在畫史上是罕見例子；薛稷雖身為晉國公、太子少保，卻能在花鳥畫上被引為遠祖，也是出人意料的畫史逸話。盡管唐太宗在凌煙閣上仍然把繪畫看作宣德?lián)P化的工具，但畢竟繪畫觀念有了些潛在的重大轉(zhuǎn)機。直到五代李后主和宋代徽宗等人，這股風氣仍不稍衰。

官宦畫家的出現(xiàn)，固然在一定歷史時期上使繪畫的本體意識有了確立或表現(xiàn)的可能性，但它卻未必意味著知識化。沒有蘇東坡、米芾、趙孟頫等人的提攜，繪畫還是在一個令人沉悶的氣氛中緩慢地自生自滅。

（三）詩、書、畫一體化的觀念

詩、書、畫一體化的觀念確立在宋元。文人多維多層的知識結(jié)構(gòu)，為疲沓的繪畫提供了新鮮的啟示。將詩、書引進繪畫，把繪畫創(chuàng)作相對提到一個創(chuàng)作的意識層次上，使繪畫內(nèi)部僵滯的結(jié)構(gòu)進行了新穎的調(diào)整與改變。當時倘若沒有蘇軾等人“詩畫本一律”的吶喊，繪畫也許就不復(fù)真正意義上的繪畫了——這，就是繪畫知識化歷程的發(fā)端。自宋元至清末，它一直成為統(tǒng)領(lǐng)繪畫發(fā)展的基本動力和基本表現(xiàn)形態(tài)。而我們在工匠式繪畫與文人畫之間，是很容易分辨出孰剛孰柔，并從而判定整個繪畫史的柔性導向是實際存在著的。

站在真正的繪畫立場上去審視中國畫史上知識化潮流的得失，得的方面是中國畫更充實、營養(yǎng)構(gòu)成更豐富了：文人畫符合中華民族對藝術(shù)的特定觀念并基本吻合于中國社會發(fā)展的步伐。特別是在與工匠畫家、倫理繪畫相比時，結(jié)論更清晰無誤。從失的方面看，則文人畫的知識化氣氛使中國畫仍然局限于文人趣味的抒發(fā)而缺乏藝術(shù)家性格的表現(xiàn)主義精神，從而使中國畫在柔性導向的軌道上日趨簡弱，很難從視覺審美意義上再有較明顯的振作，這也是不可抹殺的歷史事實。文人畫在經(jīng)過六百多年的運轉(zhuǎn)之后，趣味日趨狹窄，模式日趨僵化，惰性益顯而創(chuàng)造力日益貧乏，這不能不說與柔弱口味的抒情主義風潮有明顯關(guān)系。繪畫應(yīng)該尊重主體精神的巨大作用，但繪畫一旦落到單一的主體意識中并淪為它的工具，并且這種主體意識又是相當狹窄的舊式文人趣味時，它的出路缺乏光明前景，進程缺乏活力，則是意料之中的結(jié)果了。由此，我們并不認為文人畫具有真正的藝術(shù)創(chuàng)作意識，它是一種依附于文人趣味的抒情形態(tài)。真正的藝術(shù)表現(xiàn)主義的意識，不可能從文人畫的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生——這個結(jié)論的另一個意思，則是柔性導向也將走向它的盡頭。

二、由柔性美到剛性美的繪畫審美代表人物

在主導中國畫幾百年的柔性導向的歷史洪流中，難道就沒有人進行變革乃至反叛嗎？有。我們找到了兩種反叛的類型：一種是徐渭式的，一種是郎世寧式的。兩種反叛的立場不一，方式也不一，導致的結(jié)果也截然不同。

（一）徐渭式

徐渭的出現(xiàn)并不是孤立的現(xiàn)象。在他之前，有過梁楷、牧溪等禪僧水墨畫為先導，這是一種絕對強調(diào)抒發(fā)與宣泄、強調(diào)對既定規(guī)范的破壞、強調(diào)自我價值的繪畫觀念。具體到畫面上，則是打破傳統(tǒng)模式（如線條程式、造型程式）的束縛，蔑視技法的洗練與完整，在破筆殘墨的任意涂抹中透露出作者的精神來。在南宋時代，它是十分引人注目的一種嘗試與“革命”。

