[英]弗朗西斯·哈斯克爾 [英]尼古拉斯·彭尼

第七章 博雅之趣

路易十四世為法國追求“所有意大利美好之物”，凡爾賽和馬爾利的花園也擺滿了最優(yōu)美雕像的復(fù)制品。此時(shí)，來自本篤會(huì)圣莫爾修會(huì)[Benedictine congregation of Saint-Maur]的一位年輕法國學(xué)者蒙福孔[Bernard de Montfaucon]亦心有所感，想把所有古代藝術(shù)圖像匯編為一部著作——《古物圖解》[L’Antiquité expliquée]，經(jīng)歷十多年的籌備，此書于1719 年在巴黎出版，大對開本五部（每部分為兩卷）。1724 年又增加了五部。在增補(bǔ)之前，蒙?？赘杏X已經(jīng)收集了三、四萬幅圖片。這是有史以來古代藝術(shù)復(fù)制品集大成之作，也是此后一個(gè)多世紀(jì)所有嚴(yán)肅的古物研究者必備的參考書。

在同時(shí)代人眼中，蒙?？椎膶﹂_本足以和格雷菲烏斯[Graevius]和赫羅諾維厄斯[Gronovius]（兩人都生于德國，在荷蘭工作）于17 世紀(jì)90 年代中期陸續(xù)出版的大型詞典相提并論。此書始于17 世紀(jì)90 年代中期。不過，有一部未刊之作——“紙上博物館”[Museum Chartaceum, or paper museum]倒是和蒙?？椎氖聵I(yè)有更多相同之處，此書由巴爾貝里尼紅衣主教[Cardinal Barberini]的圖書管理員卡西亞諾·達(dá)爾波佐[Cassiano dal Pozzo]于1625—1650 年間匯編而成，216Vermcule, 1956 (“Dal Pozzo-Albani”);Haskell, 1963, pp. 101-2.是一部古物素描集，按主題排列。在蒙?？浊嗄陼r(shí)期就傳到了阿爾巴尼[Albani]家族手中，1762 年，其中的絕大部分都被賣給了喬治三世。217Vermeule, 1956 (“Dal Pozzo-Albani”);Fleming, 1958.蒙?？咨娅C廣泛，雄心勃勃，會(huì)讓人回想起16 世紀(jì)畫家、建筑師和古物學(xué)家皮羅·利戈里奧的著作，后者曾于1553 年匯編了四十卷古物圖冊，打算出版。218Mandowsky and Mitchell, pp. 1-6.

利戈里奧是自己繪圖；卡西亞諾·達(dá)爾波佐也住在羅馬，安排了六位藝術(shù)家描摹古物；但蒙?？讌s是聘請銅版畫家去復(fù)制布瓦薩爾[Boissard]、皮埃爾、斯龐[Spon]、巴爾托利和德·羅西的插圖、勒布倫[Lebrun]羅馬寫生本冊素描，以及全歐洲古物學(xué)家送至圣莫爾修會(huì)的畫稿?！豆盼飯D解》幾乎看不出物品尺寸，書中復(fù)制了很多現(xiàn)代作品和贗品，還把凡爾賽宮的復(fù)制品列為真跡——即便書中已收錄了復(fù)制品所依據(jù)的原作的插圖（圖24）。219Compare Montfaucon, 1719,I, i, plate LXXI, with 1724, I, plate XXXVII; or 1719, I, ii,plate CLXXXIII, with 1724.1, plate LXVII.有一次，面對兩幅差別不大的《朱斯蒂尼亞尼的密涅瓦》[Minerva Giustiniani]插圖，蒙?？滋寡宰约阂哺悴磺宄@究竟這是兩尊相似的雕像還是一尊，是一位畫家畫的還是不同畫家畫的，而且兩位藝術(shù)家還都沒畫準(zhǔn)。220Ibid., 1724, I, p. 104, plate XXXIX.1698 年至1701 年間，蒙?？咨硖幰獯罄活^埋進(jìn)文獻(xiàn)研究，但卻缺乏視覺上的好奇心，其《意大利日記》[Diarium Italicum]表明他曾懷疑過各家圖書館的目錄是否準(zhǔn)確，但卻深信其他學(xué)者已可靠地記錄了雕刻陳列館中的內(nèi)容。

圖24 Illustrations of Venus published by Montfaucon (from Montfaucon’s L’ Antiquité,vol. 1, part 1). The antique venuses, taken from life-size marble statues, small marble reliefs, and a gem, are shown with a modern bronze statuette (centre top).

蒙?？住豆盼飯D解》中的雕像復(fù)制品——僅限于雕像部分——很快就被另一位法國人克拉拉克伯爵[Comte de Clarac]的更可靠的書取代了，后者的《雕刻博物館》[Musée de sculptures]最后一部分于1853 年面世，其時(shí)，距離此書開始編撰已過去三十三年，也是作者死后的第六年?？死说臅罱K又被用作薩羅蒙·雷納克[Salomon Reinach]1897 出版的《古希臘羅馬雕像匯編》[Repertoire de la statuaire grecque et romaine]第一卷，221Clarac, 1826-53; Reinach, 1897-1930, I.至今通用。但是，蒙?？紫胱龅牟粌H僅是要建立一個(gè)資料庫：和此前的卡西亞諾·達(dá)爾波佐和皮羅·利戈里奧一樣，他還希望自己的插圖集既能作為研究古代藝術(shù)史的基礎(chǔ)，又能為古人的宗教史、政治史、軍事史和社會(huì)生活史提供基礎(chǔ)。

蒙福孔對古代藝術(shù)的闡述總是靈敏而又中肯。他甚至經(jīng)常會(huì)說不知道某物再現(xiàn)了什么，或這，暗示說某物其實(shí)并沒有什么意義。222Montfaucon, 1702, p. 143; Montfaucon, 1719, I, i, p. 74.有太多專業(yè)文獻(xiàn)都是在處理迂腐、古怪的問題，比如象形文字的秘密啊、223E. g. Kircher.古典時(shí)代是否存在眼鏡啊、224Spon, p. 213.金叉鈴[Sistrum]古樂器發(fā)出的雜音啊等等，225Bacchini; Misson, 1739, II, i, p. 171.他希望自己的書能擺脫此類習(xí)氣，他研究古代雕刻，除了探索其藝術(shù)價(jià)值，更希望它能為歷史或文學(xué)帶來啟示，或許，他正是在這一點(diǎn)上與其他古物學(xué)家、與16、17、18 世紀(jì)可能最有學(xué)養(yǎng)的人站在了一起。有那么多研究地志學(xué)、碑銘學(xué)、圖像學(xué)的著作，這些都與趣味無關(guān)，相比之下，那些描述美、鑒別風(fēng)格和探索古典雕刻藝術(shù)價(jià)值的文字也就微不足道了。值得一提的是，16 世紀(jì)中葉在羅馬出現(xiàn)的“批評考古學(xué)創(chuàng)始人”群體——其中就包括皮羅·利戈里奧——都是唐·安東尼奧·奧古斯汀[Don Antonio Agustin]圈子里的人，奧古斯汀學(xué)識淵博，但對裸體雕像是否值得挖掘表示懷疑，因?yàn)樗鼈儭惶峁┬碌男畔ⅰ?，他還對教皇尤利烏斯別墅里“維納斯及其他猥褻的人像”頗有微詞。226Mandowsky and Mitchell, p. 31.

即便如此，這些早期古物學(xué)家還是不斷引起后世那些更有經(jīng)驗(yàn)的鑒賞家的關(guān)注——這倒不僅僅是因?yàn)楣盼飳W(xué)家（像現(xiàn)在那樣）能為后來被毀掉的作品提供信息。在17、18 世紀(jì)，227Ibid., pp. 40-1.皮羅·利戈里奧對哈德良別墅的研究被四處傳抄，出版印行。凱呂斯伯爵[Comte de Caylus]對“著名的”安科納的奇里亞克[Cyriac of Ancona]評價(jià)最高，還把他視為同代人，228Caylus (Correspondance), I, pp. 342-43.實(shí)際上這個(gè)人三百年前就死了。

也正是凱呂斯在1715 年暗示說，應(yīng)該把僅具有形式美感的雕像，與那些除此之外還能吸引飽學(xué)之士注意力的雕像加以區(qū)分，比如烏菲齊宮那尊《丘比特》，其顫動(dòng)的風(fēng)格就詮釋了《荷馬史詩》中一段難解的文字。229Caylus, 1914, p.314.整體上看，在17、18 世紀(jì)的旅行文學(xué)中，對前一類雕像總是“泛泛贊美”，文辭雖不乏真誠，卻多為陳腐舊套，但描寫后一類雕像的文字則異常生動(dòng)。理查森[Richardson]父子的視覺品味和鑒賞力迥然出眾，其他作者則很少會(huì)一直把古代藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值放在首位。相比之下，能讓梅森[Misson]在卡庇托利山長久駐足的卻是“鍍金里程碑”[Milliarium Aureum]；艾迪生之所以對佛羅倫薩的“演講者”[Arringatore]雕像感興趣，恰恰也是因?yàn)檫@讓他想起了尤維納利斯[Juvenal]的一行詩句。230Misson, 1691, II, pp. 99-102; Addison,p. 413.

