王曉黎

平山郁夫是日本近現(xiàn)代繪畫史上被譽為“五山”之一的重要畫家，源于“玄奘精神”和敦煌藝術(shù)的滋養(yǎng)，作品傳承日本繪畫的風(fēng)格，注重光影、色彩和寫實技法的運用，融合東西文化和思想，形成沉郁、嫻靜且富有東方審美意蘊的現(xiàn)代風(fēng)格。本文通過闡述日本畫的平面性、裝飾性和朦朧感的特點來論述平山郁夫?qū)θ毡井嫷睦^承，力圖剖析宗教美術(shù)思想與平山郁夫作品光影建構(gòu)的關(guān)聯(lián)，進一步分析逆光、投影等西畫光影觀察法在其作品中的運用。

一 日本畫平面性、裝飾性、朦朧感的傳承

日本在繪畫上善于向中國、向印度和向西方學(xué)習(xí)。如陳振濂所言：“（日本）作為本國繪畫的本體性不強，反過來也就表明接受的寬容度大，因為自我意識不根深蒂固，所以各種方法都可以借鑒來為己所用?！?陳振濂，《維新—近代日本藝術(shù)觀念的變遷：近代中日藝術(shù)史比較研究》，浙江古籍出版社，2006 年，第 342 頁。源自中國的水墨畫、南北宗和文人寫意畫發(fā)展而來的日本畫在變遷中，經(jīng)歷江戶時代的狩野派、琳派、四條派、浮世繪等發(fā)展階段，隨著明治時代（1868—1912）與西方交流的增多，以日本美術(shù)院和東京美術(shù)學(xué)校（今東京藝術(shù)大學(xué)）為依托，形成“日本畫”和“西洋畫”并存發(fā)展的局面?！叭毡久佬g(shù)之父”岡倉天心和芬諾洛薩以復(fù)興傳統(tǒng)日本繪畫為理念，呼吁“重振東洋美術(shù)”，同時創(chuàng)造“新日本畫”，勸說畫家把西方繪畫的空間表現(xiàn)和光的表現(xiàn)植入到日本畫中，橋本雅邦、菱田春草、橫山大觀、小林古徑和下村觀山等畫家都積極投入新日本畫的探索。

日本畫在革新的同時，保持其自身的鮮明特征：平面性、裝飾性，和朦朧美。日本的繪畫和工藝緊密地結(jié)合在一起，對裝飾美感的追求普及于社會各階層。平面性和裝飾性存在于早期日本畫的發(fā)展中，尤其是琳派，琳派俵屋宗達和尾形光琳的畫尤其強調(diào)畫面的平面性，為凸顯主體對象，覆蓋不需要的因素，背景一律用金色（金箔或金泥）覆蓋，產(chǎn)生華麗的裝飾效果；同時，構(gòu)圖既追求單純平面，又對細節(jié)進行刻畫，顯示舍棄之美和細節(jié)之美。相對弱化線，運用明亮的色塊平涂，這種處理方式是抽象和具象的結(jié)合，平面化、單純、韻律、形式化，從而增強視覺沖擊力和形式美感。

日本畫在衍進的過程中繼承包括朦朧法在內(nèi)的中國繪畫的風(fēng)格，中國藝術(shù)著意虛無和空靈的審美理想，體現(xiàn)“天人合一”的美學(xué)追求，為表現(xiàn)“外師造化，中得心源”的“氣韻”和“意境”，作品中往往呈現(xiàn)出淡遠、虛靜、朦朧的審美意象。橫山大觀、菱田春草和高山辰雄等畫家的作品正體現(xiàn)了朦朧美，他們在創(chuàng)作中削弱了傳統(tǒng)的墨線，在某些單獨的色塊或兩色塊相交接的邊緣采用虛接過渡法，類似國畫墨跡的湮暈，以表現(xiàn)光和空氣，使畫面彌漫著薄霧感、朦朧感，清幽的意象與朦朧模糊相融合，體現(xiàn)一種靜態(tài)的審美觀照方式，富有優(yōu)雅靜謐的東方浪漫主義情調(diào)。