問題只是在于繪畫的本體意義離不開技巧的支撐。藝術(shù)缺少技巧就像缺少形式一樣，最終則使自身不復(fù)存在。因此，除了少數(shù)大師如梁楷等人之外，大多數(shù)禪僧畫家的作品仍然不足以在繪畫史上構(gòu)成沖擊力，而梁楷本人并非禪僧，他不過是因畫風上近似而名望甚大，被強稱為禪宗畫派的先導人物而已。元代人對禪僧水墨畫不屑，卻借用既成的成果構(gòu)成了墨花墨禽和墨竹畫的新風氣，恰好證明了禪宗畫派必然會有的悲劇結(jié)果：其無法自己利用辛勤實踐的成果，而不得不“為他人作嫁衣”；其觀念對后人啟示極大但形式卻得不到普遍的承認。明人徐渭清醒地看到了這樣的事實。他以自身的精練技巧為基礎(chǔ)，將水墨畫中的突破意識引進文人畫，從而局部地打破了一味柔弱、狹隘的一統(tǒng)局面。

徐渭的作品是強有力的。他的墨葡萄是一種水墨飛舞的昂揚神志，《墨花圖》中幾筆硬如刷子的墨芭蕉，以詭譎荒誕的墨點代花，以及《寒山拾得圖》中那種荒率、粗獷的筆墨意境（請注意，不是構(gòu)圖情節(jié)意境），完全是力量與速度的標志。至于他的《墨竹石榴圖》，更是精彩迭出之作。與陳道復(fù)相比，后者似乎太少一段縱橫揮灑、了無滯礙的突破意識了。用文人畫的標準去要求徐渭，當然是不太理想的，但他卻是上承禪宗水墨畫之突破意識而在技法上又較為洗練的一代大家，他的出現(xiàn)無疑給暮氣沉沉的明代畫壇帶來了強力沖擊。自此以后，直到金農(nóng)、黃慎再到吳昌碩、黃賓虹，技法的成熟在不斷加碼，創(chuàng)造意識也在不斷增加濃度。黃賓虹的黑山黑水如果被放在柔性導向的“四王吳惲”中，一定會被認為不成體統(tǒng)、貽笑大雅，但他的剛健渾厚之氣，卻是前輩們所無法比擬的。大約只有石濤的個別作品，差可與之比肩。

這是一個反叛系統(tǒng)。反叛的著力點是在觀念汲取上：變?nèi)嵝詾閯傂浴Ｋ鼜挠字勺呦虺墒?，實力不斷擴大，雖說在整體意義的柔性導向上起步太晚，因此還無法從根本上扭轉(zhuǎn)柔性美的大趨勢，甚至它本身也還是立足于文人畫這一柔性文化背景與藝術(shù)立場之上，但它的啟示所具有的能量卻是驚人的。如果再假中國畫一段時間，它的發(fā)展與壯大乃至終成主流仍然未可逆料。

（二）郎世寧式

郎世寧式的明暗凹凸法和透視、解剖方法的運用，對文人意識的中國畫當然也是一個沖擊。至少，是與文人畫的柔性導向風馬牛不相及的一種審美類型。這種特殊追求雖未必是剛毅強悍的格調(diào)，但他不落空白、勾畫大場面以及細心刻畫的種種效果，相對的卻是不太具有中國畫那種特定的柔性特征的。在某種意義上說，正是一種明確的反叛。但他除了在清廷內(nèi)部還有著可施展的有限天地之外，在整個社會意義上的中國畫系統(tǒng)內(nèi)卻得不到有效的反響。請注意，我們在郎世寧的背后看到了一個并不薄弱的陣線。從他同時代的伯爾微爾、蔣有仁的共襄大舉，到他前代的利瑪竇以及中國同行如曾鯨、謝彬、張遠等對西洋明暗畫法的有限吸收，再到他以后的焦秉貞、冷枚等人的承其緒，還有鄒小山“參用一二，亦具醒法”的理論評價，作為一個系統(tǒng)來看，有傳統(tǒng)歷史、畫家集群還有一定的理論闡述，可謂全面精到矣，但卻得不到廣泛的擁護。特別在與徐渭系統(tǒng)的對比時，更使人見出它的先天不足來。