有的雕像本身就很美，并受飽學(xué)之士青睞——如《拔刺男孩》《帕埃圖斯和阿里亞》《瀕死的塞內(nèi)加》《扮作赫拉克勒斯的康茂德》《帕皮里烏斯》和《磨刀者》，這些通常都被解釋為某段羅馬歷史的圖解。愷撒應(yīng)該是在斯帕達(dá)宮[Palazzo Spada]的《龐培像》[Pompey]腳下遇刺，在卡庇托利，游客應(yīng)該會(huì)看到《母狼》燒焦的腿，根據(jù)西塞羅的記載，這條腿是喀提林陰謀[Conspiracy of Catiline]正在醞釀時(shí)被閃電擊中的。

在18 世紀(jì)下半葉，一位旅行者竟然這樣寫道：“羅馬是我們所知道的第一個(gè)世界。在這里，歷史、修辭術(shù)、詩歌和所有最誘人藝術(shù)彼此爭奇斗艷，在這里，異邦人僅指那些對學(xué)問以及一切有用且令人愉悅的知識一無所知的人?！?31[Grosley], II, p. 254.接著，他還從蒙田[Montaigne]大約作于兩百年前的《隨筆》[Essays]中引用了幾行著名詩句：“在熟悉自己家的事務(wù)之前，我早已熟悉了羅馬風(fēng)物。在知道盧浮宮之前，早已知道了卡庇托利山及其所在，我知道臺伯河先于塞納河，我沉思盧庫勒斯[Lucullus]，梅特盧斯[Metellus]和西庇阿[Scipio]的遭遇和命運(yùn)，勝過了對我們自己人的關(guān)注。”232Montaigne, III, Chapter 9 (“De La Vanité”).

對懷有此類心態(tài)的羅馬游客——又有誰不是這樣呢？——來講，與他們渴望觀看或感受的東西相比，其雙眼所見之物，甚至是常識都會(huì)顯得乏善可陳。任何人，只消湊近看看博爾蓋塞別墅里的黑色大理石像，甚至讀一下通用藏品導(dǎo)覽冊，233Manilli, p. 62; Montelatici, pp. 254-55.就會(huì)發(fā)現(xiàn)讓塞內(nèi)加[Seneca]得名的浴缸乃是現(xiàn)代添加之物；無需太多專門知識，游客也會(huì)看明白那本應(yīng)該向母親隱藏羅馬元老院秘密的《帕皮里烏斯》乃是一尊希臘風(fēng)格裸體像。有淵博的作者已經(jīng)指出過這一點(diǎn)。不過，就連這些學(xué)識淵博的人也從未問過自己，又有誰會(huì)訂做一件雕像，去表現(xiàn)偷聽陰謀的奴隸，或皇后福斯蒂娜與角斗士的茍且之事呢？——有兩組備受贊美的雕像就被安上了這樣的題目。當(dāng)代雕刻從未出現(xiàn)過此類表現(xiàn)捕風(fēng)捉影之作，竟說古代已司空見慣，這豈非咄咄怪事。

正如蒙田所言，在卡庇托利山上，歷史之聯(lián)系最令人觸目縈懷。所有人都相信擺在欄柱上的“馬里烏斯事功碑”[trophies of Marius]就是羅馬歷史上一個(gè)重要時(shí)刻的圖解，盡管還無法確定它們到底是屬于圖拉真、屋大維[Octavian]，還是多米提安[Domitian]。234Lafreri (British Museum copy), fols. 24-25; Bellori in Bartoli, 1665, plates 118-19; Piranesi, 1753; Winckelmann (ed. Fea), II, p. 366.除了換換標(biāo)簽，古物學(xué)家很少會(huì)去質(zhì)疑這些歷史遺跡的地位。于是，在卡庇托利山上，235Stuart Jones, 1926, pp. 5-6, 11-14, 172-74.那巨大的君士坦丁大理石像的頭、手、手臂、膝蓋、小腿和腳，以及其繼任者的青銅頭像，都被各路專家做出了各不相同的解釋，認(rèn)為可能是阿波羅、奧古斯都、尼祿、康茂德或多米提安等雕像的殘件。當(dāng)然，其尺寸之大，也可被視為其重要性的依據(jù)，也是其喚起眾人敬畏之心的原因?！绮醄Burney]所言，那巨大的腳趾“跟胖乎乎的格蘭特神父[Abbé Grant]的身體一樣大”。236Burney, p. 137; see also Miss Berry, I, p.303, who thought the toe as thick as Mr. E.Conway’s body.這些殘件也吸附了很多迷信，四處流傳。像“真理之口”[Bocca della Verità]至今妖氣未除，一些古物學(xué)家堅(jiān)持認(rèn)為它來自朱庇特神廟的犧牲祭壇，或說是蒼白[Pallore]或恐怖[Terrore]的擬人像，于是它就更加神乎其神了。不過，它從未被納入最受贊美的古代藝術(shù)作品之列。從17 世紀(jì)晚期開始，大多數(shù)著述者都認(rèn)為它不過是一截下水管，或“噴水口”[gutter spout]。237Lassels, II, p. 82; Montfaucon, 1702,pp. 186-87; Ficoroni, 1744 (Vestigia), pp. 26-28; Venuti, R., 1763, II, p. 28.

有兩根巨大的雕像石柱，對于熟讀羅馬戰(zhàn)事的人來講，那上面的浮雕有著今人無法想象的文獻(xiàn)價(jià)值。這兩根石柱中，圖拉真紀(jì)功柱聲望更高，浮雕的某些片段于16 世紀(jì)初被馬爾坎托尼奧·雷蒙迪[Marcantonio Raimondi]畫派制成銅版畫，也出現(xiàn)在同時(shí)期一篇法國學(xué)術(shù)論文中。238Bartsch, XIV, nos. 202-5. There are also engravings by Lazare de Ba?f after Fran?ois de Dieuterville in De Re Navali, Paris 1536—for which, see Lanciani, 1902-12,II. pp. 12-13.第一個(gè)繪制圖拉真紀(jì)功柱全貌的人是雅各布·里潘達(dá)[Jacopo Ripanda]（馬爾坎·托尼奧的學(xué)生），為了作畫，他曾掛在籃子里上下升降。后來，為了給阿隆索·查孔[Alonso Chacon]1579 年所作的論述達(dá)契亞戰(zhàn)爭的學(xué)術(shù)評論配圖，吉羅拉莫·穆齊亞諾[Girlamo Muziano，即Hieronymus Mutianus]還為全部浮雕飾帶[frieze]制作了一百三十多幅圖版。239Chacon.17 世紀(jì)的羅馬出版商喬凡尼·伽科莫·德·羅西[Giovanni Giacomo de Rossi]感覺這些印刷品還不夠，于是請彼得羅·桑蒂·巴托利[Pietro Santi Bartoli]制作了紀(jì)功柱蝕刻版畫，重印了查孔的文本，并配上了貝洛里[Bellori]的附錄，240Bartoli, 1665.1665 年6 月3 日午宴后，教皇亞歷山大七世[Pope Alexander VII]興致勃勃，逐一瀏覽了巴托利的一百一十四幅插圖，“一頁一頁翻到最后”[folio a folio fino al fine]。241Krautheimer and Jones, doc. 848 (3 June 1665).后來，皮拉內(nèi)西嘗試著用自己的一套版畫取代上述圖像。此后直到19 世紀(jì)初，這本書仍然在重印。242Piranesi (Trofeo).德·羅西之所以能請人好好畫出這些浮雕，是因?yàn)槁芬资氖溃ㄟ@部書就是獻(xiàn)給他的）已經(jīng)搭好了腳手架，不僅對浮雕片段翻模（如先前弗朗索瓦一世和路易十三世做過的那樣），而且還想把全柱的浮雕飾帶都進(jìn)行翻模——翻模件后來落到皮拉內(nèi)西手里，可能對他制作自己的版畫起了作用。243See de Rossi’s letter to the reader included in several eighteenth-century editions of Bartoli. 1665; also Montaiglon (Correspondance), I. pp. 23-24, 121, 167; II, p. 16; XI, p.93； XIII, pp. 387, 3929-3. 395.

