戚山山 翟宇琦

一 引言

20 世紀中葉，眾多藝術與建筑界的實踐者與學者認識到傳統(tǒng)焦點透視法并不能真實反映身體對環(huán)境的感知。因此，始于對自然主義繪法的突破與傳統(tǒng)焦點透視畫法的反叛，大量的立體主義者通過平行透視壓縮焦點透視法所強調的縱深空間，將前景、中景與背景壓縮于同一處緊縮的畫布中，創(chuàng)造了在淺層空間中表達體積的創(chuàng)新畫法。同期的建筑師借鑒立體主義繪畫創(chuàng)造虛擬“淺空間”的空間布局方式，在建筑設計中靈活運用淺空間的網格與層級結構作為形體研究的工具。

柯林·羅[Colin Rowe] 和羅伯特·斯拉茨基[Robert Slutzky]在《透明性》[Transparency]中所提出的淺空間來源于靜態(tài)畫作的啟發(fā)，其透明性來源于靜態(tài)視覺感知的最終結果，而非身體感知的過程。1程超，《表皮的透明性：對斯坦因別墅的另一種解讀》，載《建筑師》2005 年第4 期，第20—24 頁。就像以畫作為對象的透明性理解需要長時間地觀賞靜態(tài)畫作一樣，對于建筑正立面表現(xiàn)出的透明性分析同樣需要靜態(tài)地視看建筑立面。然而，觀者對于空間的整體感知并非僅僅產生于駐足立面前的一次觀望，而是來源于其在空間運動中局部感知的冗雜集合。淺空間的靜態(tài)屬性也使其難以生成能夠有效關聯(lián)建筑師意志與觀者身體經驗的建筑空間。

有鑒于此，本研究基于羅和斯盧斯基于《透明性》一書中提出的淺空間概念，試圖整合時間要素來探析將身體運動整合于其中的淺空間概念及其內涵。為了區(qū)別于羅和斯盧斯基在《透明性》中所論述的淺空間，筆者將這種介于二維與三維之間的淺空間形態(tài)稱為2.5 維空間。

二 2.5 維的空間概念：淺空間之于運動的形式探索

對《透明性》一書確立的淺空間概念靜態(tài)屬性進行突破和開拓，有必要先回到它賴以存在的基本原理——“現(xiàn)象透明性”這一本源含義上來?，F(xiàn)象透明性的思想發(fā)源于“身體是人們進入世界的第一手段”2Merleau-Ponty, Maurice. Part One: The Body. Phenomenology of Perception. Trans.Donald A. Landes. Routledge, 2012, pp. 69-208（現(xiàn)象學用語：le corps/the body）；轉引自戚山山、翟宇琦，《活化鄉(xiāng)土聚落的空間營造方法探究：以松贊來古山居與黃河宿集·飛蔦集預制裝配式的模數體系與自然建造的雙結構建筑實踐為例》，載《世界建筑》2021 年第8 期。的空間認識。西方哲學系統(tǒng)從尼采以來越來越明確地向身體信仰復歸，直到梅洛·龐蒂[Maurice Merleau-Ponty]對現(xiàn)象學重新闡釋，3參見Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception，將胡塞爾的“時間”的概念從意識層面轉換到了身體層面。才逐步“把身體逆轉為主體的地位，取代意識哲學中的思維主體”4張穎，《如何看待表達的主體：梅洛·龐蒂〈塞尚的懷疑〉主題探討》，載《文藝理論研究》2015 第4 期，第45 頁。，構建起一條用身體走向知覺世界的構造路徑。

1945 年，梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》中提出，“身體不是一個物體，既不是作為純粹物質的存在，也不是作為純粹意識的存在，而是從客觀世界退出并介于純粹主體和客體之間，身體本身顯現(xiàn)出一種模棱兩可的、某種第三類型的在世存在”。身體就是最原始的空間，空間性是一種屬于身體本身的先天性，實踐活動所產生的場所的空間性只有放到與身體的關系中才能得到理解。5張堯均，《隱喻的身體：梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學研究》，浙江大學出版社，2004 年，第43、46 頁。對于運動現(xiàn)象，梅洛-龐蒂認為：“我們就應該構想一個不僅僅由一些事物，而且也由一些純粹過渡構成的世界。過渡中的某物只能通過它的特殊的‘經過’方式來界定。各種事物最初是通過它們的‘行為’，而不是一些靜態(tài)‘屬性’來得到界定。”6[法]梅洛-龐蒂，《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，商務印書館，2001 年，第380、383、387 頁。