三、中國畫由柔性美到剛性美的原因

（一）明清時代中國畫步入多元成熟期

兩個系統(tǒng)的盛衰得失的原因，應(yīng)該從中國畫形式本身去尋找。徐渭系統(tǒng)對柔性導向的反叛，是以風格為目標，但仍然立足于點線時空意識的基礎(chǔ)，因此它至少在標新立異時不會遭到來自中國畫內(nèi)部體系的一致反對。反對的理由也只是風格的，不是形式的——而形式是藝術(shù)存在的根本標志。歷史上一些冬烘先生對之進行指責，諸如缺少溫潤含蓄之旨、缺乏詩情、缺乏空靈之趣等等。這些理由都是以個人趣味為準的，因人不同也可以進行自我的取舍，它不會動搖中國畫的根本，反而是豐富了這一結(jié)構(gòu)。因此，我們看到的是中國畫的發(fā)展趨勢越來越好。隨著社會趣味的日益多元，它所體現(xiàn)出的方法論上的意義將會更大。

郎世寧系統(tǒng)對柔性導向的反叛，是以形式變更為目標。它拋棄了點線時空意識這一根本，試圖從一個完全陌生的立場上對中國畫進行外加的改造。如果說在六朝隋唐時期，由于中國畫形式本身尚未構(gòu)成穩(wěn)定的框架，從印度引進的明暗凹凸之法還有些許取勝的可能的話，那么明清時代中國畫的成熟與穩(wěn)固，使它不可能再有很大的余地來接納西洋畫法的介入。這并不是狹隘的民族保守意識在“作怪”，而是中國畫所倚靠的點線空間一旦被西洋畫法沖垮，就必然意味著中國畫的全面潰敗不可收拾，最終則是以全盤否定自己而告終。這樣的前景，是任何一個畫家（不管是墨守成規(guī)者還是大膽改革者）都不愿接受的。因此，中國畫家們只是做出了有限的反應(yīng)（如曾鯨者輩），而始終不肯把立足點移到西洋畫法上來。

（二）中西文化撞擊和匯合

反叛也罷，影響也罷，說到底不過是一個控制與反控制的關(guān)系問題，而這一關(guān)系的確立，必然應(yīng)該以雙方的存在為先決條件。如果中國畫在這場中西文化撞擊和匯合的運動中甘愿以自身的喪失去迎合西洋繪畫技巧觀念，則結(jié)果不但不會證明中國畫善于進行文化借鑒，相反倒證明了中國畫作為一種繪畫體格缺乏自固能力。

要么是拒之門外，要么是喪失自我，二者必居其一。在明清時代中國畫那疲沓的前行步伐中，我們看到了這種對外交流的艱難抉擇。中國畫當然不會喪失自我，所以它被迫將郎世寧拒之門外（或是閉鎖宮中）。但它也不甘寂寞，試圖通過對徐渭系統(tǒng)反叛的肯定與張揚來重新振作。當然，由于這種自振的動力來自系統(tǒng)內(nèi)部，它作為文人繪畫的總體格就不會遭到劇烈的震撼，根基仍然是牢固的——反過來，也足以證明反叛是不甚徹底的。正是在這個意義上，我們才時時擔憂中國畫的未來吉兇難卜。柔性美的導向是悠久傳統(tǒng)，反柔性的徐渭式剛健也已漸漸變?yōu)閭鹘y(tǒng)（它在經(jīng)過一定歷史時期的陶冶后，反叛性格也漸漸消失，正統(tǒng)的形象卻逐漸確立）。接下來怎么辦呢，在柔與剛之外，我們還能不能找到第三個方向，而這種不動根基的新方向的尋找，其思考或追求的所處層次又有多深？

四、結(jié)語

歷史把當代中國畫置在兩座高山的夾縫之間：西方繪畫在觀念上的進攻與中國傳統(tǒng)繪畫在觀念上的自固，互不妥協(xié)。這種矛盾首先體現(xiàn)在形式之上，逼迫每個畫家以自己的形式抉擇“亮相”。在這種情況下，任何被動的反應(yīng)都將是不討好的，我們應(yīng)該積極爭取主動。如果說本文的撰述本身就是出于對中國畫形式進行盡可能高層次與多角度的重新認識與反思目的的話，那么本文的選擇歷史課題，則是為這種目的提供一個直接的有針對性的思考領(lǐng)域。

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作者簡介：

李懿，渤海大學美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學。