鄒建軍 甘小盼

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430079)

村上春樹(shù)在小說(shuō)《海邊的卡夫卡》(以下簡(jiǎn)稱《?！?中,講述了一位十五歲的少年離家出走,最終獲得強(qiáng)健的體魄、建立起堅(jiān)定的自我意識(shí),成為“世界上最頑強(qiáng)的十五歲少年”[1]4。為了逃避父親“殺父娶母”的詛咒,少年田村卡夫卡(以下簡(jiǎn)稱田村)離家出走,后在甲村圖書(shū)館安頓下來(lái),并遇到了疑似母親的佐伯。但是,佐伯陷入愛(ài)人無(wú)故被殺的回憶中不曾脫身,最后以幽靈的狀態(tài)進(jìn)入高知森林的“彼世界”中。在圖書(shū)管理員大島的幫助下,田村前往高知森林營(yíng)救佐伯,確認(rèn)了和佐伯的母子關(guān)系。為了讓田村懷抱希望地回到人間,佐伯以生命為代價(jià)留在森林,用鮮血打開(kāi)連通現(xiàn)實(shí)世界的大門。至此,田村結(jié)束了這一冒險(xiǎn)的傳奇旅程,以“全新的少年”身份開(kāi)啟生活的新篇章。

作者通過(guò)主人公所處空間的變化,具體而深入地揭示了其自我生命的成長(zhǎng)過(guò)程,這是村上春樹(shù)在敘事性作品中常見(jiàn)的敘述方式,空間的轉(zhuǎn)變暗示了主人公的生命歷程。在對(duì)《?！返难芯恐?隱喻、敘事藝術(shù)、人物形象和空間都引起了學(xué)界的重要關(guān)注,但是,學(xué)者們對(duì)空間的解讀主要表現(xiàn)在對(duì)其所具備的敘事功能的分析。實(shí)際上,《?！肥谴迳洗簶?shù)作品中對(duì)空間刻畫(huà)最為成功的作品之一,其對(duì)空間結(jié)構(gòu)的精心安排完美對(duì)應(yīng)了田村人生的三個(gè)階段,通過(guò)“家—圖書(shū)館”“圖書(shū)館—森林”“森林—家”三個(gè)空間的轉(zhuǎn)換,形成閉環(huán)的“去—離”敘事結(jié)構(gòu),象征著少年從自我意識(shí)缺乏到逐漸確立并豐滿的全過(guò)程。值得注意的是,村上春樹(shù)并非簡(jiǎn)單地將三個(gè)空間固化為少年成長(zhǎng)空間的三個(gè)階段,而是在每個(gè)階段通過(guò)他的精神世界與外部世界兩個(gè)空間的對(duì)比反映出田村的成長(zhǎng)。在“家”中,田村的精神世界接近于無(wú),而到了結(jié)尾,他的主體意識(shí)完全建構(gòu),成為現(xiàn)實(shí)世界這個(gè)外部空間的“內(nèi)部”,與世界形成呼應(yīng)。村上春樹(shù)的小說(shuō)慣?！耙砸环N平行世界的結(jié)構(gòu),本質(zhì)上分為‘己方’和‘彼方’”[2],《?！分鞋F(xiàn)實(shí)世界與精神世界不斷重合,直至精神世界進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界,田村也由茫然走向堅(jiān)定。外部空間于少年而言,是他凝視的“彼方”,只有當(dāng)“己”與“彼”互為內(nèi)在、相互融通,才能實(shí)現(xiàn)人格的完整。

一、“內(nèi)”的覺(jué)醒與“外”的映照:填補(bǔ)空蕩的軀殼

文學(xué)地理學(xué)的空間分析關(guān)注人物活動(dòng)的地理空間,人物的情感、性格、命運(yùn)與他所處的地理空間及其位置之間的關(guān)系[3]289?！凹摇薄皥D書(shū)館”“彼世界”這三個(gè)場(chǎng)所暗含了少年精神世界的三種狀態(tài)?！凹摇笔巧倌瓿砷L(zhǎng)的起點(diǎn),是他的“此前”。田村的生活以十五歲為分割線,此之前他與父親在“家”中生活,但父親漠視他,不惜對(duì)他施以最狠毒的詛咒,雖在家中生活,但陪伴少年的只有無(wú)盡的孤獨(dú),他與父親、與家有著明顯的隔閡。在田村踏入旅程前,“家”是他的“彼方”。巴什拉精準(zhǔn)地概括了人與空間的這種關(guān)系,在《空間的詩(shī)學(xué)》中,他寫(xiě)道:“想象力用無(wú)形的陰影建造起‘墻壁’,用受保護(hù)的幻覺(jué)來(lái)自我安慰,或者相反,在厚厚的墻壁背后顫抖,不信賴最堅(jiān)固的壁壘。”[4]3-4在小說(shuō)《?！分?“家”是一個(gè)相互傷害的場(chǎng)所。在田村的家庭生活中,雖然只有父親參與,但他“同父親很早以前就回避見(jiàn)面了”[1]8。田村在學(xué)校也是一個(gè)不合群的孤僻少年,“我在自己周圍筑起高墻,沒(méi)有哪個(gè)人能夠入內(nèi),也盡量不放自己出去”[1]8。少年的孤僻生活來(lái)自于狹窄、壓抑的家庭環(huán)境,田村的生活亦是如此,在經(jīng)歷“集體昏睡”事件之后,他與整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界基本脫軌,生活在自己狹小的空間內(nèi),不能接受人類社會(huì)的知識(shí)與生活,活動(dòng)范圍僅限于中野區(qū)。他這樣形容自己的腦袋:“就像拔掉浴缸的塞子,腦袋里空空如也,成了空殼?！盵1]54家是一切故事的起點(diǎn),家的狀態(tài)暗示人物的生存狀態(tài)——孤僻、孤獨(dú)、空蕩、虛空,寓意少年“內(nèi)”部空蕩而亟待填充,家的空蕩暗示了少年精神世界的虛無(wú)。在《?！返墓适轮?眾人都離開(kāi)了原有的家庭,而獨(dú)自地在社會(huì)中生存,佐伯、大島、櫻花、星野,他們都是活動(dòng)在某一個(gè)空間之內(nèi),并被不同的原因所限制。空間對(duì)他們的限制是一種暗喻,他們的“彼方”與“己方”狀態(tài)相同,這一共同的特性暗喻人類在高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)中處于“游離彷徨”的生存狀態(tài)[5]。他們的“己方”與“彼方”相互敵對(duì),他們對(duì)“內(nèi)”無(wú)法獲得解脫,只好紛紛涌向家庭之外,逃離這個(gè)閉塞又孤獨(dú)的空間,尋找一個(gè)新的“彼方”。