這些浮雕最先得到重視，也最受贊美，1694 年，梯葉里[La Teuliere]就寫道：相見恨晚，只可惜模具剛從倉庫里出來，其信息太豐富了，反映了“所有涉及平民生活和軍旅生活的古人習(xí)俗與舉止，絕大多數(shù)畫家都忽視、忽略了這些細(xì)節(jié)，這從他們的作品中可以看的很清楚”。244Ibid., II, p. 18.不過，并非所有人都覺得這種疏忽是憾事。查理·佩羅[Charles Perrault]就曾嘲笑貝爾尼尼高估了紀(jì)功柱的價(jià)值，他還得意地寫道，雖然幾乎每個(gè)雕刻家手里都有紀(jì)功柱柱礎(chǔ)浮雕石膏像，“絲毫不遜于原作”，但沒有一位畫家或雕刻家肯花力氣臨摹其余部分，“盡管模具就為這個(gè)目的而制作”。245Perrault, I759, PP. 108-9 .

幾乎所有世人都在贊美紀(jì)功柱的理念與整體布局。在所有古建筑中，圖拉真紀(jì)功柱被縮減復(fù)制的次數(shù)最多，尤其是18 世紀(jì)晚期。最有名的一件復(fù)制品（兩米高），是在青金石底子上鑲嵌鍍銀人像，始作于1774 年，1780 年由瓦拉迪耶[Valadier]署名，三年后賣給了巴伐利亞的選帝侯卡爾·特奧多爾[Elector Karl Theodor]，現(xiàn)存慕尼黑皇宮珍寶館[Schatzkammer of the Residenz]（圖26）。246Valadicr was assisted by the goldsmiths Peter Ramoser and Bartholom?us Hecher—Honour, 1971, p. 210.同一時(shí)期，卡瓦切庇[Cavaceppi]開始雕刻一件縮減的大理石復(fù)制品，后來歸亨利·布倫德爾[Henry Blundell]所有，除了卡瓦切庇的模型，他還得到一件用“深影素描”[grisaille]涂繪的木質(zhì)紀(jì)功柱。247[Blundell], 1803, p. 163.后來，還有人按更小的比例用深色青銅復(fù)制過紀(jì)功柱，細(xì)節(jié)部分鍍金，用作新古典主義風(fēng)格的壁爐架飾物（佛羅倫薩皮蒂宮赫拉克勒斯廳[Sala d’Ercole]有兩件）。1810 年，最不得了的來了：萬多姆廣場[Place Vend?me]上，在路易十四雕像被摧毀后的基座上立起了一根等大復(fù)制的紀(jì)功柱，不是紀(jì)念圖拉真軍團(tuán)，而是為了慶祝拿破侖大軍[Grande Armée]的勝利。248Tardieu.

圖25 Mahogany chest modelled on the “Tomb of Bacchus”. Society of Dilettanti,London

圖26 Luigi Valadier (with Bartholom?us Hecher and Peter Ramoser). Model of Trajan’s Column in marble, granite, lapis lazuli,silver-gilt and gilt bronze. Schatzkammer der Residenz, Munich

大多數(shù)羅馬參觀者都不會(huì)對數(shù)量巨大的石棺產(chǎn)生什么興趣。很多石棺的側(cè)面都被鋸下，嵌到羅馬宅邸庭院的墻壁里。其他一些完整保留，用作噴泉承盤或雕像基座。盡管藝術(shù)家和古物學(xué)家對某些石棺很癡迷，但沒有哪家美術(shù)館或花園會(huì)為其制作復(fù)制品或翻模件，沒人會(huì)把它們改造成煙囪上的裝飾橫楣，在18 世紀(jì)旅游市場“隨想圖”題材商品畫中，也不太有人畫這種東西，粗通文墨的旅行家對此也是一筆帶過。甚至連最出名的石棺浮雕——如博爾蓋塞別墅的墨勒阿革洛斯石棺，或卡庇托利山所藏的傳說中的亞歷山大·塞維魯[Alexander Severus]和茱莉亞·馬瑪艾雅[Julia Mammea]石棺浮雕，其藝術(shù)上的聲望可能還不如16 世紀(jì)晚期之后出現(xiàn)在法爾內(nèi)塞宮庭院的刻有凹槽紋的切琪莉亞·梅特拉[Cecilia Metella]石棺，也沒有像后者那樣經(jīng)常被真實(shí)陵墓所仿效。249Bell, C. F., plate IV; Penny, 1977, p. 53.不過，最出名的兩件石棺還是馬爾庫斯·阿格里帕[Marcus Agrippa]（其實(shí)是浴場里的一個(gè)浴盆250Vasari, I, p. 109; Winckelmann (ed.Fea), II, p. 20.）和圣科斯坦扎[St. Costanza]石棺，兩者皆因其藝術(shù)價(jià)值（前者有口皆碑，后者普遍認(rèn)可）、斑巖材質(zhì)，以及與偉人名字的關(guān)聯(lián)而受到贊美。

馬庫斯·阿格里帕石棺是在教皇尤金四世[Eugenius IV]（實(shí)際在位1431—38）治下為圓形教堂廣場[Piazza della Rotonda]鋪設(shè)路面時(shí)發(fā)現(xiàn)的，同時(shí)出土的還有一輛青銅四馬雙輪戰(zhàn)車殘片和埃及花崗巖獅子，后來都被西斯圖五世挪到了菲力切噴泉[Acqua Felice]。至少有一位文藝復(fù)興學(xué)者已看出“石棺”——正如溫克爾曼后來指出的那樣——是浴場的浴盆，其他學(xué)者都認(rèn)為出土物都是萬神殿251Aldrovandi, 1556, p. 313; Vacca, Mem. 35.山墻和頂樓的裝飾物（史載阿格里帕建造了萬神殿）。石棺起初擺在教堂廣場，左右兩個(gè)獅子，252Lafreri (British Museum copy), fols. 5, 6—both signed by Van Aelst and dated 1553.17 世紀(jì)下半葉移至門廊；18 世紀(jì)30 年代移到拉特蘭圣若望大殿[S. Giovanni in Laterano]，置入科爾西尼小教堂內(nèi)的[Corsini Chapel]教皇克萊門特十二世陵。15 世紀(jì)，葡萄牙紅衣主教[the Cardinal of Portugal]陵——位于佛羅倫薩圣米尼亞托教堂[S. Miniato]253Hart and Kennedy, pp. 80-81.——用大理石仿制了此石棺，之后相沿成風(fēng)，復(fù)制者不計(jì)其數(shù)，還出現(xiàn)了縮微石棺——本韋努托·切利尼[Benvenuto Cellini]第一次來羅馬時(shí)做的那個(gè)銀質(zhì)鹽碟底座就是這么個(gè)東西，254Cellini, pp. 86-87 (Vita).很久之后，它又被做成了一種新古典主義風(fēng)格壁爐架裝飾物，壁爐架通常由古代大理石翻新（發(fā)掘于1780 年的科內(nèi)利烏斯[Lucius Cornelius Scipio Barbatus]陵墓也是因此而變得頗為時(shí)髦）。

龐大的圣科斯坦扎[St. Costanza]石棺最初挺立在其陵墓中央，1255 年，它被宣布為神龕，接著被搬進(jìn)陵墓的一個(gè)壁龕里，成了祭壇。文藝復(fù)興時(shí)期，人們認(rèn)為（圣科斯坦扎）教堂起源于向酒神巴克斯獻(xiàn)祭的一座神廟，石棺因?yàn)榭逃刑俾b飾通常又被稱為酒神之棺[Sepocro di Bacco]。這具石棺非常受人贊美，據(jù)說教皇保羅三世還想用它做自己的陵寢。255Boissard; Visconti (Pio-Clementino), VII,plates XI, XII; Venetian Ambassadors in Albèri,p. 106; Hoogewerff.17 世紀(jì)中期，北部藝術(shù)家的歡宴社團(tuán)——羅馬的同羽鳥會(huì)[the bentvueghels]——常常對陵墓進(jìn)行特殊朝圣，目的是為酒神舉辦“洗禮”儀式，還在教堂的墻上涂寫各自的簽名。256Hoogewerff.1737 年，英國的慕雅會(huì)照石棺樣子訂做了一只紅木柜，用來存放“書籍，文件和錢幣”（圖25）。257Harcourt-Smith, plate VI, pp. 34-40.當(dāng)時(shí)，這具石棺在斑巖雕刻上的技術(shù)成就依舊令人驚嘆，但風(fēng)格卻被認(rèn)為差強(qiáng)人意。后來，教皇庇護(hù)六世把石棺搬到梵蒂岡，和另一具發(fā)現(xiàn)于17 世紀(jì)、此前一直挺立在拉特蘭圣若望大殿修道院的斑巖石棺擺在了一起，后者傳為圣海倫娜[St. Helena]——圣科斯坦扎的祖母258Misson, 1691, II. p. 116 (but see also 1731, II, p. 247, note); Ficoroni, 1744 (Vestigia), pp. 176-77; Winckclmann (ed. Fea), II. p.411; Visconti (Pio-Clementino), VII, plates XI,XII; de Brosses, II, pp. 45, 243.——石棺，體量更大，這時(shí)候，圣科斯坦扎石棺才被確認(rèn)為古代晚期作品，其基督教地位也得到了認(rèn)可。259Venuti, 1763. I, p. 125; Vasilicv, pp, 21-22.