（一）正觀立面：身體運動的線索

當意識或者身體真實地進入建筑體或建筑群內，行走于廊橋，“因為曲折，人在其中需要不斷地變換方位。每一次，都面對一個絕對平面的‘正觀’。‘正觀’就是大觀，并不必然被物理尺度大小決定。家具的擺放決定了人面對每一個正觀的端正坐姿，但曲折的空間，使從一個空間望入另一個形成一種平行四邊形的展開，居正與靈動同時存在”。7王澍，《造房子》，湖南美術出版社，2016年，第3 頁。每一個正觀的立面構形，都有潛力孕育一系列和運動行為線索有關的建筑語言。

在上述視域中，對于運動現(xiàn)象的觀察（頭腦中模擬的運動現(xiàn)象或實際看到的運動現(xiàn)象），較之建筑“立面”墻體在各個深度的形態(tài)，更重要的是該立面所暗示的行為線索。站立于建筑立面前，廊、橋、墻、門、洞作為引導行為的線索，未必是真的身體的運動，重要的是其蘊含的行為意向。以墻體為載體的孔、洞、廊和橋不只是一個簡單的二維界面，作為指引人體接近、穿越、轉身乃至掉頭的提示之一而得到詮釋。

《透明性》所述淺空間與畫布內所繪虛擬淺空間較為近似，注重動態(tài)線索的淺空間與陽浮雕藝術形式更為接近。8在陽浮雕的實驗中，藝術家創(chuàng)作采用木頭，鐵、玻璃等真正的而非人造的專門模型材料，并把材料塊體構成的建筑原理（建筑）同這些塊體構成性（雕塑）及其色彩質感和構圖的表現(xiàn)性（繪畫）融為一體。陽浮雕最早出現(xiàn)于俄國藝術中，布拉克和畢加索都曾運用標簽、紙張、字母、鋸木屑和漿糊等材料改變畫作的質感并增強其表現(xiàn)力。塔特林在1914 年創(chuàng)作的《浮雕2》將不同形狀的金屬片、鐵絲釘于木板，則盡可能地抹去與具象的關聯(lián)，呈現(xiàn)了一種純粹抽象的構成作品。塔特林通過純粹的幾何搭建，創(chuàng)建了“構成主義”[Constructivism]一詞，并宣稱這種藝術風格是要“切斷藝術與自然現(xiàn)象的一切聯(lián)系，從而創(chuàng)造出一個‘新的現(xiàn)實’，創(chuàng)造一種‘純粹的’‘絕對的’藝術”。同期包豪斯的學生作業(yè)中也可以大量看到采用玻璃、木材、金屬等真正的材料制作的陽浮雕。陽浮雕從某種角度來說，代表著一種實驗性的姿態(tài)，以坦誠的姿態(tài)去探索可以真實感受到的體量或者體積，打破二維平面繪畫和傳統(tǒng)三維空間塑形技法，以得到更適合動態(tài)淺空間表現(xiàn)的一種藝術形態(tài)。當畫家拋棄畫筆與整套人工色彩開始用真正的素材來繪畫時，他的目標是讓陽浮雕的實驗擺脫二維平面，區(qū)別于平面構成。同樣重要的是，區(qū)別于認為只有三維的形體才是現(xiàn)實，或者盲目模仿工程結構形式等操之過急的空間認知和手法，陽浮雕并不呈現(xiàn)精確的三維體積，因此也并非立體構成。當以陽浮雕的視角觀看正觀的一系列立面，從墻體凸出的飛廊與凹進的孔洞便是在陽浮雕中顯現(xiàn)出來的淺空間體積。這些體量一方面把觀者和他所設想的角色卷進一幅綿延的平行畫面里，同時又使觀者在觀看殘缺的更深層的內部空間里萌生出對于路徑何以綿延的遐思，而這一有著單薄深度的淺空間又交織在視線、想象和回憶之間，并以此為架構整理出一些來自空間里的故事。