對(duì)“彼方”的重構(gòu)可以重新建立“己方”,“外”的豐富有利于“內(nèi)”的充盈。少年離家出走,意在尋找“己方”所缺失但必須具備的某種事物,它只能尋求于外部世界,一旦擁有了它,個(gè)體將獲得成長(zhǎng)。在家中,少年自身是“己方”,除自身以外的一切存在物為“彼方”,作為“己方”的少年被“彼方”的父親,強(qiáng)加了一個(gè)俄狄浦斯式的命運(yùn)詛咒。在古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中,“斯芬克斯之謎”寓意人對(duì)自我認(rèn)知的覺(jué)醒,同時(shí)也暗示了命運(yùn)的不可抵抗。少年離家出走時(shí),仍抱有一絲美好的愿望,希望通過(guò)遠(yuǎn)離家而使自己成為世界上最頑強(qiáng)的人,開(kāi)啟全新的人生。作者不斷強(qiáng)調(diào)田村十五歲的年齡,對(duì)此,日本心理學(xué)家河合俊雄給出了解釋:“十歲期是人類確立自我意識(shí)的重要階段,也是成人思維方式形成的重要階段。”[6]“叫烏鴉的少年”一再告誡少年,他已經(jīng)十五歲,要求他作為一個(gè)成人認(rèn)識(shí)自己周圍的世界,培養(yǎng)其“成人思維”,建構(gòu)“自我意識(shí)”。這是少年田村在“家”中所缺乏的,是“己方”成長(zhǎng)的起點(diǎn)。少年因此在“叫烏鴉的少年”的催促中,走向了遼闊的外部世界。

少年的成長(zhǎng)通過(guò)“家”與“?！钡膶?duì)比展現(xiàn)出來(lái)。與逼仄壓抑的“家”相對(duì),“海”以其廣闊與深邃而吸引著少年?！凹摇边@一特殊的場(chǎng)所,遠(yuǎn)在陸地,與“海”相隔。遙遠(yuǎn)的海洋時(shí)常在意識(shí)中泛起波浪,使“海”成為映照少年生活的“外”。少年在成長(zhǎng)的過(guò)程中,多次表達(dá)了對(duì)“?！钡南蛲?使“?！边@一意象獲得了與“家”不同的含義。與 “家”相對(duì)照,“?！笔沁h(yuǎn)處的“彼方”,含有“家”這一“己方”理應(yīng)有卻沒(méi)有的東西?；蛘哒f(shuō),此時(shí),家與田村一樣,都只是一個(gè)空洞的存在物。充盈的“?！痹谔锎宓某砷L(zhǎng)過(guò)程中扮演了“彼方”的角色,這一意象與主人公的意識(shí)世界相聯(lián)系,與他的自我命運(yùn)相關(guān)聯(lián),是他為建構(gòu)自我而尋求的“彼方”。家的閉塞與海的廣闊無(wú)邊之間形成了鮮明的對(duì)比,暗含少年對(duì)自由廣闊生存空間的渴望。由于田村試圖進(jìn)入海而成為如海一般的充實(shí)且豐富的存在,原本是“外”的海,通過(guò)少年的意識(shí)活動(dòng)成為 “內(nèi)”,變成了“己方”。少年對(duì)海的想象,揭示出他在成長(zhǎng)過(guò)程中所發(fā)生的重要心理變化。

首先,“海”彌補(bǔ)了“家”對(duì)少年成長(zhǎng)的指引。少年通過(guò)對(duì)海的想象,從生理和心理兩方面開(kāi)始成長(zhǎng)。在前往高松的汽車上,田村遇到疑似姐姐的櫻花,她豐滿的胸使他想到大海:

靜靜的雨幕下無(wú)邊無(wú)際的大海。我是孑然獨(dú)立在甲板上的航海者,她是大海。天空灰濛濛的,盡頭處和同樣灰濛濛的海面融為一體,這時(shí)候很難區(qū)分天和海,將航海者同海區(qū)分開(kāi)來(lái)也不容易。甚至難以區(qū)分現(xiàn)實(shí)境況和心的情況。[1]25