萬神殿那些大塊花崗巖、法爾內(nèi)塞廣場巨大的池子、前文剛剛論及的斑巖石棺，以及城中隨處可見的彩色大理石、碧玉[jasper]、縞瑪瑙，和雪花石膏[alabaster]——只要讀過舊式羅馬旅行文學(xué)，你就一定會(huì)注意到以上古物帶給人的強(qiáng)烈印象。一些最受贊美的古代雕刻——《埃及大理石法翁》[Faun in Rosso Antico]（圖111），《福里耶蒂半人馬》[Furietti Centaurs]（圖91 和92）——之所以名聞遐邇，這也要得益于所使用的材料稀有、華貴。另外一些雕刻——如奧代斯卡爾基家族[Odescalchi]藏《奧古斯都》，其石材“透明如琥珀”，260Misson. 1691, II, p. 35.基吉家族[Chigi]收藏的刻在一根東方瑪瑙柱上的《卡利古拉》半身像，261Richardson, 1728, III, ii. p. 524.用的是斑巖，博爾蓋塞別墅藏《狄安娜》[Diana of Oriental]，262Winckelmann (ed. Fea). Il, p. 16.用的是東方雪花石膏，它們受到贊美，主要是因?yàn)槭^而非刻工。

有一件古物因?yàn)椴馁|(zhì)而格外出名，這就是秘藏于拉特蘭圣若望大殿的一對埃及大理石[rosso antico]御用座椅中保存較好的那把，后來，庇護(hù)六世把它移往梵蒂岡，再后來又被拿破侖挪到盧浮宮，保留至今——不過，讓它更出名的還是其背后的傳奇與爭議。中世紀(jì)，它曾被用于教皇加冕。在16世紀(jì)晚期和整個(gè)17 世紀(jì)，有個(gè)故事一直流傳：說寶座上有一個(gè)洞，這樣執(zhí)事官就能從端坐的教皇身下摸到“男性的最鮮明特征”，以防止再次出現(xiàn)女教皇瓊安的丑聞。清教徒后來堅(jiān)持稱之為“觸摸之椅”——盡管博學(xué)的天主教徒如蒙?？滓呀?jīng)盡力解釋，說這是羅馬人的“沐浴用椅”。263“True Description”, p. 23; Misson, 1961,II, pp. 64-73; Montfaucon, 1702. p. 137; de Blainville, II, pp. 561-62. For the latest explanation, see d’Onofrio, 1978, pp. 124-56.

要是討論寶石雕刻和寶石，那就說不清一件藝術(shù)品的價(jià)值是取決于刻工還是石頭本身了。其中有一些非常著名，聽聽名頭就知道了：法爾內(nèi)塞之杯[Tazza Farnese]（雙面寶石雕刻，之前藏在洛倫佐·梅迪奇珍寶庫，后歸保羅三世），264Mariette, I. pp. 398-401.法國大型玉雕[Grande Camée de France]，又稱蒂比利亞納寶石[Gemma Tiberiana]（一枚巨大的橢圓形寶石，雕有某位羅馬皇帝神像，1620 年佩雷斯克[Peiresc]發(fā)現(xiàn)于巴黎圣禮拜堂[Sainte Chapelle]珍寶庫）；265Ibid., I, pp. 345-53; Stern.馬爾堡寶石[Marlborough Gem]（縞瑪瑙丘比特和普緒克的婚禮，阿倫德爾勛爵舊藏，據(jù)說由路易十四世花四千英鎊買下——圖27）；266Spon, p. 87; Stosch, pp. 94-97. plate LXX; Richardson, 1728, III, i, p. 6.斯特羅齊的美杜莎[Strozzi Medusa]（云絲玉髓，18 世紀(jì)早期發(fā)現(xiàn)，其上有高度存疑的希臘簽名，經(jīng)阿爾巴尼紅衣主教過手后歸斯特羅齊伯爵[Count Strozzi]所有）；267Stosch, plate LXLI1; de Brosses, II, p. 91;Walters, p. 195.巴爾貝里尼或波特蘭花瓶[Barberini or Portland Vase]（雕花玻璃瓶，據(jù)說盛有亞歷山大·塞維魯[Severus Alexander]的骨灰，亦傳為寶石雕刻，詹姆斯·拜爾斯[James Byres]得之于巴爾貝里尼家族，后賣給了威廉·漢彌爾頓勛爵[William Hamilton]，后者1784 年轉(zhuǎn)賣給波特蘭公爵遺孀）。268Vacca, Mem. 36; Misson, 1731. II, pp.288-90; Ficoroni, 1744 (Vestigia), p. 169；Foggini, plates 1-4; Winckelmann (ed. Fea), I,pp. 40-41; II, pp. 403-4; Walters, pp. 376-78;Haynes.從以上例子可以看出，藝術(shù)與自然之物無疑會(huì)同樣受到尊重。在數(shù)不清的摹寫寶石雕刻的版畫書籍中，你都會(huì)找到它們的身影，他們甚至還制成了封泥圖案。拜爾斯和塔西[Tassie]限量發(fā)賣了巴爾貝里尼花瓶[Barberini Vase]石膏復(fù)制品。后來韋奇伍德[Wedgwood]又做了（陶瓷）仿品，他還仿制了極受歡迎的馬爾堡寶石。269Wedgwood, 1779. class I, section I, no.1674, and (as a medallion in six sizes) class II,30; Gray, J., pp. 15-16; Hobson, p. 186 (no.1573—also nos. 1630, 1644, 1696, 1826.2161, 2190, 2193).假如說人們喜歡的只是材料本身，那這些復(fù)制品也就沒什么好談了，同樣道理，人們也很難把這一等級的物品和最受人贊美的古代雕像等量齊觀。中世紀(jì)，這些物品和其他基督遺物一樣，同屬于教會(huì)珍寶。到了17 世紀(jì)，有人見到了托斯卡納大公的綠松石提比略[Tiberius]頭像，驚奇之余，認(rèn)為它足以和“一根碩大無朋的犀牛角”和一顆重達(dá)139.5 克拉的鉆石媲美。270Misson, 1691, II, pp. 149, I51.波特蘭公爵遺孀得到了后來以其家族命名的花瓶，獻(xiàn)給了一座自然歷史博物館，這家博物館除了有四、五件寶石或?qū)毷窨毯鸵恍肮之惖谋菬熀小?，還有貝殼、昆蟲、礦石、珊瑚、粉末、水晶和化石。271Portland Catalogue, especially p. 194.這些藝術(shù)品經(jīng)常（給學(xué)者）提出一些圖像學(xué)問題，這也大大激發(fā)了人們對它們的興趣。

圖27 T. Netscher. “The Marlborough Gem”. Engraving by Bernard Picart (from Stosch’s Gemmae Antiquae).

作為藝術(shù)品，一件寶石雕刻很難和它作為自然珍奇之物的價(jià)值脫鉤，同樣，如果一件肖像作品是某位偉人的寫照，其審美價(jià)值也很難和這層意義分離?！芭腔舱疤鳎慈虝弘x”——伯內(nèi)特[Burnet]曾用這樣的詩句描寫法爾內(nèi)塞藏一尊蘇格拉底半身像，“其驚且喜，《公?！凡患啊?。272Burnet, p. 243.但我們并不清楚——或許伯內(nèi)特也不清楚——這半身像究竟在多大程度上是以其藝術(shù)價(jià)值打動(dòng)了他。在這方面，很少有人能像很久之后的維斯孔蒂[Visconti]那樣反躬自省。他直言自己可能高估了一尊雕像的美，原因是曾興奮地把它看成了?；蘙Phocion]肖像。273Visconti (Pio-Ciementino), II, plate XLIII.英雄如此，眾神亦然。眾神之神朱庇特，因其傳世雕像極少，故最好的一尊，即舊藏韋羅斯比宮[Verospi Palace]、后被移到庇護(hù)–克萊門特博物館[The Museo Pio-Clementino]那尊，在各版畫圖冊中傲踞特殊位置。鑒賞家們一致認(rèn)為，它還夠不上“一流古代雕刻”，我們能看出這么說是有多么不情愿。274Maffei, place CXXXV; Spcnce, p. 46;Visconti (Pio-Clementino), I, plate 1.