平山郁夫的作品從《佛教傳來》《入涅槃幻想》（圖1）等佛教題材創(chuàng)作到《寂光》《羊群暮歸圖》等沿絲路采風(fēng)作品，以及《平等院》《唐昭提寺》（圖2）等日本庭院山水的描繪，都較好地繼承了日本畫的裝飾、平面化處理和朦朧美的特征，營造出寧靜、高雅、古樸的東方審美意境。他所處的社會背景適逢二戰(zhàn)后日本全面“西化”與日本民族意識覺醒相交集，是日本急速實現(xiàn)現(xiàn)代化的時期，日本文化中引進了西方觀念，平山郁夫就讀的東京藝術(shù)大學(xué)設(shè)立日本畫專業(yè)和西洋畫專業(yè)，在專業(yè)學(xué)習(xí)上東西兼具。其畫學(xué)淵源師古，但不泥古，作品較少有其恩師前田青邨的影子。作為“東京美術(shù)學(xué)?！迸芍坏那疤锴噙椑L畫風(fēng)格屬于典型的“和樣”，色調(diào)明麗、線條謹(jǐn)細，平山郁夫作品中強烈的明暗對比、對光的表達顯然有別于恩師的傳統(tǒng)工筆重彩。他在《悠悠大河》中闡述自己大學(xué)期間研讀哲學(xué)和文學(xué)，在佛畫和古典藝術(shù)中汲取的營養(yǎng)，包含西洋美術(shù)。2平山郁夫，《悠悠大河》，楊晶、李建華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第119頁。平山郁夫經(jīng)年累月的追隨玄奘足跡沿絲路采風(fēng)，從而使他的畫既有對傳統(tǒng)日本畫的繼承，又有對西洋美術(shù)、敦煌壁畫以及阿旃陀石窟壁畫等中亞風(fēng)格的借鑒。

圖1 [日]平山郁夫，《入涅槃幻想》，昭和36 年（1961），180.7 cm × 226.5 cm

圖2 [日]平山郁夫，《唐招提寺》，昭和45 年（1970），50.0 cm × 65.2 cm

平山郁夫早期的作品呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義特征，賦予圖像象征的含義。強調(diào)抒寫內(nèi)心世界，在相對抽象的佛教題材中注入個人意志，產(chǎn)生“移情”的表征，揭示一種內(nèi)在的心理需要，體現(xiàn)畫家的主觀感情和內(nèi)心世界，以營造具有“表現(xiàn)主義”意味的圖式表達的渴望，更具精神性。早年的人生磨礪是其創(chuàng)作的契機，二戰(zhàn)時廣島原子彈爆炸造成的痛苦使他尋求抵達精神彼岸，來自身心的痛苦渴望被救贖。《佛教傳來》《入涅槃幻想》等作品顯然帶有戰(zhàn)后的創(chuàng)傷和隱隱的傷痛感，在題材上放棄現(xiàn)實世界，放棄對自然的模仿，以鮮明的主觀色彩和強烈的明暗對比創(chuàng)造“幻象”，在“幻象”中完成主觀精神的內(nèi)心體驗。

二 宗教美術(shù)與光影建構(gòu)

平山郁夫的繪畫緣起于宗教，通過東西宗教美術(shù)的比較研究獲得啟示，認(rèn)為佛教、絲綢之路和東方傳統(tǒng)是日本畫發(fā)展的契機，他畢生的繪畫創(chuàng)作也正圍繞這三方面來實踐探索。他從大量宗教美術(shù)和以宗教畫為主題的富有裝飾感的畫毯中獲得啟示，在畫面處理方式上適當(dāng)?shù)剡\用西方繪畫的光影要素塑造二維空間，對形象的捕捉、感知呈現(xiàn)鮮明的個性特征。他圍繞絲綢之路的采風(fēng)創(chuàng)作反映其對自然山水和風(fēng)土人情的熱愛，在對自然物象的描繪中感受宗教體驗。平山郁夫的宗教情感是其靈感源泉，立足于東方的宗教美術(shù)探索是指引他前行的一道神光，勾連著東方意象審美、二維空間處理和深厚的禪宗思想。