這里的大海正是象征著少年正在覺(jué)醒的性意識(shí),以及對(duì)不可預(yù)測(cè)命運(yùn)的想象。在生理上,對(duì)女性的興趣象征著少年的身體出現(xiàn)了成熟的預(yù)兆。從心理上,田村認(rèn)為自己如航海者在海上漂流一般,也泊于無(wú)邊無(wú)際的人生旅途中,不見(jiàn)前路。對(duì)命運(yùn)的憂慮,是他心理成熟的標(biāo)志。

其次,“?！睆浹a(bǔ)了“家”所缺乏的母愛(ài)。母性的愛(ài)是最初的愛(ài),而“海洋是母性的”[7],人類對(duì)于海洋,有著天然的依戀。少年對(duì)海的想象,感受到了海所具有的澎湃而溫柔的力量,使他獲得了前行的動(dòng)力。

再次,“?！迸c“陸”的隔離象征著主人公精神世界與肉體之間的隔離,“己方”與“彼方”被海岸線所隔開(kāi),暗示了少年在“內(nèi)”與“外”之間所呈現(xiàn)的分離狀態(tài)。畫(huà)像《海邊的卡夫卡》也具有這層含義,隱喻了少年的生存狀態(tài)。田村卡夫卡坐在海岸邊的長(zhǎng)椅上凝望大海,在陸地與海洋的交界處生存,影射他正處在現(xiàn)實(shí)世界與意識(shí)世界的邊緣。正因?yàn)槿绱?當(dāng)他從彼世界回到現(xiàn)實(shí)世界中,才會(huì)強(qiáng)調(diào)這個(gè)與自己經(jīng)歷相似的薩達(dá),終會(huì)“返回大海的波浪,返回他自身的世界,返回他自身的問(wèn)題之中”[1]507。大陸反映了少年現(xiàn)實(shí)世界中的生存狀態(tài),海洋說(shuō)明其意識(shí)世界的形態(tài),前者是“己方”,而后者是“彼方”。但是,當(dāng)少年建構(gòu)自我意識(shí)時(shí),后者被內(nèi)化成為了“己方”,而前者被外化成為了“彼方”。田村所需要和所追求的都蘊(yùn)含在了大海之中,他才會(huì)選擇從陸地走向海洋,從而建構(gòu)起自我意識(shí)的世界。

作為生活著的個(gè)體,田村與他身處的世界之間存在著“內(nèi)”與“外”的聯(lián)系。他背負(fù)著外界帶給他的詛咒與家庭空間所帶來(lái)的壓抑與逼迫,開(kāi)始了他的離家之旅。家是影響個(gè)體生活的外界因素,自身作為一個(gè)空蕩的個(gè)體在外界中生存,家庭空間與外在空間相隔離,個(gè)體與家庭相隔離,“己方”與“彼方”處在隔離的狀態(tài)中。因此,少年在世界上沒(méi)有找到自身存在的意義,無(wú)法確定自己的價(jià)值。在這個(gè)過(guò)程中,少年對(duì)海的向往一方面是對(duì)自由的、無(wú)拘無(wú)束生活的期盼,另一方面是為追求他應(yīng)擁有而未曾擁有的母愛(ài)和理想。這些原本應(yīng)在他“內(nèi)部”的東西,卻被寄予在了外部世界的海洋中,所以他一路南下,越來(lái)越接近“海”,也就越來(lái)越接近自我。

二、“內(nèi)”的視察與“外”的接納:自我意識(shí)的建立

離家出走的田村,最后住進(jìn)了甲村圖書(shū)館。這是一個(gè)典雅的私人圖書(shū)館,臨近海岸,是一座古香古色、富有古典韻味的日式建筑。圖書(shū)館居于陸地與海洋的邊界,既是邊緣地帶,也是連接二者的紐帶,是現(xiàn)實(shí)世界與意識(shí)世界的交匯處。到達(dá)圖書(shū)館后,田村與海更近了一步,“己方”與“彼方”的距離開(kāi)始縮短。在圖書(shū)館中,少年通過(guò)大量的閱讀,尤其是對(duì)外部世界的主動(dòng)觀察與探索,使他開(kāi)始審視自我,建立起自我意識(shí)。溫暖的圖書(shū)館對(duì)少年而言,是獨(dú)立于自我之外的又一個(gè)“彼方”,通過(guò)“成為圖書(shū)館的一部分”這一過(guò)程,“己方”與“彼方”不再是決然相對(duì)的存在,在逐漸融合的過(guò)程中漸為一體?！巴狻背蔀榱恕皟?nèi)”的參照物及本身,“己”與“彼”合為一體。