藏于烏菲齊宮、法爾內(nèi)塞宮和卡庇托利博物館（經(jīng)阿爾巴尼轉(zhuǎn)手，原為朱斯蒂尼亞尼藏品）的羅馬皇帝半身像之所以倍受敬重，主要是因?yàn)樗鼈儽划?dāng)成了古代史物證——斯莫利特[Smollett]在點(diǎn)評梅迪奇家族的成套半身像藏品時(shí)就說，“這是對羅馬歷史學(xué)家，尤其是對蘇埃托尼烏斯[Suetonius]和蓋尤斯[Gassius Dion]最出色的圖解”。275Smollett, p. 233 (letter XXVIII).諾斯赫爾[John Northhall]寫道：“看看這些皇帝、執(zhí)政官、將軍、演說家、哲學(xué)家、詩人和其他偉人，我們最早是在歷史中知道他們的聲名，現(xiàn)在就像真人一樣站在面前，這些造像讓我們看到了幾乎是兩千年前的人，把過去和現(xiàn)在交織在了一起?！?76Northall, p. 362.追溯藝術(shù)“一步步伴隨著帝國衰落”的過程——不管是大理石半身像還是錢幣肖像，這通常被視為有益心志之事，幾乎所有人都相信可以從這些雕像中讀出偉大的古代男人、女人的性格。277Haskell, 1976, p. 219.不過，某些因?yàn)楸砬槎艿劫澝赖墓糯肷硐瘛缋渚摹恫剪攬D斯》[Brutus]（圖84），《瀕死的亞歷山大》[Dying Alexander]（圖70），皺眉的《卡拉卡拉》[Caracalla]（圖89）——就算不知道真人是誰，它們也會(huì)因?yàn)檫@種特性而受贊美。當(dāng)布魯圖斯、亞歷山大和卡拉卡拉的名字被加上之后，其表情便成為古代歷史的一部分，這些半身像也就比其他雕像更出名了。

“古圣先賢”，如塞內(nèi)加、馬可·奧勒留、西塞羅和荷馬的半身像經(jīng)常被復(fù)制成大理石像或石膏像，用作圖書館飾物，278Venuti, F., 1783, especially pp. 11-19;and see Pliny, XXXV, 9.此風(fēng)18 世紀(jì)尤盛，眾所周知，西塞羅就為自己的圖書館添置了半身像——之所以如此，主要是因?yàn)樗鼈兇碇鴤ト耍ㄕ缢勒呙婢邥?huì)激發(fā)類似敬意一樣），而不是因?yàn)樗鼈儚?fù)制了藝術(shù)品。很難發(fā)現(xiàn)此類復(fù)制品的原作，因?yàn)檫@些古代人物有各種不同版本的肖像——比如在17 世紀(jì)，就有成打的、今天所說的“假塞內(nèi)加”半身像，而且從那時(shí)起又發(fā)現(xiàn)了很多。279Robertson. I, pp. 526-27; Prinz.

安德烈·富爾維奧[Andrea Fulvio]是一位人文主義者、詩人、考古專家，也是拉斐爾試圖“重建”古羅馬的顧問。1517 年，他出版了古代杰出人物的肖像全集，這是有史以來第一次。這本豪華的書復(fù)制了兩百多幅頭像，其中絕大多數(shù)是羅馬人，均取材于錢幣，也有一些完全虛構(gòu)的肖像，這些人物一直排到查理曼大帝時(shí)代。富爾維奧的書倍受贊美，屢遭剽竊和模仿。280Weiss, 1959; Fulvio (ed. Weiss).人們很快就看出，其方法對于研究古羅馬雕刻非常重要。謹(jǐn)小慎微的富爾維奧·奧爾西尼[Fulvio Orsini]直到1570 年281Jongkees.才出版他那本權(quán)威性的石柱肖像與錢幣選集，在此之前，收藏家的慣常做法就是拿各自收藏的羅馬半身像和此類銅版畫所復(fù)制的、登記在案的圖像進(jìn)行比對，如果很像，那就可以對半身像進(jìn)行“命名”了。

《塞內(nèi)加》的身份認(rèn)定首次公布于1598 年（奧西尼確認(rèn)身份所用的證據(jù)今已不存），282Gallaeus, no. 131; Faber, p. 74; Visconti (Iconografia Romana), II, pp. 409-10.此后，全歐洲的飽學(xué)之士都在敬畏而虔誠地望著這位斯多葛學(xué)派哲學(xué)家，他面容憔悴、身形粗笨，厭棄了尼祿宮廷的腐敗和奢華，不久就自殺了（圖12）。這種看法一直持續(xù)到1813 年，當(dāng)時(shí)，一件帶有題銘的塞內(nèi)加石柱頭像出土了（柏林國家博物館[Staatalich Museum,Berlin]），長得完全是另一副模樣。但是，即便從這以后，很多學(xué)者還是不肯承認(rèn)他們動(dòng)錯(cuò)了感情。283Ibid.. II, pp. 410-14.實(shí)際上，只有感覺到不是在和某位最偉大的古人面對面時(shí)，人們或許才會(huì)慢慢把肖像看成具有內(nèi)在價(jià)值的藝術(shù)品。1754 年，在赫庫蘭尼姆城發(fā)現(xiàn)了一尊青銅鑄半身像，其品質(zhì)超凡脫俗，溫克爾曼當(dāng)時(shí)就贊不絕口，284Winckelmann. 1764 (Lettere), pp. 37-38.但盡管這樣，它還是直到一個(gè)世紀(jì)后才被廣泛認(rèn)可，285Antichità di Ercolano, V, 1767, pp. 125-29.之所以如此，也許還是出于這層原因。

我們想把“最美的雕像”和其他雕像進(jìn)行區(qū)分——這一類雕像因其與歷史的關(guān)聯(lián)，或因古物學(xué)家有過爭論，或因所使用了珍貴材料，或因它們可能代表了某個(gè)偉大人物而變得“古怪而有趣”——在我們所討論的那個(gè)時(shí)代，人們應(yīng)該也知道這一區(qū)別。不過，如果說沒有博雅的趣味也能充分領(lǐng)略古代藝術(shù)之美，那也是奇談。在當(dāng)時(shí)，任何人，只要他被德·羅西圖冊中印刷的，或凡爾賽宮復(fù)制的雕像中的美深深吸引，那他也能識別出所有凱撒的頭像，也會(huì)對圖拉真紀(jì)功柱浮雕帶上出現(xiàn)的不同盾牌的形狀、涼鞋的風(fēng)格產(chǎn)生興趣，也會(huì)喜歡（學(xué)者對）錢幣和墓碑上的銘文的闡釋，并會(huì)對蒙?？住豆盼飯D解》的出版而感到歡欣鼓舞。

第八章 佛羅倫薩：八角廳的影響

我們看到，路易十四力圖為凡爾賽宮羅致一批真品古代雕刻杰作，但品質(zhì)上佳的原作，他僅得到幾件?？傮w上看，他也只能靠一系列引人注目的復(fù)制品來自我滿足了。相比之下，佛羅倫薩歷任統(tǒng)治者花費(fèi)較少，動(dòng)用的外交關(guān)系也不多，成就卻比他大。到18 世紀(jì)初，他們操控的城市已可以向羅馬叫板了。

從15 世紀(jì)下半葉起，梅迪奇家族就一直熱衷于收藏古代雕刻，回顧歷史，我們總會(huì)提到他們家藏品的名氣。瓦薩里為米開朗琪羅和其他藝術(shù)家立傳時(shí)，也說這個(gè)家族的藏品極為重要，但是，要問到柯西莫的和后來洛倫佐·德·梅迪奇[Lorenzo de’Medici]真正擁有的到底是哪些雕刻，我們還真是一頭霧水。梅迪奇藏品在當(dāng)?shù)芈曂芨撸删毜牡窨碳叶嗄翘_[Donatello]和韋羅基奧[Verrocchio]也在幫忙修復(fù)，但實(shí)在看不出其中有什么真正重要的作品。家族短暫失勢期間曾丟失過一些雕刻，這固然令人心疼，但其中沒有一件被登記為重大損失。286Mansuelli, 1, p. 8; Müntz, 1888.