作者認為，這條漂浮在建筑立面的空間線索是淺空間的重要物體。為了空間化地表述這種針對正觀立面的淺空間概念，作者構思了一種特別的淺空間模型方式，不選用陽浮雕的真實材料堆疊，而是采用更為純粹的方式。即采用不帶任何附加含義的普通白卡紙，通過切割、控制切口下翻或上翹，仿擬建筑巨型外墻，通過廊橋、孔洞設計構成處處邀請人走向另一時空的立面景觀（圖1）。紙上空間的角度有平緩者、尖銳者，廊道與孔洞相較于整體界面顯得薄而微弱。遠遠看去，仿佛不小心便隱沒在陽光里，或是藏在陰影里。一些向更深層空間推進的孔洞并不是墻的破裂，而源于墻的凹進，表現(xiàn)出模糊而清晰的空間深度暗示。以上系列作品通過在白卡紙表面進行淺切面操作是為動態(tài)的空間記憶抽象結構的精煉，也是不同于傳統(tǒng)二維繪畫和三維模型的淺空間制圖手法。

圖1 淺空間模型及其對應的實體空間

（二）清晰的局部記憶：矛盾性的身體經驗

空間和身體之間的直接沖突和聯(lián)結能夠形塑動作和視線、猜想和知覺的雙重錯位系統(tǒng)，并具有在動態(tài)淺空間里建構給人留下深刻印象的潛力。日常生活中行動方向和視線方向錯位、猜想空間和真實體驗錯位極有可能同步進行，這雙重錯位出現(xiàn)的部分常常因為給身體帶來特殊的體驗，從而對主體知覺世界產生重要影響。比如，當觀者跑步進入自然山體，石體之間的傾斜關系和錯位角度十分微妙，兩片巨石相互扭轉和遮擋，讓視線不能輕易穿透背后的世界，爬山者必須用腳步去看。巨石縫內的“斜梯”又導引人體沿X，Y，Z 三軸同步運動（圖2）。區(qū)別于普通樓梯沿Y、Z 兩軸同向變化的前進模式，三向同向運動使人有別扭和減速慢行之感，主體在這一過程中意識到造成這一感知的行為原因，繼而使人內置于空間。更進一步，深處空間的景觀被阻擋激發(fā)觀者對于后續(xù)空間的猜想，又反過來引導觀者更為深刻地使身體內在于巨石界面的淺淺空間中。這種源于自然的空間形式無疑能為局部淺空間的營造提供參考（圖3）。

圖2 左：杭州寶石山巨石縫間的斜梯，右：獅子峰大石臺上開闊的視野

圖3 “淺空間”中令人記憶深刻的局部空間構型（學生：蘭若男）

（三）模糊的整體感知：透明疊合的身體經驗

“淺”空間作為身體運動的線索，也是編織其所感知的空間關系與形態(tài)的線索。在較為復雜的路徑的空間中，序列及某些局部內容在感知中往往清晰而具體，但是每個局部所處的具體地理位置卻可能模糊（圖4）。

圖4 三合一小學片墻內外連綿起伏的游走體驗與淺空間變化（上）

感知的圖像并非每一幀都如攝影照片一般具有均質的清晰度，“令人印象深刻的局部占據空間的主體，以至于其周邊景觀幾乎不存在?？臻g的深淺與邊界模糊不清，也可能與另一處空間融為一體”。9QISHANSHAN[戚山山]，《存在與2.5 維的建筑觀》，中國美術學院，2020 年，第32 頁。顯然，這種感知圖像并非精確的三維圖紙，局部身體體驗經由透明疊合的方式構成整體（圖5）。

圖5 仿擬觀者腦中透明疊合的局部影像（學生：章家瑋）

在總體感知圖景上，墻壁未必是二維的，人們能夠“破墻而入”，目光隨著廊道繼續(xù)運動，漸次伸展，串聯(lián)起一組對事件或者空間的讀解。局部圖像亦不是像室外所拍攝到的外立面一樣，而呈現(xiàn)出一種建筑內部廊道漫游過程中通過孔洞觀看到外界的輪廓。廊道和孔洞密布的墻體串起一幅巨幅淺空間長卷在觀賞者頭腦中，窗洞就像眼睛一樣，述說著源自建筑空間的視。

三 2.5 維的空間制圖：身體運動中的知覺世界表達

“空間知覺，也就是一個不偏不倚的主體可能對客體之間的一些空間關系以及它們的幾何特性所具有的認識?！蓖ㄟ^前文之分析，以動態(tài)淺空間為對象之制圖為建筑師或是觀者本身在空間中形成知覺世界之表現(xiàn)，而有關知覺世界之繪制很可能透過三種手法來展現(xiàn)。