圖書(shū)館是一個(gè)具有母性的現(xiàn)實(shí)空間。當(dāng)星野稱贊這是一個(gè)“家庭式圖書(shū)館”時(shí)[1]415,大島回答道:“也許真的可以稱為家庭式的。我們的目的是提供能夠精心看書(shū)的溫馨的空間?！盵1]415田村對(duì)圖書(shū)館具有更深刻的感情,圖書(shū)館不僅是一處遮風(fēng)避雨的場(chǎng)所,還是他“真正的家”[1]35,是一個(gè)“居于濃厚母性親密情調(diào)的空間”[8]。每當(dāng)少年進(jìn)入圖書(shū)館時(shí),就被溫暖的母性所容納,感受到此前未能體會(huì)到的母愛(ài)。在管理員大島的指引下,田村開(kāi)啟了對(duì)“內(nèi)”“外”關(guān)系的認(rèn)知,這正是圖書(shū)館對(duì)他“自我意識(shí)”建立之初的饋贈(zèng)。而這種認(rèn)識(shí),是建立在人類浩蕩的歷史文化基礎(chǔ)上的。圖書(shū)館作為人類歷史文化的傳習(xí)地,本質(zhì)是“文化共同體記憶的存儲(chǔ)空間”[9]。在這個(gè)空間中,少年借助古今中外的歷史典籍認(rèn)識(shí)人,認(rèn)識(shí)人與外界的聯(lián)系。他將自己投射到《礦工》的主人公身上,認(rèn)為人是在被動(dòng)中接受生活。通過(guò)對(duì)阿道夫·艾希曼審判的故事,田村認(rèn)識(shí)到個(gè)體需要對(duì)自己的一切行為負(fù)責(zé),既包含可見(jiàn)可感的暴力行為,也包含意識(shí)形態(tài)中的惡念;通過(guò)對(duì)“活靈”的討論,田村對(duì)人性的善與惡有了新的認(rèn)識(shí)?？臻g是“人類意識(shí)的居所”[10],人對(duì)空間的架構(gòu)體現(xiàn)出個(gè)體選擇與意識(shí)狀態(tài),“成為圖書(shū)館的一部分”暗含了少年對(duì)“內(nèi)”的填充與完善。在圖書(shū)館中,田村汲取了藏書(shū)中的思想和情感,以歷史文獻(xiàn)為“外”,為“彼方”,將其內(nèi)化為“己方”,通過(guò)這樣的方式,使所獲得的認(rèn)知成為自我意識(shí)的一部分。

圖書(shū)館是少年進(jìn)行內(nèi)視的空間,是“己方”與“彼方”近距離接觸的場(chǎng)所,使它們相互映照成為鏡像。想象力是“映照”得以順利進(jìn)行的條件,空間“在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)?！盵4]23文學(xué)作品的空間可分為地理空間、心理空間與藝術(shù)空間,地理空間作為實(shí)際存在的物質(zhì)對(duì)象,是心理空間與藝術(shù)空間存在和形成的基礎(chǔ),三者之間相互影響[11]38。文學(xué)作品中空間的存在形式,可以反映出創(chuàng)作者的心理活動(dòng),是其全部意識(shí)活動(dòng)的結(jié)果。圖書(shū)管理員大島十分排斥現(xiàn)實(shí)中的空虛,他認(rèn)為:

缺乏想象力的狹隘和苛刻卻如同寄生蟲(chóng)無(wú)異,它們改變賴以寄生的主體、改變自身形狀而無(wú)限繁衍下去。這里沒(méi)有獲救希望。作為我,不愿意讓那類東西進(jìn)入這里。[1]196

圖書(shū)館作為充滿想象力的空間,對(duì)“外”的空洞總是排斥,暗示了其“內(nèi)”的多種可能性。這里的圖書(shū)館具有圣潔的意味,是人的精神世界、意識(shí)領(lǐng)域的象征。少年在融入圖書(shū)館空間的過(guò)程中,圖書(shū)館是他觀照內(nèi)心的“彼方”,漸漸地成為他的“己方”,個(gè)體的“內(nèi)”與“外”成為了相互映照的鏡像。田村將“彼方”內(nèi)化為“己方”,其自我意識(shí)在此覺(jué)醒并建立。

圖書(shū)館是一個(gè)橫跨歷史與現(xiàn)實(shí)的空間,同時(shí)也是一個(gè)能為個(gè)體提供內(nèi)省的私密空間。大島邀請(qǐng)少年進(jìn)入圖書(shū)館,是田村融入日本歷史的開(kāi)始。田村在圖書(shū)館中閱讀書(shū)籍,在汲取知識(shí)的同時(shí)反思人性,這個(gè)過(guò)程讓個(gè)體成為了圖書(shū)館的一部分。少年在這個(gè)安靜而溫暖的空間里閱讀著人類歷史的智慧,思考著個(gè)體與外界的種種關(guān)系,將自身與外界相聯(lián)系,直至合為一體。知識(shí)以及母性的愛(ài)為他們提供精神治療,他們需要成為“圖書(shū)館的一部分”,將自身祼露其間,通過(guò)內(nèi)視對(duì)自我與外界社會(huì)獲得更為中肯的認(rèn)識(shí)。圖書(shū)館也是一個(gè)亦真亦幻的場(chǎng)所,在白天是一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的空間,在夜晚卻成為一個(gè)異質(zhì)性的空間。在甲村家長(zhǎng)子曾經(jīng)住過(guò)的房間外,游蕩著十五歲佐伯的幽靈。在圖書(shū)館所發(fā)生的事件,既成為少年的“彼方”,也成為他的“己方”。所謂“活靈”,是“從劇烈的感情中自然產(chǎn)生的”[1]243,既有因強(qiáng)烈的妒意殺死葵上的六條御息所產(chǎn)生的幽靈,也有為信義不惜剖腹赴菊花之約的武士的幽靈?！八^怪異的世界,乃是我們本身的黑暗……所謂活靈既是怪異現(xiàn)象,同時(shí)又是切近的極其自然的心的狀態(tài)”[1]242。小說(shuō)中活靈的存在,以魔幻的手法展示了個(gè)體的內(nèi)心世界,展現(xiàn)了生命個(gè)體對(duì)外界的認(rèn)識(shí)。從本質(zhì)上而言,“活靈”是個(gè)體對(duì)外界的投射,表達(dá)了個(gè)體的強(qiáng)烈情感,是個(gè)體對(duì)外界作出的情感反映,是“外”在個(gè)體“內(nèi)”的映照。正如大島所言:

