劉金庫(kù)

姜中立，天津美術(shù)學(xué)院造型基礎(chǔ)教育學(xué)院院長(zhǎng)、油畫(huà)系教授、碩士研究生導(dǎo)師、院學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、天津美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)色彩藝術(shù)委員會(huì)、“中國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)”常務(wù)理事、副秘書(shū)長(zhǎng)，天津書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、天津書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究會(huì)油畫(huà)分會(huì)會(huì)長(zhǎng)。作品入選第八、九、十屆全國(guó)美展和全國(guó)性重要油畫(huà)展，出版多部個(gè)人畫(huà)集和教學(xué)用書(shū)，作品由國(guó)內(nèi)外多所知名美術(shù)館和機(jī)構(gòu)收藏。榮獲天津市五一勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)?、天津市?yōu)秀教師。

當(dāng)視點(diǎn)和高度發(fā)生變化時(shí)，視野會(huì)發(fā)生很大的變化，這不決定于物，而決定于看的人?！病じ?/p>

我在中央美術(shù)學(xué)院攻讀博士期間，曾受命為全院研究生上藝術(shù)心理學(xué)課程，在主講“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論的幾次轉(zhuǎn)向”時(shí)，我總結(jié)出20世紀(jì)60年代出生的畫(huà)家喜歡借用集體性記憶圖像、70年代畫(huà)家偏重于固定概念化的解構(gòu)圖像、80年代出生的畫(huà)家則注重于卡通圖像，并一一加以詳細(xì)論述。下課后，有位學(xué)生拿著姜中立先生的作品圖片給我看，他問(wèn)，您看姜中立先生的作品是新具象繪畫(huà)嗎？我當(dāng)時(shí)回答那位學(xué)生說(shuō)：“‘新具象繪畫(huà)（New Figuration）一詞，與新意象（New Image）、新表現(xiàn)（New Expression）、新浪潮（New Wave）、具象表現(xiàn)主義（Figurative Expressionism）一樣，是研究西方當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵問(wèn)題，只不過(guò)是它發(fā)生在巴黎，并受虛無(wú)主義和悲觀主義出發(fā)的存在主義影響，當(dāng)時(shí)是和占居歐洲主流的抽象藝術(shù)來(lái)進(jìn)行分庭抗禮，他們主張依據(jù)傳統(tǒng)的精神來(lái)把握真正的真實(shí)，并且利用具象繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)潛藏于內(nèi)心的‘人間性，其特點(diǎn)是暴露人類(lèi)生存的苦惱與社會(huì)的邪惡。在技法上，則放棄印象派的色彩技巧并將具象的對(duì)象單純化。那你說(shuō)他的作品是不是新具象油畫(huà)呢？但你要注意：他的作品代表著未來(lái)創(chuàng)作方法的趨勢(shì)有二，一是基于他對(duì)油畫(huà)本體語(yǔ)言回歸的思考，二是在油畫(huà)中加入了繪畫(huà)的第四維特性?！蹦菚r(shí)，我與姜中立先生并不認(rèn)識(shí)。兩年后我來(lái)到天津美術(shù)學(xué)院工作，同樣的問(wèn)題，又在類(lèi)似的課堂上被另外一位學(xué)生問(wèn)起，我決定為學(xué)生解讀一下姜中立先生的作品。后來(lái)，我有幸結(jié)識(shí)姜中立先生并見(jiàn)到原作，更加堅(jiān)定我當(dāng)初的判定，遂將當(dāng)時(shí)的講課內(nèi)容加以整理成文。

一、對(duì)油畫(huà)本體語(yǔ)言的追求

眾所周知，東西方現(xiàn)代畫(huà)壇很長(zhǎng)時(shí)間為概念藝術(shù)、抽象藝術(shù)所占據(jù)。“85新潮”后在不足20年的時(shí)間里，中國(guó)對(duì)于所有的西方藝術(shù)——波普藝術(shù)、新達(dá)達(dá)主義藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)、仿真主義、貧窮藝術(shù)等——都嘗試過(guò)，近20年來(lái)在繪畫(huà)中又呼喚具象的形象，追求可感性，于是在中國(guó)出現(xiàn)了新具象繪畫(huà)。從西南到東北，標(biāo)明“新具象繪畫(huà)”的畫(huà)家如雨后春筍地出現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)壇。