雖然佛羅倫薩一直從羅馬輸入古代雕刻，但直到16 世紀(jì)下半葉梅迪奇家族在托斯卡納獨(dú)攬大權(quán)之際，本書所提到的那些力作才開始現(xiàn)身。1537 年，柯西莫一世在佛羅倫薩掌權(quán)，旋即變身為滿懷激情的古物收藏家——最初收藏的是當(dāng)?shù)匕l(fā)現(xiàn)的伊特魯里亞殘件，以滿足其新城邦的民族精神，之后是他從羅馬連續(xù)采購的雕刻。大約在1550 年，有一件非凡的禮物讓他嶄露頭角。前面提到過，教皇尤利烏斯三世贈(zèng)給他一件《墨丘利》（圖138）雕像（毋庸諱言，已多次修復(fù)、破破爛爛）——以前是立在眺望樓雕刻庭院后方的覆頂陳列廳里。數(shù)年后，柯西莫征服錫耶納，之后兩次風(fēng)風(fēng)光光地訪問了羅馬，得到了很多其他雕刻，其中幾件足堪納入全意大利最受贊美的古代雕刻之列：《瀕死的亞歷山大》（圖70）；可能還有《野豬》[Wild Boar]（圖83）；《赫拉克勒斯和安泰俄斯》（圖119——這個(gè)題材對佛羅倫薩和梅迪奇家族有著特殊意義），287Ettlinger; for Cosimo’s acquisitions, see Müntz, 1896; Cristofani, 1980 (with references to earlier articles); Firenze e la Toscana dei Medici, pp. 19-42.這些也來自眺望樓，他把這些都運(yùn)到了他妻子剛買的皮蒂宮庭院；被戲稱為《帕斯奎諾》[Pasquino]的組雕共有三件殘損的存世品，他得到了其中的兩件；很久之后，其中一件又被改成了噴泉，擺在老橋[Ponte Vecchio]橋頭，后來極為有名，有一堆令人眼花繚亂的名稱。

1574 年托斯卡納大公爵柯西莫去世，此時(shí)的佛羅倫薩已成了除羅馬外唯一以擁有重要古物而自傲的城市，他的大兒子弗朗切斯科一世大公亦熱情滿懷，不改父志。話雖如此，其實(shí)絕大多數(shù)梅迪奇家族所獲得的更出名的雕刻還是留在了（發(fā)現(xiàn)地）羅馬，擺在了平喬山頂他們家宏偉的別墅里（圖14）。

弗朗切斯科不愛拋頭露面，性情憂郁，品位晦澀而精致。288Berti.1574 年，他繼任大公，數(shù)年后對市政廳（烏菲齊）樓上的三個(gè)陳列館進(jìn)行了改造，以容納雕刻作品——他像身處羅馬的弟弟費(fèi)迪南[Ferdinando]一樣，熱衷于四處搜羅雕刻。289Lessmann, p. 237.1584 年，他又在這些陳列館中加了一個(gè)八角形房間，即八角廳[Tribuna]。一百年后，這個(gè)房間對于抬高古代雕刻的聲望起到了無與倫比的作用。不過在早期階段，這個(gè)房間卻有著截然不同的用途，要想知道它后來的重要性，那還真得對它做一番簡要介紹。290Heikamp, 1963; 1964.

就任大公之前，弗朗切斯科曾在舊宮[Palazzo Vecchio]為自己造了一間小巧而精致的房間（后來稱為書齋[Studiolo]），實(shí)際上，八角廳就是一個(gè)更氣派的版本?，F(xiàn)在，他可以把小件青銅像和其他珍寶從小房子搬到這個(gè)新的極為奢華的處所了。半圓穹頂上涂著深紅色的漆，上面嵌有珍珠母貝。家傳名畫按尺寸排列，懸掛在紅色天鵝絨上，大件掛在黑檀壁架上方，小的掛在下面。壁架外開了很多小抽屜，塞滿了珠寶和貴重物品。壁架上環(huán)立著成打的小件雕像，繞房間一周，被六個(gè)優(yōu)雅的支撐架隔斷。支撐架上擺著先前書齋里的異教青銅神像，框架周圍是以小型人像裝飾的分層拱橋，冠以赫拉克勒斯六大功銀質(zhì)造像，是根據(jù)詹波洛尼亞設(shè)計(jì)的原型制作的翻模件。環(huán)繞墻基的是一長條裙板，上面飾有雅各布·利戈齊[Jacopo Ligozzi]畫的鳥、魚、水和植物；在拋光的彩色大理石中央是一個(gè)胡桃木架，架上放著一個(gè)精心制作的八角烏木珠寶盒，外形是廟宇，各部分比例恰好與房間形狀相呼應(yīng)：珠寶盒抽屜表面飾有詹波洛尼亞制作的金質(zhì)淺浮雕，與嵌在上面的亞寶石相映生輝，浮雕表現(xiàn)了大公的豐功偉績——整個(gè)房間奢華侈富，曲盡對大公榮耀的頌贊。房間里還有很少幾件古代雕刻，不過，就連弗朗切斯科·博基[Francesco Bocchi]那本諂媚而又乏善可陳的指南手冊也只能從中挑出一件（睡著的丘比特），假模假式地贊揚(yáng)了一番，291Bocchi, p. 51.所以，也難怪絕大多數(shù)心懷敬意的八角廳訪客根本就沒注意到它們了。

梅迪奇家族最著名的藏品都保留在羅馬家族別墅里，這可能是因?yàn)橘M(fèi)迪南紅衣主教[Cadinal Ferdinando]不喜歡他的大哥，也可能是因?yàn)榻袒什辉敢夂炇鸪鼍澄臅?，但更可能是因?yàn)槊返掀婕易逯腊讶绱藟延^的藏品留在羅馬會(huì)給他們積累聲譽(yù)，知道這座世界性城市對歐洲的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們自己的首都。甚至在1587 年，當(dāng)傾注了大量精力和錢財(cái)獲取古物的費(fèi)迪南放棄教會(huì)生涯，繼承哥哥的大公爵位時(shí)，依然把自己的雕刻留在了羅馬，僅僅把《尼俄伯組雕》石膏像送回了佛羅倫薩。

17 世紀(jì)的幾任大公在佛羅倫薩舊有藏品的基礎(chǔ)上又增添了一些著名古代雕像，一開始，這些全都是羅馬城外所得：《偶像》[Idol]（圖123），是費(fèi)迪南二世夫人——維多利亞·德拉·羅維爾[Vittoria della Rovere]遺產(chǎn)的一部分，1630 年從烏爾比諾[Urbino]運(yùn)達(dá)；《天國的維納斯》[Celestial Venus]（圖170），1658 年購于博洛尼亞。明眼的游客都發(fā)現(xiàn)了新到的這幾件雕刻及其他一些佳作，但總體上看，就連佛羅倫薩當(dāng)?shù)厝怂坪跻灿X得，雖然藏品規(guī)模迅速擴(kuò)充，但質(zhì)量卻并未提升太多。1677 年，醫(yī)生兼古物學(xué)家喬凡尼·奇奈利[Giovanni Cinelli]重印了弗朗切斯科·博基[Francesco Bocchi]大約一個(gè)世紀(jì)前首次出版的佛羅倫薩導(dǎo)游手冊，并加了自己的注。他評論說，古代雕像的數(shù)量比以前多多了，還許諾將單獨(dú)出一本完整的介紹（從未兌現(xiàn)），292Bocchi (ed. Cinelli), p. 101.但他和其他人都沒意識到，就在那一年，烏菲齊宮古物收藏的整體性質(zhì)正在發(fā)生一次巨變。

隨著教皇權(quán)力的削減、托斯卡納的文化和科學(xué)聲望在整個(gè)歐洲的確立，以及越來越多的旅行者都在充滿熱情地講述——盡管只是泛泛而談——烏菲齊藏品，大公們的心態(tài)也在悄悄發(fā)生變化，越來越想把所得古物直接帶回佛羅倫薩，而不是將它們留在梅迪奇別墅：1666 年，從羅馬運(yùn)來了丘比特和普緒克[Cupid and Psyche]。293Mansuelli, I, pp. 90-91.三年后又（多少有點(diǎn)保密地）將前文提到的盧多維西舊藏《赫馬佛洛狄忒》運(yùn)到了佛羅倫薩294Florence, Archivio di State; CD A, X (18 May 1669).——后來烏菲齊專門為它設(shè)了一個(gè)房間，并以它命名，這些都是這一趨勢的明證。同樣，1674 年，柯西莫三世還為佛羅倫薩弄來了此前一直留在羅馬的米開朗琪羅未竟之作《圣殤》[Pietà]。295Florence, Archivio di Stato, Med. Princ.3941 (17 November 1674).到此時(shí)為止，這一策略已儼然成為佛羅倫薩新型贊助體制的一部分。

1673 年，在接任大公僅僅三年后，飽嘗神職人員轄制并備受嘲笑的科西莫在羅馬建立了一所藝術(shù)學(xué)院。他意識到，自從詹波洛尼亞于世紀(jì)初去世后，“佛羅倫薩的精美雕刻以及雕刻這一行業(yè)正在一點(diǎn)點(diǎn)式微”，296Twilight of the Medici, p. 26 (alluding to the Life of Foggini by F. S. Baldinucci in Lankheit, p. 233 (doc. 48).能與貝爾尼尼及其羅馬同行的革命性成就相抗衡的，只是一種不斷自我重復(fù)的、小規(guī)模的地方風(fēng)格。效法路易十四幾年前確立的先例，柯西莫把一眾少年才俊送到家族的夫人宮[Palazzo Madama]，在兩位著名藝術(shù)家的指導(dǎo)下研究古物，和他小時(shí)候做的事情一樣（圖29），此外，少年們還要研究藝術(shù)的最新發(fā)展。297Lankheit.兩位導(dǎo)師分別是：畫家奇羅費(fèi)里[Ciro Ferri]（他曾與彼得羅·達(dá)·科爾托納[Pietro da Cortona]合作裝飾皮蒂宮，享譽(yù)佛羅倫薩）；雕刻家埃爾科萊·費(fèi)拉達(dá)[Ercole Ferrata]（在不同時(shí)期分別與阿爾加迪[Algardi]和貝爾尼尼有過合作）。