外部世界的黑暗固然徹底消失,而心的黑暗卻幾乎原封不動(dòng)地剩留了下來(lái)。我們稱之為自我或意識(shí)的東西如冰山一樣,其大部分仍沉在黑暗領(lǐng)域,這種乖離有時(shí)會(huì)在我們身上制造出深刻的矛盾和混亂。[1]243

成“靈”的大多是邪惡之心,表現(xiàn)了個(gè)體對(duì)外界的不滿與怨憎,少年卻認(rèn)為,愛(ài)應(yīng)當(dāng)也具有產(chǎn)生“活靈”的可能,“愛(ài)即重新構(gòu)筑世界”[1]244。對(duì)愛(ài)的強(qiáng)調(diào)意味著田村已經(jīng)放下了對(duì)父親的仇恨和對(duì)人生的迷惘,能以平和的心態(tài)面對(duì)外部世界的挑戰(zhàn)。因此,對(duì)愛(ài)的強(qiáng)調(diào)是對(duì)“內(nèi)”的再一次填充,是對(duì)建構(gòu)自我的可能性探索。同時(shí),圖書(shū)館還應(yīng)該被視為“時(shí)空轉(zhuǎn)換的通道”[12],連結(jié)了人類的歷史與現(xiàn)實(shí)。田村在此建立的對(duì)自我與世界的認(rèn)知,在悄然之中被放置于歷史的洪流,他的“內(nèi)視”與他對(duì)人生、對(duì)命運(yùn)的反抗并非他個(gè)人的求索,而是背負(fù)著日本歷史文化中的善惡,在現(xiàn)實(shí)世界中探求出路。因此,圖書(shū)館打破了時(shí)間的限制,既代表現(xiàn)在也代表過(guò)去。游蕩在圖書(shū)館的十五歲佐伯,以“活靈”的姿態(tài)提醒著一段歷史的存在。空間可以為意識(shí)提供停留的居所,“活靈”的出現(xiàn)促使田村深究佐伯的人生,同時(shí)也使他意識(shí)到現(xiàn)實(shí)世界的局限性。

圖書(shū)館作為少年內(nèi)視的外部投射,無(wú)法解答“活靈”的存在,因而少年勢(shì)必要在意識(shí)世界中尋求答案。在燒毀了佐伯的日記之后,星野說(shuō)道:“世上有形的東西又減少了一點(diǎn)兒,無(wú)又增多一點(diǎn)兒。”[1]446在小說(shuō)《?！分?充滿了相互依存、相互對(duì)立的“上”與“下”、“內(nèi)”與“外”、“有”與“無(wú)”,在同一個(gè)整體之內(nèi)此消彼長(zhǎng),“內(nèi)”與“外”相依存、“有”與“無(wú)”相關(guān)聯(lián)、“內(nèi)”與“外”相聯(lián)系?！盎铎`”的產(chǎn)生與行動(dòng),是少年意識(shí)世界中的“外”, “己方”需要與“彼方”構(gòu)成一個(gè)整體,在整體之中相互映照。在現(xiàn)實(shí)世界中是否存在著看不見(jiàn)的惡,在意識(shí)世界中是否存在著看得見(jiàn)的黑暗,都需要進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)與解答,并以此建構(gòu)真正的、完整的自我意識(shí)。在現(xiàn)實(shí)世界中,十五歲的少年懼怕被警察發(fā)現(xiàn),以免被遣送回家,被迫接受現(xiàn)實(shí)社會(huì)的規(guī)訓(xùn)。在精神成長(zhǎng)中,少年還未能看清內(nèi)側(cè)的黑暗,未能完整解答“人”與“人性”的內(nèi)涵。隨著詛咒的一步步破除,似乎必須面對(duì)“無(wú)論內(nèi)側(cè)還是外側(cè)都過(guò)于黑暗”[1]408的現(xiàn)實(shí),于是少年進(jìn)入了最后的場(chǎng)所,尋找最終的答案。

三、“內(nèi)”的覺(jué)悟與“外”的融合:成為世界的“內(nèi)部”

對(duì)內(nèi)的審視并非最終目的,習(xí)得在現(xiàn)實(shí)世界生存的能力也并不是村上春樹(shù)“成長(zhǎng)”主題的終點(diǎn)。小說(shuō)中的少年已經(jīng)知道個(gè)體必須建立自我意識(shí),內(nèi)里必須豐富充盈,才能對(duì)外界作出相應(yīng)的回應(yīng)。他必須更進(jìn)一步地看清體內(nèi)的“那個(gè)什么”[1]408,不僅要認(rèn)識(shí)面前的現(xiàn)實(shí)世界,而且也需要認(rèn)識(shí)自我的意識(shí)世界。于是,少年進(jìn)入森林深處,進(jìn)入了“彼世界”?！氨耸澜纭笔恰逗！分械漠愘|(zhì)世界,也是一個(gè)意識(shí)世界。田村必須進(jìn)入這個(gè)世界,探究意識(shí)世界的本源,回答圖書(shū)館空間未能解答的生死問(wèn)題。對(duì)人類的“生死”有所徹悟,才能使自己進(jìn)入世界的內(nèi)部,才能重新回歸世界。對(duì)生的拷問(wèn)貫穿少年的成長(zhǎng)之旅,對(duì)死的認(rèn)知在甲村圖書(shū)館中初現(xiàn)端倪,佐伯的兩種存在狀態(tài),即暗示了物質(zhì)與意識(shí)的兩種存在方式?！笆鍤q的幽靈佐伯”是佐伯年輕時(shí)光的縮影,她在彼世界中的出現(xiàn)佐證了她作為意識(shí)形態(tài)的存在。十五歲的少年田村與“叫烏鴉的少年”的關(guān)系與此類似,“叫烏鴉的少年”是少年的影子,是少年意識(shí)中的真實(shí)自我。這兩種存在方式相對(duì)獨(dú)立,說(shuō)明二者的意識(shí)世界尚有裂痕,進(jìn)入彼世界的少年則需要修復(fù)這一裂痕,從而使自己的意識(shí)世界真實(shí)反映外部,讓“己方”與“彼方”、“內(nèi)”與“外”達(dá)到高度的融合。