與眾不同的是，姜中立的藝術(shù)創(chuàng)作起點(diǎn)高，出手不凡。他是立足于對(duì)油畫(huà)本體論的認(rèn)知，即對(duì)油畫(huà)本身的不斷追問(wèn)。我們知道，西方油畫(huà)到了現(xiàn)代，尤其是在印象派之后，本體語(yǔ)匯上的三個(gè)主體要素——色彩、體塊、（宗教）觀念分別向著三個(gè)不同的方向發(fā)展：從色彩而來(lái)的印象派與后印象派在科技的輔助下，走向了極致；由體塊而來(lái)的立體主義、達(dá)達(dá)主義繪畫(huà)的發(fā)展，也引向無(wú)以復(fù)加的地步；由觀念而引發(fā)的概念藝術(shù)不斷生發(fā)，至今未衰。姜中立的油畫(huà)創(chuàng)作從西方油畫(huà)——在中世紀(jì)之際，將希臘羅馬的雕塑納入架上藝術(shù)的本體——這一出發(fā)點(diǎn)來(lái)開(kāi)始的，通過(guò)重塑油畫(huà)的雕塑感、立體感，運(yùn)用油畫(huà)的本體語(yǔ)匯，再次向傳統(tǒng)油畫(huà)語(yǔ)言回歸，來(lái)開(kāi)始自己的創(chuàng)作的。

姜中立的油畫(huà)，從早期寫(xiě)生開(kāi)始，注重寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)上的真實(shí)感，之后逐漸減去瑣碎的形象，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)一種虛擬現(xiàn)實(shí)的朦朧境界，從而邁向新具象的領(lǐng)域。如他的“人與自然”系列作品、“虛擬現(xiàn)實(shí)”系列作品，無(wú)不反映出他對(duì)新具象繪畫(huà)的思考與追求。起初他并不刻意追求形式上的表現(xiàn)，他用自己敏銳之眼光去審視周遭一切，選取適合表現(xiàn)的題材。他的作品一直重視具體形象，而且這些形象直接攝取于現(xiàn)實(shí)社會(huì)上人的形象。正如他在《自述》中所說(shuō)的那樣：“我選擇具象繪畫(huà)形式，但不主張對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制和描繪，我追求作品中現(xiàn)實(shí)而虛擬的境界，并希望通過(guò)具象繪畫(huà)的形式呈現(xiàn)出‘陌生而有距離的現(xiàn)實(shí)。凝固系列就是把現(xiàn)實(shí)的生活碎片和歲月痕跡固化下來(lái)并把當(dāng)代轉(zhuǎn)瞬即逝的生活情景與遙遠(yuǎn)的、逝去的、歷史的圖像效果融為一體，營(yíng)造出逝去的虛擬景象，使觀者在視錯(cuò)覺(jué)中，在畫(huà)面人物的似真非真中，以歷史的眼光感受現(xiàn)實(shí)?！?/p>

其實(shí)，無(wú)論是新具象，還是新表現(xiàn)主義，都是對(duì)具象語(yǔ)言的回歸，這也成為不少年輕創(chuàng)作者放棄摹寫(xiě)自然，卻又能保持學(xué)院繪畫(huà)風(fēng)格的一種反學(xué)院繪畫(huà)方式。從客觀上講，塞尚以來(lái)的油畫(huà)藝術(shù)已完全超越了傳統(tǒng)油畫(huà)的語(yǔ)言，開(kāi)始西方繪畫(huà)的轉(zhuǎn)向，但當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展到了一種難以再續(xù)發(fā)展的時(shí)候，藝術(shù)就會(huì)回到一種本體上的思考，從原點(diǎn)出發(fā)，其生命力會(huì)更加強(qiáng)大。