圖29 Stefano della Bella. Portrait said to be of the young Cosimo III with the Medici Vase. Etching

1676 年，新學(xué)院第一個(gè)也是最聰明的學(xué)生喬凡尼·巴蒂斯塔·福吉尼[Giovanni Battista Foggini]從羅馬返回了佛羅倫薩；次年，梅迪奇別墅三件最著名的古代雕刻送到了烏菲齊。事情的由頭再平淡不過了：柯西莫的醫(yī)生認(rèn)定，鍛煉有益于他的身體健康，大公覺得，如果他踱步的陳列館能裝飾得舒適、氣派一點(diǎn)，那他倒是愿意接受這種治療方法。298Boyer, 1932 (“Transfert”), p. 212.這一任性之舉，其后果卻觸動(dòng)了整個(gè)歐洲，因?yàn)?，在為此目的而選擇的雕像中，有一件作品竟然產(chǎn)生了巨大的象征意義。

大約在16 世紀(jì)晚期或17 世紀(jì)早期，梅迪奇家族得到了一尊維納斯雕像，并將它帶到了平喬山的家族別墅。不久之后，它居然與《眺望樓的阿波羅》和《拉奧孔》長久齊名，甚至還超過了后者，我們對其發(fā)現(xiàn)的背景竟然知之甚少，這實(shí)在令人驚訝：實(shí)際上，它是在“想象的博物館”這個(gè)特殊的圣殿中獲得一席之地的最后一尊雕像。

1638 年，弗朗索瓦·佩里耶為《梅迪奇的維納斯》制作了三幅插圖。六年后，伊夫林發(fā)現(xiàn)“任何雕刻都未曾達(dá)到過如此精微的藝術(shù)境界”。299Evelyn, II, p. 286.可它似乎并未在委拉斯克斯為西班牙國王羅致的復(fù)制品中現(xiàn)身。這尊維納斯像的道德屬性頗受爭議，直到很久之后作家們還得鼓動(dòng)唇舌，以揭示其內(nèi)在精神價(jià)值。據(jù)說冷峻的英諾森十一世（1676—89）任教皇期間，維納斯那耀眼的魅力曾令他頗為尷尬。正因?yàn)槿绱?，所以他才?677 年準(zhǔn)許她遷往佛羅倫薩，300Baldinucci, V, pp. 383-84.令人吃驚的是，固守教規(guī)的柯西莫三世竟然在陳列館里給了她一個(gè)榮耀的位置。

維納斯和梅迪奇別墅其他最著名雕刻中的兩件——《磨刀者》和《摔跤者》——都離開了羅馬，這令羅馬人悲憤不已（在雕像離開前，瑞典女王還曾要求見它們最后一面）。盡管偷運(yùn)工作慎之又慎，301Florence. Archivio di Stato, Med. Princ.3397 (letters from and to the Tuscan Resident in Rome, Count Montauti, June to August 1677); Boyer, 1932 (“Transfert”).但到處都在說教皇授權(quán)是中了圈套。302Mabillon and Montfaucon, I, p. 134.不久，埃爾科萊·費(fèi)拉達(dá)[Ercole Ferrata]被說服前往佛羅倫薩，指導(dǎo)這些雕刻（先海運(yùn)到利沃諾[Livorno]，后經(jīng)阿諾河運(yùn)至佛羅倫薩）的開箱工作。費(fèi)拉達(dá)剛到，舊宮就給他提供幾個(gè)房間，以便他展開全面的檢驗(yàn)和修復(fù)工作——不僅是新來的那幾件，還包括梅迪奇收藏了很久的其他雕刻。費(fèi)拉達(dá)性格猶豫，頭腦簡單，是一位沉悶無趣的雕刻家，最擅長實(shí)現(xiàn)或模仿那些更富想象力的藝術(shù)家的想法。稱他為古物權(quán)威，倒也名副其實(shí)。303Baldinucci. V, p. 390.作為修復(fù)師，費(fèi)拉達(dá)才能出眾，我們經(jīng)常會(huì)遇到他的修復(fù)范例——比如，正是他“創(chuàng)造了”《法翁與小山羊》（圖109）。他對梅迪奇家族收藏有非常大的影響。在這些雕刻中，他發(fā)現(xiàn)了一件受損嚴(yán)重的維納斯（《勝利者維納斯》[Venus Victrix]），在做了一番暗中調(diào)查后，他聲稱這是一尊曾擺在眺望樓雕刻庭院的著名雕像。當(dāng)時(shí)，烏菲齊還有一件近年來令藝術(shù)家和古物學(xué)家感興趣的雕像：《跳舞的法翁》[Dancing Faun]（圖106），而最早讓人注意到這件作品之美的可能就是費(fèi)拉達(dá)。

教皇很快就后悔了，放走了《梅迪奇的維納斯》，真是失策，因?yàn)椤斑@類古代雕像將成為此城市最偉大的點(diǎn)綴之一”[parce que ces sortes de statües antiques sont considérées comme un des plus grands ornements de la ville]。304Montaiglon (Correspondance), VI, p.413 (28 January 1687).他說對了。為了安頓從羅馬帶回來的、以及在自家藏品中意外發(fā)現(xiàn)的雕像，柯西莫將八角廳派上了用場，現(xiàn)在，它的性質(zhì)完全變了。房間中央那個(gè)大概放了四十年的巨大珠寶柜不見了，取而代之的是一張硬質(zhì)石材桌子，以便騰出更多空間陳列雕刻。桌子周圍放了六尊人物雕像：從羅馬運(yùn)來的《梅迪奇的維納斯》《摔跤者》和《磨刀者》；之前不太被人注意的《跳舞的法翁》和《勝利者維納斯》（現(xiàn)已完全修復(fù)）；得自博洛尼亞的《天國的維納斯》。提香，拉斐爾和魯本斯那個(gè)級別的作品沿墻壁掛了一圈，很多精巧的裝飾依舊還在，八角廳既保持了早先那種高雅、奢華的氣派，又增輝添彩，入藏了這些無與倫比的雕像。毫不夸張地講，經(jīng)柯西莫完善后，《八角廳》已成了世界上最出名的房間（圖30）。對于很多參觀者而言，其藏品顯然比羅馬所能看到的任何東西都有趣。1739 年，喜歡講俏皮話的德布郝斯[de Brosses]議長沒有料到，他居然還得為老傳統(tǒng)說上兩句，并重申一下羅馬雕刻庭院的優(yōu)越性：“您得承認(rèn)，《拉奧孔》《阿波羅》《安提諾烏斯》《軀干》《克婁巴特拉》并不比《梅迪奇的維納斯》《跳舞的法翁》《磨刀者》和《摔跤者》遜色?！?05De Brosses, II, p. 200.

很快，像普通旅行者一樣，外國君王也充分意識到了八角廳的新意義，他們開始想辦法去弄到房間里那些杰作，以及陳列館室外三條長廊里面排列著的“皇帝、哲學(xué)家、英雄、執(zhí)政官、繆斯、神祇和其他雕像”的復(fù)制品。306Wright, II, p. 396.柯西莫訓(xùn)練了當(dāng)?shù)赜⒉?，其開明政策加上悠久的佛羅倫薩地方傳統(tǒng)，兩相輝映，確保了這些復(fù)制品的最高品質(zhì)。

即便在佛羅倫薩雕刻最乏創(chuàng)造力的階段，出自詹波洛尼亞工作室以及塔卡父子[the Taccas]和蘇西尼叔侄[Susinis]等匠人之手的小巧、精致的青銅古物復(fù)制小件依舊保持了穩(wěn)定而又出色的品質(zhì)，這些小雕像流傳甚廣——盡管今天已經(jīng)很難把存世之作與特定的作坊聯(lián)系在一起，甚至連具體時(shí)期都說不準(zhǔn)。這些復(fù)制品偶爾也會(huì)暴得大名。1625 年的一本羅馬導(dǎo)游手冊僅僅提到博爾蓋塞別墅極少幾件藏品的名字——包括《角斗士》和《赫馬佛洛狄忒》這類著名作品——其中有一件就是按法爾內(nèi)塞宮《公?！分谱鞯男〕叽缜嚆~縮雕（圖31），出自詹波洛尼亞的學(xué)生安東尼奧·蘇西尼之手；307Crulli de Marcucci, fol. 50v; Giambologna (London), no. 180. For Orazio Albrizio’s bronze reductions, see Varni.據(jù)同一本導(dǎo)游手冊記載，這位雕刻家還為同一宮殿的《赫拉克勒斯》像制作了五尊翻模件，有三件出口到了法國。大體上，在17 世紀(jì)上半葉，絕大多數(shù)按羅馬最著名古代雕刻翻制的最精美的小件銅像都出自佛羅倫薩人之手（除了斯蒂法諾·馬代爾諾[Stefano Maderno]），這些小雕像都非常貴，但存世品依然數(shù)量龐大，這表明當(dāng)時(shí)的需求一定很旺盛（圖32）。