宗教美術(shù)與光影有著密切的關(guān)系，光被賦予象征性，用以表達宗教精神，東西方有著驚人的相似。在佛教中，佛陀發(fā)光是佛神性的表現(xiàn)，佛光意為佛的智慧，是源自心靈的力量，是超乎一切力量的一種光。在西方宗教中，光同樣具有象征作用，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》闡述：“在圣經(jīng)中，光明象征著基督、上帝、美德、真理和救世主，而黑暗卻象征著妖魔與邪惡。”3魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社，中世紀(jì)哥特式教堂彩色玻璃窗正是利用光與古希臘神話里的太陽神阿波羅密切聯(lián)系，彩色玻璃鑲嵌成圖案或主題故事，經(jīng)陽光照射，透過玻璃的光線投射到幽暗的教堂內(nèi)，產(chǎn)生裝飾、宗教、神秘、詩意和圣潔的氣息，象征了上帝的到來，如步入純凈的天國，瞬間從世俗之中升華到崇高的境界。

光影并非中國畫和日本畫的聚焦點，確切地說是明治維新前的日本畫。古代的日本美術(shù)是以初唐美術(shù)為基點，日本畫早在奈良和平安時期向中國畫追摹學(xué)習(xí)，東方繪畫的總體特征是注重表現(xiàn)情感和人格，具有主觀和精神指向，注重形線之美，不完全寫實，也不完全抽象，忽略物象的凹凸，通過二維平面塑造一個空靈的意境，表達一種對自然生命的體悟和超然胸襟。二戰(zhàn)后，向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的日本畫逐步與中國畫拉開了差距，在繪畫中引進西方的透視法、質(zhì)感畫法、明暗法等，弱化以線造型，講究光影，再現(xiàn)眼睛看到的三維空間，與西方繪畫產(chǎn)生了一定的融合。利用光影豐富畫面的視覺形象成為改造日本畫不可或缺的因素，在這種趨勢下，平山郁夫?qū)で笥袆e以往的日本畫圖式，他立足宗教美術(shù)，運用西方的光影建構(gòu)探索精神層次的繪畫語言。平山郁夫的作品對西方光影運用經(jīng)歷了兩個階段：一、早期追求特殊的光——逆光的運用。如《袛園精舍》、《入涅槃幻想》《求法高僧東歸圖》等，這一時期的光具有象征作用，與精神緊密聯(lián)系。這“金色的光”是佛的象征，是一道點亮精神的靈光，體現(xiàn)莊嚴(yán)的宗教精神。二、中后期普遍光和反射光的運用，如《東方的黎明》《法隆寺金堂》等作品，畫家從特殊光轉(zhuǎn)向普遍光、反射光和穿過半透明物質(zhì)的光，追求畫面的寧靜、平和和優(yōu)美。隨著大環(huán)境的驅(qū)使，宗教的式微，作為重表現(xiàn)和象征意義的特殊光的運用也逐步削弱，平山郁夫從追求強烈視覺沖擊力的畫面效果，轉(zhuǎn)向追求內(nèi)心的寧靜悠遠、作品呈現(xiàn)優(yōu)雅詩意的東方情調(diào)。

三 特殊光和自然光等西方光影觀察法的運用

平山郁夫的代表作《佛教傳來》是以表現(xiàn)玄奘肩負崇高的使命西行印度求法為主題，表現(xiàn)高僧種種苦行后的開悟，眼前一派生機盎然、充滿活力的場景，是表達畫家受白血病折磨內(nèi)心渴望獲得新生和光明。以和尚、黑白馬、和平鴿和植物作為畫面的主要構(gòu)成，樹葉、白馬和人物的膚色等大量運用色塊的平涂，抽象化處理了人物的臉、手和足部，以金線象征性地勾勒人物衣紋，以虛接法營造一種朦朧清新詩畫的情調(diào)，體現(xiàn)出濃濃的裝飾風(fēng)格，實現(xiàn)了裝飾、抽象和象征的結(jié)合。平山郁夫說這幅畫“舍棄以前具體寫實的作畫手法，采用新的畫法，我試著把眼、鼻、口浸潤在模糊的狀態(tài)，著意表現(xiàn)其高于形體的精神上潛在的東西。畫形體也不用線條，而用相互融合的顏色搭配來表現(xiàn)。”4平山郁夫，《平山郁夫全集》第三卷，河北教育出版社，2002 年，第107 頁。日本評論家河北倫明評論這幅畫：“在獨特的群青主體的色調(diào)中，浸潤著朱、金、白諸色的光澤，那老成練達中蘊含著的勃勃生機、清新靜寂、高爽情懷，給我留下深刻的印象?！?同注4，第5 頁。