我們知道，繪畫(huà)藝術(shù)的當(dāng)代性原則，表現(xiàn)于很多方面，其中回到繪畫(huà)本身，在繪畫(huà)的境域和因緣之中把握繪畫(huà)是一個(gè)重要原則。在藝術(shù)史上留名的畫(huà)家的感性藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)特表白，常常會(huì)與一些深刻的藝術(shù)理論問(wèn)題，甚至哲學(xué)命題不謀而合。具象繪畫(huà)基本理論構(gòu)想最初是在法國(guó)孕育、萌芽，它的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)是在西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮中占有重要地位的胡塞爾現(xiàn)象學(xué)。表面上看，具象表現(xiàn)繪畫(huà)基本方法是很西洋化的東西，其本質(zhì)卻融入了厚重的中國(guó)的辯證思想。與以往的哲學(xué)的學(xué)說(shuō)有所不同的是，現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)并不是一個(gè)封閉的理論體系，它本身是矛盾的統(tǒng)一體，是一個(gè)開(kāi)放的思維系統(tǒng)。我們注意到，就具象繪畫(huà)而言，它與現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)點(diǎn)主要也是“作為方法的現(xiàn)象學(xué)”，就是將現(xiàn)象學(xué)的一些方法和思維態(tài)度引入現(xiàn)代繪畫(huà)領(lǐng)域[1]。然而，姜中立的繪畫(huà)創(chuàng)作，并不是停留于對(duì)西方具象表現(xiàn)繪畫(huà)的復(fù)制與觀念意識(shí)上的靠攏，而是從架上藝術(shù)的“第四維度”開(kāi)始他個(gè)性化創(chuàng)作的。

二、“第四維度”創(chuàng)作的第一人

在西方，新具象表現(xiàn)繪畫(huà)的5位代表畫(huà)家是賈克梅蒂、莫蘭迪、森·山方、阿利卡和巴爾蒂斯。他們?cè)谧髌分袀鬟_(dá)出某種對(duì)于距離的依戀和對(duì)于相隔的認(rèn)可，表現(xiàn)出現(xiàn)代人內(nèi)心深處被“值得尊重的距離”所支持的那種孤獨(dú)感，而這也正是生活在當(dāng)今冰冷的大工業(yè)機(jī)器傳媒社會(huì)中人的靈魂的真實(shí)寫(xiě)照。

與西方畫(huà)家不同的是，姜中立在繪畫(huà)作品中加了繪畫(huà)的“第四維度”的創(chuàng)作意識(shí)。從學(xué)術(shù)角度來(lái)說(shuō)，姜中立的作品可以歸于新具象表現(xiàn)繪畫(huà)的范疇，但從歐洲新具象繪畫(huà)——以現(xiàn)代哲學(xué)命題“回到事物本身”的現(xiàn)象學(xué)原理為理論基礎(chǔ)的理論上講，他的作品又不完全是新具象表現(xiàn)繪畫(huà)的屬性。因?yàn)槌诌@種理論的人主張從“在直觀中原本呈現(xiàn)出的東西”中去建立新的認(rèn)識(shí)方法，以恢復(fù)當(dāng)代人純?nèi)坏闹庇X(jué)感知能力。在這個(gè)理論觀照下的具象表現(xiàn)繪畫(huà)，就自然地具備了四個(gè)特征：面向事物本身、在境域或因緣中把握事物、未完成態(tài)、從短暫走向神圣。

然而，繪畫(huà)藝術(shù)在當(dāng)代的重要拓展是內(nèi)容與形式的強(qiáng)化和獨(dú)立。在姜中立的作品當(dāng)中，畫(huà)面本身的要素，諸如畫(huà)面的布局、節(jié)奏與顏色的變化、材質(zhì)的特性、畫(huà)面的關(guān)系等，成為他關(guān)注的重心，而表達(dá)客體自身的諸多因素，則不再受物象要求的限制，而是接受畫(huà)家藝術(shù)表達(dá)的主觀需要。這樣他的作品就成為一種具有很強(qiáng)的“第四維度”的圖式和符號(hào)了，并且這個(gè)圖式和符號(hào)具有獨(dú)屬于他個(gè)人的風(fēng)格。令人矚目的是姜中立繪畫(huà)中的“第四維度”的運(yùn)用，可以說(shuō)是“敢為天下先”。