圖31 Antonio Susini. Small bronze copy of the Farnese Bull. height: 47.5 cm. Galleria Borghese, Rome

圖32 Giovanni Francesco Susini. Small bronze copy of Ludovisi Mars. height: 34.1 cm. Ashmolean Museum, Oxford

不過我們已看到，大件復(fù)制品的生產(chǎn)要復(fù)雜得多，連最有權(quán)或最奢侈的君王都不太吃得消。世紀(jì)已接近末尾，蹂躪了諸多中歐國家的戰(zhàn)禍已漸漸平息，此時(shí)，相比于蘇西尼和其他佛羅倫薩作坊的出品，人們對更有分量的復(fù)制品的需求開始上升，其市場比五十年前擴(kuò)大了很多?？挛髂揽犊饽?，扶持新一代雕刻家在羅馬受訓(xùn)，現(xiàn)在他們急切地抓住機(jī)會(huì)，為最著名的古物翻制青銅件——有時(shí)與原作等大，此類作品很快也在佛羅倫薩當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)。不久之后，它們的復(fù)制品又被用來裝飾德國的宮殿和英國的鄉(xiāng)村別墅。

新贊助人和新一代藝術(shù)家又會(huì)如何處理這類事務(wù)呢？這可以從他們對路易十四那漫長項(xiàng)目的態(tài)度中看出端倪，他那一套現(xiàn)在已經(jīng)過時(shí)了。國王的學(xué)院釘在了羅馬，他也只能認(rèn)可佛羅倫薩的特殊地位，去招募當(dāng)?shù)氐娜瞬牛ǜ；岷退淖鞣唬?，而不是讓法國藝術(shù)家去復(fù)制《磨刀者》《跳舞的法翁》和《野豬》308Alazard, pp. 132ff., Lankheit, p. 72.。但這些復(fù)制品都是大理石，如索達(dá)尼[Soldani]（另一位出自柯西莫羅馬學(xué)院的學(xué)生）強(qiáng)調(diào)的那樣，大理石復(fù)制品“無法，也永遠(yuǎn)不能像青銅復(fù)制品一樣準(zhǔn)確”309Lankheit, pp. 329-30 (doc. 647).。列支敦士登王子約翰·亞當(dāng)[Johann Adam Liechtenstein]（1696—1732）——那個(gè)時(shí)代最大的收藏家之一，也沒懷疑過青銅的優(yōu)越性，他雇傭的佛羅倫薩藝術(shù)家予以了熱情回應(yīng)?！暗钕掠⒚鳌?，1695 年，索達(dá)尼向他致信說，“用大理石復(fù)制雕像的確不是好主意，因?yàn)槟愀緹o法復(fù)制出在原作中所看到的柔和、優(yōu)雅的輪廓。此外在運(yùn)輸過程中，大理石復(fù)制品也難免碎裂”。310Ibid., p. 329 (doc. 644).只要看一眼索達(dá)尼為最著名古代大理石像制作的青銅復(fù)制品（有時(shí)是一些變體），你就會(huì)明白其感覺是多么準(zhǔn)確。當(dāng)時(shí)很多人都在復(fù)制古代最著名、最受贊美的雕像，窮盡了諸般材料，持續(xù)了好長時(shí)間，但最為搶手的還是索達(dá)尼的作品以及在佛羅倫薩創(chuàng)作的其他很多作品。早在鑒賞家不再盲目贊美本書所討論的諸多作品那單調(diào)的表面肌理之前，索達(dá)尼和他的佛羅倫薩同事就已對古代雕刻的品質(zhì)有了更深切體會(huì)，其見識遠(yuǎn)超在18 世紀(jì)的普遍理解：含蓄點(diǎn)講，他們已經(jīng)預(yù)見了多年后的理論，即許多最著名的羅馬大理石像本身就是青銅原件的復(fù)制品。

在羅馬的時(shí)候，《梅迪奇的維納斯》已被頻頻復(fù)制，其名聲如此之大，以至于任何成套的最佳古物復(fù)制品都不可能將她略過——稍微降低點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)的套件也會(huì)包括《磨刀者》和《摔跤者》。不管怎么講，八角廳的調(diào)整和幾位佛羅倫薩天才藝術(shù)家的出現(xiàn)的確促成了一個(gè)“最受贊美杰作”的佛羅倫薩支脈——這一支脈還包括一些文藝復(fù)興時(shí)期的精品，尤其是詹波洛尼亞、桑索維諾[Sansovino]和米開朗琪羅（其《酒神巴克斯》的復(fù)制品曾令列支敦士登王子大驚失色）的作品。311Ibid., p. 335 (doc. 673).尤其是它還讓《跳舞的法翁》引起了國際關(guān)注，在1684 年凡爾賽委托制作復(fù)制品之前，國外人還不太知道這件《法翁》。大約十一年之后，索達(dá)尼在向列支敦士登王子描述這件作品時(shí)便稱之為“目前所能看到的最美的雕像”，還敏銳地指出它可以成為《梅迪奇的維納斯》最好的搭檔。312Ibid., p. 329 (doc. 645).《摔跤者》跟《磨刀者》也配對，于是八角廳這四件雕刻頻頻被收藏家一起復(fù)制，這類收藏家，要么從未得到過其他古物復(fù)制品，要么是興趣僅囿于大公的收藏。例如，列支敦士登王子眼里似乎只有烏菲齊的雕刻，他先做了陶土復(fù)制品，然后又在維也納翻刻成石像，擺在了他的花園里。313Ibid., p. 333 (doc. 665).達(dá)·帕薩諾家族[Da Passano]在熱那亞有一套八角廳四杰作的復(fù)制品——青銅，出自無名雕刻家之手——還有《偶像》和《墨丘利》（可能出自詹波洛尼亞之手）的復(fù)制品。314Hallo.馬爾堡公爵擁有索達(dá)尼制作的四件極好的青銅像：法翁（圖33），《維納斯》《磨刀者》和《摔跤者》。315Ciechanowiecki and Scagrim.18 世紀(jì)20 年代，派克閣下（Lord Parker，后為麥克爾斯菲爾德伯爵[Еarl of Macclesfield]，是“歐洲最偉大的數(shù)學(xué)家和天文學(xué)家之一”）316Lord Chesterfield—quoted in Dictionary of National Biography.曾委托索達(dá)尼的一位學(xué)生奇普里亞尼[Cipriani]為他翻制了《法翁》《維納斯》，以及同樣藏于烏菲齊的兩件羅馬人半身像的青銅復(fù)制品。317Wright, II, p. 412.

此類收藏家還有一大串，318Corke and Orrery, p. 77; Neale, I(Knowle); Keutner, pp. 141-43.但是，佛羅倫薩那新的、特殊的重要性之所以廣為人知，可不僅僅因?yàn)橹谱髁诉@些杰出的復(fù)制品。旅行者們越來越關(guān)注這個(gè)城市，他們之中，最有洞察力和影響力的當(dāng)屬曾于1721 年訪問過意大利的小喬納森·理查森[Jonathan Richardson the Younger]（同名肖像畫家之子）。返回英國之后，他邀父親和他一起整理了途中所見所聞；這些描述文字于1722 年首次出版，經(jīng)過修改，六年后又被翻譯成了法語（對于一本論藝術(shù)的英文書而言，這可是前所未有的殊榮）。溫克爾曼一直吝于頌揚(yáng)前輩，后來他責(zé)備此書匆忙促迫、粗心大意、有多處遺漏，但他也承認(rèn)，雖有這些毛病，但仍是迄今最好的同類著作之一，319Winckelmann (ed. Fea), I, p. xxviii.我們稍后會(huì)看到，后續(xù)考古學(xué)家所采用的理論，理查森父子早就提到了。在1721 年之前，還沒有人用這種審美想象力和思辨的智性來看待佛羅倫薩的古代雕刻杰作。喬納森·理查森在八角廳花了十多個(gè)小時(shí)“沉思那些雕像的美，陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一些新的值得推崇的東西”。320Richardson, 1722, p. 56.他對大公陳列館里的繪畫和雕刻做了評論，從中可以看出，他已經(jīng)把同時(shí)代論藝術(shù)的文字中極少聯(lián)系起來的兩種品質(zhì)組合在了一起，即：深邃的文化，樸實(shí)的語言。不過，對他，對所有的旅行者而言，羅馬依舊是意大利最令人激動(dòng)的城市，盡管（我們將在下一章看到）就在理查森到訪意大利的同時(shí)已然出現(xiàn)了種種跡象，當(dāng)?shù)丶磳L(fēng)云變幻。

本文譯自Haskell, Francis and Nicholas Penny.Taste and the Antique. Yale University Press, 1981, pp. 43-61。