“彼世界”的構(gòu)型,類似于日本文化中的死亡世界“黃泉國(guó)”。山折哲雄曾經(jīng)有這樣的描述:日本的世界由“高天原-葦原中國(guó)-黃泉國(guó)”[13]48三層世界組成,黃泉國(guó)的地位高于人世間,亡魂最終“從山間的地下下到地上”[13]49。高知森林中的彼世界,就位于山間小盆地中間。彼世界是一個(gè)異質(zhì)世界,是現(xiàn)實(shí)世界的“彼方”,當(dāng)它不能被內(nèi)化為觀照自身的他者時(shí),此與彼的聯(lián)系就不復(fù)存在。這里的“靈”進(jìn)出都有著特別的儀式——性、血、暴力,缺一不可。佐伯在現(xiàn)實(shí)世界死去之后,五十歲才得以進(jìn)入?！皻⒇埲恕杯偰帷の挚艘彩窃谥刑餁⑺浪?才能徘徊在入口處。而從中活著出來(lái)的人,往往要付出巨大的代價(jià),比如中田無(wú)意間進(jìn)入之后影子變淡一半,并且喪失了心智,從天才淪為智障。這個(gè)世界里的人沒(méi)有自己的名字,這個(gè)世界中沒(méi)有圖書(shū),電視循環(huán)播放著《音樂(lè)之聲》。在彼世界中,時(shí)間變得不重要,活在這里的人終將喪失對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的記憶,作為空殼活在這里。有幸從中離開(kāi)的人,“在到達(dá)目的地之前不可再次回頭”[1]488。這些特性使彼世界類似于死亡世界,具有死亡空間與意識(shí)空間的雙重屬性。瓊尼·沃克逼迫中田殺了他,最終在森林的入口處試圖進(jìn)入彼世界。中田代田村卡夫卡殺父,同星野打開(kāi)入口石,并付出了自己的生命,從而使少年獲得進(jìn)入彼世界的機(jī)會(huì)。而佐伯為了田村能夠離開(kāi)彼世界,以自己的鮮血為媒介,通過(guò)“靈”的死亡換取少年的回歸。但是,彼世界并不是一個(gè)吸納亡靈的死亡世界,有的人即便死去,還是要被阻止在彼世界之外,如殺貓人瓊尼·沃克?？梢?jiàn),進(jìn)入其中的人或“靈”則需心存善念,雙手未染鮮血。就其功能而言,彼世界首先被認(rèn)為是一個(gè)“逃亡之地”。詛咒的實(shí)現(xiàn),使少年建立的心防崩潰,他難以在現(xiàn)實(shí)世界里繼續(xù)生活,于是前往森林深處進(jìn)入彼世界。但這是一個(gè)殺死意識(shí)的場(chǎng)所,進(jìn)入其中的個(gè)體必須付出代價(jià)。因此,中田去去智慧成為智障,田村也面臨著喪失記憶成為空殼的危險(xiǎn)。田村必須進(jìn)入彼世界的內(nèi)部,成就他建構(gòu)自我的最后一步,同時(shí)彼世界的特殊性不允許他作為活人離開(kāi)此地。因此,少年田村進(jìn)入彼世界后,雖成為了“內(nèi)”的一部分,但卻與“外”相割裂,既不成為其“內(nèi)”,也不成其“外”,就如同生活在彼世界中的所有人,既未“死”,也未“生”。

彼世界是現(xiàn)實(shí)世界的鏡像。日本一直保留著“神圣他界”[13]47的看法,從現(xiàn)實(shí)觀察他界,將現(xiàn)實(shí)與他界理解為異質(zhì)的隔絕空間。因此,死亡并不可怕,它可以成為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界觀照的鏡像,這種特殊的死亡觀念使生與死之間建立起密切的聯(lián)系,小說(shuō)《?！窂?qiáng)化了這種聯(lián)系。在書(shū)中,彼世界是一個(gè)意識(shí)消散、生死相聯(lián)的處所,少年必須將這個(gè)世界內(nèi)化為自我的存在,“吞進(jìn)自己內(nèi)部”[1]479,作為生命個(gè)體的田村才可與作為 “彼方”的外界成為一體。在對(duì)生與死的考察中,作者對(duì)自我的建構(gòu)提出了最終的回答——不是割舍或拋棄,而是容納、接受一切訊息,并將其內(nèi)化為自己的一部分。由此,“你將徹底成為你”[1]479。明白個(gè)體的意識(shí)世界與外在的現(xiàn)實(shí)世界之間存在的緊密關(guān)聯(lián),才能將外界內(nèi)化為自己的內(nèi)心世界,以意識(shí)世界中的善與愛(ài)重新建構(gòu)、認(rèn)識(shí)自身與外部世界。