一、清晰的身體運動線索。懸浮于淺空間的連橋，廊道和孔洞等有關移動的線索總是清晰地貫穿于觀賞者的空間體驗之中，但觀賞者并不完全清楚地認識到全部線索所處特定的空間位置，只是確定它們的大致走向（圖6）。所以指導身體移動的空間線索，在畫布里一樣清晰一致，但它在特定的空間深度以一種比較抽象的形式呈現(xiàn)出來，使移動線索仿佛懸浮在畫布里。

圖6 左：針對淺空間的“藝術化”制圖（學生：蘭若男），右：針對淺空間的“藝術化”制圖（學生：潘碩）

二、放大的身體局部經驗。緊密咬合的建筑空間可以被拆分成不同局部，以“正觀”的法則基于不同焦點的捕捉單獨敘述（圖7）。局部空間在圖面上的大小根據空間在記憶中的深淺來確定。給人留下深刻印象的部分在畫面中占主要地位，通過身體運動這一線索串聯(lián)在一起，表現(xiàn)出包含時間維度在內的空間關系。

三、整體的局部疊合圖景（圖7）。整體的“淺空間”制圖并不依賴科學工具的精確丈量與繪制，也并非依靠影像媒介的現(xiàn)實場景記錄與刻錄，而是通過行走與視看，基于身體的直觀體驗和視覺捕捉，重現(xiàn)身體對空間最直接的局部感知的透明疊合。同樣，動態(tài)的淺空間的完整制圖也理應是對該過程的一種真實表達。通過拼貼諸多沒有絕對邏輯關聯(lián)的局部，動態(tài)的淺空間的整體制圖嘗試表述建筑師與觀者在身體運動中實際感受到的“深度的錯覺”與“模糊的邊界”，呈現(xiàn)較之于清晰的相片或精確的圖紙更為真實地反映建筑師或觀者個人感知世界的完整圖像。

四 2.5 維的空間理型實踐：以云南騰沖安之若宿·山建筑實踐為例

（一）基地條件與設計挑戰(zhàn)

1. 商業(yè)建筑夾縫中的局促建筑基地

安之若宿·山的場地坐落于騰沖和順古鎮(zhèn)水碓村來鳳山的山腰處。和順古鎮(zhèn)地處云南邊陲騰沖，為茶馬古道上的一個重要驛站。古道地勢險峻，當地居民需鑿山辟路，古道與民居順應山勢而建，因此山脈景觀自古以來便是古道不可或缺的組成部分，而攀山而居的民居肌理也是古鎮(zhèn)風貌的重要特征。

安之若宿·山基地位于緊密排布的兩幢商業(yè)建筑之間，直面狹窄巷道對面的建筑背立面墻體，基地空間環(huán)境極為局促（圖8）。優(yōu)美的自然山野環(huán)境推動了古鎮(zhèn)旅游業(yè)發(fā)展，餐廳與民宿建筑沿盤山巷道興建。由于山脈西側山腳下是開敞的農耕田地。為了俯瞰田園景觀，新建建筑大都以西側面作為景觀面，緊貼巷道建設。隨著商業(yè)建筑開發(fā)愈加密集，盤山巷道兩側逐漸發(fā)展出兩種截然不同的界面：巷道東側的建筑立面是開敞的餐廳及客房觀景面，其立面標新立異爭奇斗艷，并為了最大可能的利用基地，立面墻通常緊貼巷道聳立；而巷道西側建筑立面，實則為西側建筑的背立面，多為密閉實墻，界面十分消極。

圖8 安之若宿·山的總平面圖

幸運的是，場地整體呈倒“L”型，構成了下端以窄長界面連接喧鬧的主巷道，上端以橫向界面聯(lián)結自然靜謐的山林。場地上下兩端風貌截然不同且缺乏關聯(lián)，于是建筑師以基地天然條件為契機，確立了“連接古鎮(zhèn)與自然，讓山野重新被看見”的建造動機。