《入涅槃幻想》刻畫釋迦涅槃入寂，眾弟子哀切地隨侍四周，白鴿飛舞，佛光流瀉，單純以金色、黑色和灰色營造出的莊嚴(yán)肅穆氛圍，表現(xiàn)方式是繼《佛教傳來》的進一步提煉，在內(nèi)在精神的意象表達中逐步融入對光的初步探索，光影強化氛圍的表達，將裝飾、抽象和象征風(fēng)格推向極致，畫風(fēng)和圖式具有開創(chuàng)意義。

《袛園精舍》（圖3）刻畫在印度舍衛(wèi)城中袛園精舍內(nèi)佛陀布施傳教的場景，和《建立金剛心圖》等作品進一步加強了對光的探索，較多地運用特殊光逆光，渲染光影，使畫面富有節(jié)奏和韻律，充滿神秘氣息。佛和菩提樹的背景以金色渲染，弱化人物臉部、衣紋和結(jié)構(gòu)的處理，它們依舊保持平面感和圖案化，大面積的菩提樹葉以塊面與線性元素相結(jié)合，極具表現(xiàn)力。畫家著意表現(xiàn)佛光照耀的神秘氛圍，強化戲劇性，光具有象征和啟示的功能。這一時期圖式中強烈光線的運用并沒有刻畫投影和表現(xiàn)空間，延續(xù)日本畫的朦朧感，雖工尤寫，有意表現(xiàn)意識中的內(nèi)在精神。平山郁夫橫跨歐亞兩大洲的絲綢之路采風(fēng)中收藏了不少犍陀羅浮雕（圖4），其佛傳題材作品在圖式上與古印度犍陀羅浮雕存在一定的關(guān)聯(lián)，“居中的面向觀者端坐的佛陀”或“涅槃的佛陀”“菩提樹”“信徒的體態(tài)、衣紋”等都有一定的形態(tài)相似性。

圖3 [日]平山郁夫，《袛園精舍》，昭和56 年（1981），六折屏風(fēng)，171.0 cm × 362.0 cm

圖4 犍陀羅浮雕，日本平山郁夫絲綢之路美術(shù)館

平山郁夫多次描繪的《平等院》（圖5）以相對寫實的筆調(diào)描繪夜晚寧靜的日本庭院，鈷藍色的天空，灰藍色的湖水，虛淡的遠樹，古樸的樹木掩映著主題建筑鳳凰堂，沉穩(wěn)、凝重的畫面透露著東方審美的詩性和靜謐美。屋檐、遠樹、地面、灌木叢和光等大量地運用虛接法表現(xiàn)朦朧的意境，似籠罩在薄霧中，鳳凰堂大殿透出來的普遍光以及水面的反射光在這里顯得柔和又含蓄，光暈感以粉質(zhì)顏料厚涂，透出部分底色，形成色彩的疊加，具有眼睛即時看到的逼真感，這道光具有禪宗的靈韻。相類似的《唐昭提寺》《凈琉璃寺》《法隆寺金堂》等都運用了逆光、漫射光和穿過半透明物質(zhì)的光增加畫面的靈動和宗教氣息。