《俄狄浦斯王》中司芬克斯之謎的謎底是人,人類社會(huì)的道德體系建立區(qū)分開(kāi)了人與其他物種的區(qū)別,使人成為萬(wàn)物的靈長(zhǎng)。俄狄浦斯王為神諭所懼,為了逃避命運(yùn)而落入了命運(yùn)的枷鎖。村上春樹(shù)給這一命運(yùn)以新的解答,人性中原有善與惡,命運(yùn)的莫測(cè)在于人生有許多可能性,重要的不是命運(yùn)本身,而是作為個(gè)體的人如何看待外界加于自身的命運(yùn),看清自我與外界的關(guān)系。同時(shí),個(gè)體應(yīng)該重視內(nèi)省,將自我與外在融合一體,實(shí)現(xiàn)“內(nèi)”與“外”、“己”與“彼”的交融。由于人性由善與惡所構(gòu)成,而善與惡很難分辨,因此,個(gè)體必須充分內(nèi)視,審查自我的內(nèi)部,清楚深刻地認(rèn)識(shí)人性,并將“外”囊括體內(nèi),以愛(ài)與想象力對(duì)這個(gè)世界加以重構(gòu)。在彼世界中,佐伯正是如此告誡少年:看清自己的內(nèi)在,將外界變成自己的內(nèi)在,將自我與外在視為一個(gè)整體。英國(guó)學(xué)者邁克·克朗將空間劃分成四種類型,認(rèn)為第三種空間是“由文化結(jié)構(gòu)和我們的觀念而形成的存在空間,這是一種充滿社會(huì)意義的空間”[14]。這就是《?！分锌臻g所具有的深層含義。《?！纷鳛橐徊砍砷L(zhǎng)小說(shuō),清晰地勾勒出少年精神成長(zhǎng)的歷程,但是由于少年所背負(fù)的原罪與戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的不幸幼年,使少年意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建具有了普遍的意義。家與圖書(shū)館作為文化結(jié)構(gòu)而形成的存在空間,對(duì)家的反叛與對(duì)圖書(shū)館的守護(hù),寄寓著個(gè)體尋求生活的社會(huì)意義?；蛟S村上春樹(shù)勾勒少年的成長(zhǎng)路線不僅為了說(shuō)明少年的成長(zhǎng),而且更為了說(shuō)明戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘下的日本,應(yīng)當(dāng)如同十五歲的少年一般,重鑄國(guó)家信念,以堅(jiān)強(qiáng)的意志投入現(xiàn)實(shí)世界的生活中,讓自我的命運(yùn)與世界的命運(yùn)息息相關(guān)。

四、“內(nèi)外融合”的世界觀與“人天一體”的人生觀

小說(shuō)中少年的成長(zhǎng)過(guò)程經(jīng)歷了三個(gè)階段:從家前往圖書(shū)館,到森林深處的彼世界,再返回家,這是一個(gè)從現(xiàn)實(shí)世界深入意識(shí)世界、再返回現(xiàn)實(shí)世界的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,意識(shí)世界與現(xiàn)實(shí)世界相互交疊:家的空間現(xiàn)實(shí)性更重,彼世界空間的意識(shí)性更強(qiáng)。而不論是現(xiàn)實(shí)世界還是意識(shí)世界,都是通過(guò)主體的人的參與,使之構(gòu)成一個(gè)整體。所謂的自我意識(shí)遠(yuǎn)不止自我的投射,因?yàn)椤叭瞬粌H可以將自己與容器分開(kāi)來(lái)把握,而且可以通過(guò)將自己投射在作為媒介的課題上來(lái)主動(dòng)地更深刻地理解自己。這就是自我意識(shí)”[1]297。自我意識(shí)的建構(gòu)通過(guò)對(duì)外物的內(nèi)在反映,將外部世界作為內(nèi)在的觀照對(duì)象,使之內(nèi)化為個(gè)體意識(shí)的一部分?！逗！窂?qiáng)調(diào)自我意識(shí)的建立,將整個(gè)外部世界作為構(gòu)建自我意識(shí)的“彼方”,使“己方”在與“彼方”的相互觀照中不斷認(rèn)識(shí)對(duì)方而建構(gòu)自己。因此,小說(shuō)在空間的塑造上表現(xiàn)出鮮明的對(duì)立統(tǒng)一性。小說(shuō)中對(duì)空間及地點(diǎn)的描述,總是以相互對(duì)應(yīng)的方式出現(xiàn),如“這里”與“那里”、“上到山頂”與“下到地底”、“內(nèi)側(cè)”與“外側(cè)”、“此”與“彼”等,相輔相成,互為參照。以內(nèi)外一體的空間觀為基礎(chǔ),形成了作者以外視內(nèi)的人生觀,體現(xiàn)了作者獨(dú)特的空間美學(xué)與人生價(jià)值觀。空間的對(duì)立統(tǒng)一,在人與空間的關(guān)系中同樣成立。對(duì)作為主體的人而言,外部世界是其認(rèn)識(shí)的對(duì)象,人與世界可以相互觀照。作為“彼方”的外部世界是主體觀照、認(rèn)知的對(duì)象,同時(shí)通過(guò)主體的認(rèn)知活動(dòng)可以內(nèi)化為個(gè)體意識(shí)世界的一部分,而成為“己方”。村上春樹(shù)在《?！分兴枋龅膫€(gè)體與外部世界的相互認(rèn)識(shí)與交互融合,體現(xiàn)了作者人天合一、內(nèi)外交融的世界觀與人生觀。