何為“第四維度”的創(chuàng)作？愛(ài)因斯坦的第四維度是以時(shí)間為軸，以現(xiàn)在為三維的原點(diǎn)，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)一直延伸，這是代表著未來(lái)創(chuàng)作方法論的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題所在。我們知道，在相對(duì)論幾何中，為了確定一個(gè)事件的位置，在三個(gè)空間維度之外，時(shí)間常被設(shè)為第四維度。相對(duì)論坐標(biāo)系常被稱(chēng)為時(shí)空連續(xù)統(tǒng)一體，因?yàn)闀r(shí)間及時(shí)間間隔與空間及空間間隔一樣不是絕對(duì)的范疇，在可觀測(cè)事件中，它們與觀測(cè)者在空間中的運(yùn)動(dòng)有關(guān)。在姜中立的“凝固”系列作品中，我們看到了這些“第四維度”形象，即雕塑化的群生態(tài)、卡通化的時(shí)代形態(tài)人物，具體地說(shuō)，就是對(duì)于繪畫(huà)的一切先入之見(jiàn)、既定觀念、學(xué)院派的規(guī)程、西方觀念藝術(shù)的發(fā)明等都“放在括弧里”懸掛起來(lái)的質(zhì)疑態(tài)度與方法，由此規(guī)定了“一切合法性的根源存在于直接的明證性中”，同時(shí)通過(guò)“直接的看”期待著真實(shí)圖景的開(kāi)顯，以及繪畫(huà)向“生活世界”的回歸，打上時(shí)代思維的印記。

他自己總結(jié)“第四維度”創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我希望通過(guò)材料、技法的多種可能性和重新整合，造型上的通氣與色彩的單純，以及抽象繪畫(huà)元素的介入，增加語(yǔ)言本體的鮮明性、獨(dú)特性，使語(yǔ)言在純凈的過(guò)程中進(jìn)入虛擬的心靈真實(shí)和極富個(gè)性的美感和圖式。東西方的傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)使我迷戀，秦漢雕塑、唐宋繪畫(huà)所傳遞的大氣與幽遠(yuǎn)，黃土高原的厚重與深沉，埃及古老藝術(shù)，歐洲文藝復(fù)興前藝術(shù)所表現(xiàn)出的宗教與人文情懷、超然狀態(tài)、精神體現(xiàn)給我作品以極大的啟示?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造力，使我們看到藝術(shù)發(fā)展的活力，我想，傳統(tǒng)與當(dāng)代這兩極的藝術(shù)和大自然的無(wú)窮變幻是我藝術(shù)取向完善、發(fā)展的根基，也是我通向藝術(shù)理想的橋梁。”

三、結(jié)語(yǔ)

就對(duì)傳統(tǒng)油畫(huà)語(yǔ)言的回歸意識(shí)，再加上時(shí)代感極強(qiáng)的“第四維度”理念來(lái)看，姜中立的繪畫(huà)是他用心去思考的結(jié)果，他處事細(xì)膩，從不放棄突破創(chuàng)作方法論的追求，在深刻思考中創(chuàng)造出他的作品。具象繪畫(huà)方法最吸引人們關(guān)注的是它呈現(xiàn)出的理論品格和學(xué)術(shù)精神。或許有人會(huì)說(shuō)，畫(huà)家沒(méi)有必要為哲學(xué)問(wèn)題分心，畫(huà)家的本分就是作畫(huà)，換言之，畫(huà)家最好的表達(dá)方式應(yīng)該是繪畫(huà)本身。然而，我們必須認(rèn)識(shí)到：一方面，畫(huà)家從來(lái)都不會(huì)是一個(gè)單向度的人、一個(gè)只會(huì)作畫(huà)而不會(huì)用腦思考的畫(huà)畫(huà)人，作為負(fù)責(zé)任的社會(huì)一員，作為一個(gè)敏感的、有責(zé)任心的藝術(shù)家，現(xiàn)代社會(huì)的種種思潮必定會(huì)進(jìn)入他的心扉，引發(fā)探問(wèn)；另一方面，繪畫(huà)本身并不僅僅只是線條和色彩的有趣結(jié)合而已，在線條和色彩的背后往往有深邃的思索，其中包括對(duì)哲學(xué)和生命諸問(wèn)題的思索。

深入地觀看姜中立的每一幅作品，其實(shí)都是一些各自不同而又具有極強(qiáng)繪畫(huà)性、思考性的作品，這些作品所表現(xiàn)的都是一個(gè)個(gè)面貌各異的女人男人形象。當(dāng)你仔細(xì)地分析他們的表情時(shí)才會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的表情，并不是通常意義的表情，你甚至不能以世俗的方式來(lái)定義任何一幅作品表情的含義，但綜合給你的無(wú)疑是一副關(guān)于當(dāng)代人格的現(xiàn)代表情——在這個(gè)時(shí)候我們就能感悟出姜中立作品的當(dāng)代精神文化意義了。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡塞爾.純粹現(xiàn)象學(xué)通論[M].李幼蒸，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996：50-96.