圖5 [日]平山郁夫，《平等院 》，昭和55 年（1980），41.0 cm × 53.0 cm

《寂光》（圖6）則描繪了中東絲綢之路采風(fēng)的某個場景，在伊朗伊斯法罕的伊斯蘭教馬斯吉德寺院內(nèi)，寺院土黃色的圓屋頂，厚重的圓柱和視覺中心虔誠的蒙著黑色面紗的女人，構(gòu)成異域風(fēng)情的純潔世界。在畫面右側(cè)普遍光的照耀下，圓柱的邊緣被模糊，光與影相互成就，光線與明暗賦予了宗教感。圓柱與陰影也因色彩的深淺變化產(chǎn)生了空間透視感，柱子和屋頂?shù)倪吘壗Y(jié)構(gòu)線完全弱化，以豐富的色塊作為銜接，不著過多的具象刻畫，厚重的肌理質(zhì)感給人留下深刻的印象。

圖6 [日]平山郁夫，《寂光》，昭和46 年（1971） ，72.7 cm × 52.7 cm

《羅馬的黃昏》（圖7）更加忠實于自然和視覺效果，運用西式的觀察和表現(xiàn)技法刻畫羅馬黃昏的穹頂和夕陽，光線感減弱，普遍光夕陽的暖黃色彌漫整個畫面。畫家基于印象派觀察法，捕捉色彩，抓住光線稍縱即逝的印象，表現(xiàn)即時的色彩感受，以黃紫色調(diào)為主，穹頂?shù)倪吘夛@得模糊，有近實遠虛的空間感，在普遍光影響下昏黃的天空和遠處的穹頂顯得肌理層次豐富，富有油畫的厚重質(zhì)感，這里的光不再具有象征性，它是真實世界的媒介。《東都洛陽白馬寺》（圖8）是平山郁夫西行追隨玄奘足跡采風(fēng)創(chuàng)作的作品，白馬寺和樹木隱匿在漫天的橘色中，在富有透視和縱深感的布局里，光影中的色彩產(chǎn)生變化，反射光影響下的天空、樹葉、塔身的色彩失卻了固有色，是畫家提煉的混合色，此時的畫家重視寫生，光影作為視覺的中介，把世界看成了光影。

圖7 [日]平山郁夫，《羅馬的黃昏》，昭和60 年（1985），21.0 cm × 22.0 cm

圖8 [日]平山郁夫，《東都洛陽白馬寺》，昭和51 年（1976），65.2 cm × 90.9 cm

綜上所述，平山郁夫?qū)獾奶幚砻黠@具有西方繪畫的特征，通過對光影強調(diào)和渲染，以和諧的色彩營造出或強烈或?qū)庫o優(yōu)美的畫面氛圍，探索東方繪畫在二維空間上的延展性。前期在平面繪畫中引入歐洲中世紀(jì)宗教美術(shù)的光影感，利用特殊光逆光營造出具有表現(xiàn)主義特質(zhì)的繪畫程式，富有象征意味，以強烈的明暗對比增強視覺感受，傳遞一種精神寄托。中后期較多地運用普遍光、半透明的光營造寧靜悠遠的氛圍，部分運用印象派的畫法，使其“失去”固有色，著以眼睛即時感知的色彩，從表現(xiàn)內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向探索可見世界，重視寫生，作品體現(xiàn)出一種現(xiàn)實主義精神。19 世紀(jì)的日本畫壇，平山郁夫和東山魁夷、高山辰雄、加山又造、杉山寧（即所謂的“五大山”）一起完成了對西方繪畫的吸收和融合，對光影、透視、明暗技法的運用以及繪畫材質(zhì)上的改進縮小了東西方繪畫的本質(zhì)差別，完成了日本畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。轉(zhuǎn)型后的新日本畫光與影的關(guān)系相對曖昧，不具有鮮明的空間意識，體現(xiàn)出折中主義的特征?，F(xiàn)代日本畫則是具象表現(xiàn)和抽象表現(xiàn)相結(jié)合，仍然追求圖案式的平面效果，注重裝飾趣味，展現(xiàn)出新日本畫的深沉厚重之美，保留日本文化中的物哀精神，體現(xiàn)優(yōu)美、抒情、傷感、朦朧的風(fēng)格特征。