2. 30 米高差中的綜合功能排布極限要求

建筑共需要設置公共服務區(qū)和15 個獨立房間，因公區(qū)有接待功能故通常設置于連接古鎮(zhèn)主巷主要入口下端的基地部位。但基地下端的地塊深度達到70 余米，寬只有不到10 m，形狀異常狹長，容載多功能之間需有一定區(qū)隔，公區(qū)房間已顯得局促，同時基地高差達到30 m，進一步加大公區(qū)功能布局難度。于是，建筑師不采用房間與樓層劃分的方式區(qū)隔功能單元，而是通過空間氛圍與行為方向的轉換暗示功能單元的轉變，仿擬山中樹影區(qū)隔形成多個林間空間的方式。因此，公區(qū)功能單元排布方式相對自由，形態(tài)尺度都較為多元。

3. 山野環(huán)境中的傳統(tǒng)木構結構要求

建筑公區(qū)空間總體上表現(xiàn)為碎片化和不規(guī)則的形態(tài)，迥異于傳統(tǒng)木構房屋規(guī)則柱網。但安之若宿·山按照地方規(guī)范必須使用木構架。因此，建筑師們試圖在安之若宿·山空間理型上設置不規(guī)則自然形態(tài)和規(guī)則空間網格之間的對話情景，并表達出在規(guī)則網格上尋找自然理型之一種可能。

（二） 正觀的立面構形

1. 屋檐與院落作為建筑立面

屋檐與院落群體構成了安之若宿山的立面。安之若宿并未如同周邊建筑一樣設立緊鄰主巷道的立面墻體，而是將建筑推倒，使其匍匐于山體上。屋檐、院落與直梯山徑、斜梯山徑錯落排布，瓦解了通常作為整體存在的民宿建筑體量。并置的山徑院落穿插于屋檐間，構筑出引導身體游走的時空線索，勾勒出山脈間自然游走的建筑立面。（圖9—11）

圖9 安之若宿·山的正觀立面實景照片

圖10 安之若宿·山的雙梯并置實景照

2. 多元空間場域的共存

安之若宿·山并沒有清晰的樓層分隔而只是用直梯和斜梯咬合節(jié)點來提示層級劃分（圖12）。直梯通常引導較為規(guī)則的建筑樓層或臺地關系。而安之若宿·山的直梯山徑共133階，從入口院落連續(xù)直上，不設平臺。它只提供一個由入口直達頂部房間的快捷通道，但沒有明顯的梯段層級切分，而是一種固有的天然山徑形式。斜梯山徑整理了不規(guī)則自然地形和它們之間的拓撲關系，它是一種自然網格。直梯和斜梯山徑相撞的瞬間是有意為之，兩者一共交錯了3 次，它們的會聚之處就是建筑的層級節(jié)點（圖13、圖14）。

圖12 安之若宿·山餐廳的活動場所示意圖

圖13 安之若宿·山公區(qū)單元劃分示意圖

圖14 安之若宿·山的實景照片，活動的場景在不斷發(fā)生互動

（三）深度層級的理型

1. 雙梯并置的動線系統(tǒng)

針對狹長場地多功能組織困難問題，建筑師利用自然上山路徑這一線索，采用雙梯并置廊道系統(tǒng)搭建動線來指導身體運動并串聯(lián)多元功能。建筑公區(qū)通過斜梯分為讀書，喝咖啡，酒吧，舞臺，正餐和早餐等區(qū)域，各種活動類型區(qū)域之間既相互孤立也相互聯(lián)系，直梯則是連接和通過各個活動單元之間的一條捷徑。斜梯和直梯在入口處的院落，吧臺和客房前臺分別交叉連接。從直梯到主功能空間體驗就像下山路徑一樣，從前臺踱到用餐區(qū)，從吧臺往東走到咖啡區(qū)和閱覽室及茶室。并置雙梯從古鎮(zhèn)巷道處進院落開始，拾級而上到達現(xiàn)場頂部客房區(qū)域。多功能空間適應雙梯排布，且互相之間能夠順暢連接與轉換（圖15）。