文學(xué)的地理空間是審美空間,體現(xiàn)出作者對(duì)文學(xué)與地理的審美認(rèn)識(shí)。文學(xué)地理學(xué)批評(píng)主要研究“作為作家的人所生存的特定地理空間與作為藝術(shù)的作品所反映和創(chuàng)造的、具有虛擬性的地理空間之間的關(guān)系,及其存在的意義與價(jià)值”[11]38。小說(shuō)中對(duì)空間的建構(gòu)建立在作家的生存經(jīng)驗(yàn)之上,對(duì)空間的刻畫(huà)反映了地理空間對(duì)作家本人所產(chǎn)生的影響。少年的歷險(xiǎn)從日本內(nèi)陸南下到海邊,在海岸凝望大海,回顧大陸,這是作者在島國(guó)日本的生活經(jīng)歷所想象、創(chuàng)造出的文學(xué)空間。在陸與海的邊界處,田村體悟個(gè)體的“己方”與“彼方”,體悟世界的“內(nèi)”與“外”,并將其在意識(shí)深處歸為一體,這種世界觀與空間觀是獨(dú)特的地理環(huán)境所孕育的產(chǎn)物,反映了作者對(duì)人與客觀世界之間相互融合、互相影響的認(rèn)識(shí)。

由于作為主體的人的參與,地理空間不再是簡(jiǎn)單的客觀存在物,而成為“具有象征意義與文化內(nèi)涵的美學(xué)時(shí)空體”[15]。家、圖書(shū)館和森林不僅都是實(shí)際的物質(zhì)空間,而且更是作家建構(gòu)的三重心理空間,分別對(duì)應(yīng)著少年成長(zhǎng)的三個(gè)階段。這些空間是外部的投射,并成為個(gè)體內(nèi)視的對(duì)象。少年每一階段的成長(zhǎng),都以自身所處的地理空間為自身的參照物,空間的狀態(tài)象征著少年的生活狀態(tài)與意識(shí)形態(tài),亦以空間為對(duì)照填補(bǔ)著自身的“內(nèi)”,最終建立起完整的自我意識(shí)?！巴狻敝灾匾?是因?yàn)樗c“內(nèi)”之間相互依存的關(guān)系。由于“文學(xué)人物處在不同的地理空間, 其情感、性格和命運(yùn)往往會(huì)有不同的特點(diǎn)或表現(xiàn)”[3]289,從離家到歸家,空間的改變暗示著田村的不斷成長(zhǎng)。自我意識(shí)的最終建立,象征著少年成為一個(gè)完整的人,他的“己方”與“彼方”達(dá)到融合,他對(duì)“內(nèi)”和“外”的審視使自我與世界融合為一個(gè)整體。因此,通過(guò)少年的歷險(xiǎn),“己方”與“彼方”從相互對(duì)立最終合而為一,田村成為了世界的一部分,世界也因此成為少年的“己方”,作為個(gè)體的人終于與自然地理空間融為一體。

小說(shuō)中對(duì)空間的建構(gòu),顯示出了深厚的文化內(nèi)涵?！逗！分械摹暗乩砦幕臻g”蘊(yùn)含著日本的本土文化,對(duì)空間的建構(gòu)也體現(xiàn)了日本文化的某些特征。日本的妖怪文化豐富且發(fā)達(dá),“萬(wàn)物有靈”的文化觀影響了作者的空間塑造,讓小說(shuō)中的空間顯示出真與幻的一體化?！逗！分械目臻g是被人文化了的地理空間,是一種“自然的地理空間人文化”所形成“人文地理空間”[16]。人與外界的關(guān)系,是以人為主體向外主動(dòng)投射的認(rèn)知過(guò)程,村上春樹(shù)在《海》中的空間塑造,選取了日常生活中平凡、常見(jiàn)的空間與場(chǎng)所,他將空間與人放置在平等的位置中,空間可能對(duì)人形成壓迫,也可能影響著人對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)。少年在不同空間中的經(jīng)歷,其實(shí)是在文化空間中的“歷練”。小說(shuō)所建構(gòu)的“家”“圖書(shū)館”和“森林”三個(gè)空間既是現(xiàn)實(shí)空間,也是藝術(shù)創(chuàng)造的想象空間,更是折射了個(gè)體意識(shí)活動(dòng)的心理空間。對(duì)空間的分析,既是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界在作者頭腦中印象的分析,同時(shí)也是對(duì)作者所接受的文化的分析。

作家通過(guò)三個(gè)空間的轉(zhuǎn)換說(shuō)明了少年三個(gè)階段的成長(zhǎng),通過(guò)少年對(duì)內(nèi)的反省與對(duì)外的認(rèn)知,以及外部世界對(duì)個(gè)體意識(shí)世界的影響,表現(xiàn)了作者“人天一體”的人生觀。少年自我的成長(zhǎng)與所處地理空間有著重要的聯(lián)系,他必須使自己對(duì)外有著充分的認(rèn)識(shí),并且成為世界的一部分,才能真正建立完整的自我意識(shí)。個(gè)體的自我與外部世界成為一體,個(gè)體才能獲得真正的成長(zhǎng)。“內(nèi)”與“外”的交融、“己方”與“彼方”的合一,將個(gè)體與世界融為一個(gè)整體。個(gè)體是世界的內(nèi)部,世界是個(gè)體的外部,整體既包含對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的認(rèn)識(shí),也包含對(duì)虛擬世界的認(rèn)知,體現(xiàn)了作家身上所獨(dú)具的內(nèi)外融合的世界觀與人生觀。