圖15 安之若宿·山直梯與斜梯山徑流線示意圖

2. 自然與規(guī)則雙網格系統(tǒng)并置

安之若宿·山的空間形態(tài)與結構體系同樣呈現(xiàn)出一種沖突性的網格關系。根據當地規(guī)范，安之若宿·山須采用木構架結構。然而，傳統(tǒng)木構架所定義的規(guī)則的“房間”網格[rigid room grid]與建筑師所期望的自然場域[architectural field]相矛盾。為引入山脈自然起伏的場地條件[field condition]，建筑以新建的“之”字形空間序列與木構架結構體系搭接，在空間上釋放出連續(xù)的、多尺度、多形態(tài)的局部景致。這些不規(guī)則的、依山勢排布的局部與傳統(tǒng)木構所限定的規(guī)則房間體系相融合，構成了安之若宿·山的雙重場域。設計并不包裹木梁木柱，僅將其與墻面同刷白色，以裝置藝術的方式呈現(xiàn)它，規(guī)則木構柱網體系成為設計中具有矛盾性與批判性的部分。從而，安之若宿·山建立了不規(guī)則自然形態(tài)與規(guī)則空間網格的對話場景，表述了一種在規(guī)則網格中尋求自然理型的可能性。

（四）記憶深刻的局部理型

1. 動線與視線的錯位

斜梯山徑呈“之”字形彎折而上，切分屋檐，構成直梯山徑、斜梯山徑、院落與屋檐錯落排布的整體形態(tài)。斜梯山徑包括向前、向上與向側方三個維度的入山路徑，行走于斜梯山徑中，使用者的視線與身體時有錯位、且需不斷地變換方位，豐富其空間體驗。山徑首先構筑了空間的片刻體驗，行進者在極短的距離內經歷兩次轉向，到達公區(qū)入口；即將進入建筑時，則回轉300 度，由檐外空間踏入檐下空間。身體轉向與室內外轉換的雙重體驗相互交疊，使旅人好似經歷時空穿越。同樣，在建筑內部，室內高差的節(jié)奏起伏與延伸至室內的斜梯轉折交替出現(xiàn)，不斷給予人以被著重強調的片刻體驗。

2. 動線與視線的交錯變換

在客房內，這樣的身體經歷再次出現(xiàn)?？头恳越ㄖZ言營造自然的身體體驗，瓦解了古鎮(zhèn)傳統(tǒng)木構建筑的矩形空間。建筑師將客房的動線體系與視線體系分離處理，通過兩次墻體轉折引導動線轉向，以視點高度與主景觀的變化引導視線變換，塑造房間內部的自然理型?？头康膭泳€被墻體與家具所控制，入戶斜墻引導旅人行至房間正中，被垂直于該動線放置的床體阻隔，使用者需回轉后下行幾級階梯至觀景露臺（圖16）。在站立觀看高處遠山與臥著俯瞰古鎮(zhèn)和田園的兩種線索中，客房組織了視點高度、視線方位不斷變化的視覺體驗。通過動線與視線的交錯，客房中旅人的視線與身體行為時而分離、時而重合。從而，客房內部延續(xù)了公區(qū)的自然理型。

五 結語與展望

總的來看，在身體信仰回歸這一總體思想轉向下，受到繪畫界對表現(xiàn)透明性現(xiàn)象繪畫技法廣泛探索的啟發(fā)，建筑學領域開始了對空間構型和制圖方法進行了新的研究。羅和斯盧斯基在《透明性》中所提出的淺空間概念，論證了與立體派繪畫宗旨近似的觀點：三維體塊并不代表現(xiàn)實，空間也不是所謂的三維審美對象，而“淺空間”則具有通過一種“藝術化”的敘述方式表述建筑師與觀者構建其個人知覺世界時的思辨行為。然而，這種淺空間概念固有的包含靜態(tài)屬性使得它難以展現(xiàn)包含時間維度的身體感知過程，從而更難以有效地引導空間體量和方向關系復雜的空間配置。

在此基礎上，本文嘗試納入時間維度，提出了能夠闡釋身體游走于建筑中所感知到的透明性的“淺空間”概念。這種淺空間可以被視為一種物理邊界不甚明確的空間域，筆者將這種介于二維與三維之間的淺空間形態(tài)稱為2.5 維空間。進而，以運動中的淺空間對象為操作界面，探析能夠有效關聯(lián)身體感知的空間生成方式。筆者在本文中提出了包括正觀的立面、片段空間與身體運動線索的2.5 維空間內容。筆者認為這些內容可以被視為在建筑群落設計中可捕捉、可操作的“淺空間”。進而文章論述了立足于其概念內涵推演而出的空間理型原則：疊合于立面構形的行為線索、矛盾性的身體經驗與模糊性的整體感知的營造。文章最后以安之若宿·山建筑設計實踐為例，運用2.5 維空間理類型方式對2.5 維空間理類型思維在現(xiàn)實空間理類型操作上的適用性進行嘗試性說明。