王 屹 李 驊

一、敦煌飛天的符號哲學(xué)

敦煌石窟中飛天形象的豐富程度在世界和中國佛教石窟寺中是獨(dú)一無二的。在敦煌莫高窟現(xiàn)存的492個洞窟中，幾乎每窟必有飛天，常書鴻先生在《敦煌飛天》大型藝術(shù)畫冊序言中指出飛天造型“總計(jì)4500余身”。敦煌飛天自身所攜帶的多元文化基因與其獨(dú)特的文化象征早已成為敦煌文化的重要標(biāo)志之一?！帮w天”在中國古代文獻(xiàn)中的最早記錄見于北魏時(shí)期的《洛陽伽藍(lán)記》：“有金像輦，去地三尺，上施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表?！雹冽徳票恚骸对娦奈杌辏褐袊w天藝術(shù)》，上海書店出版社，2004。從飛天的神話傳說來看，飛天本身顯著體現(xiàn)出人類兩大符號體系，即圖符與聲符的復(fù)合，即便是以圖案形式出現(xiàn)的飛天依然具備音樂的圖符化表達(dá)特征。

“符號”一詞的古希臘含義是“被扔到一起的東西”，現(xiàn)實(shí)中則是古希臘人在交往中所使用的一種信物，如一分為二的銘牌在受委托雙方使者手中合二為一時(shí)，則表明其可信性?！墩f文解字》中“符”的釋義為：“符，信也。漢制以竹，長六寸，分而相合”，本意為古代朝廷傳達(dá)命令或調(diào)兵將用的憑證，雙方各執(zhí)一半，以驗(yàn)真假。以哲學(xué)視角的符號來探究敦煌飛天美學(xué)意義的真實(shí)性與具體性是十分必要的，這是因?yàn)閷Χ鼗惋w天美學(xué)含義的解讀不能僅僅停留在表象的審美直觀，或孤立的飛天個體化剝離，須知符號只有存在于整體中才是有意義的，其所承載的“信”才有可能被主體所接納。符號學(xué)是研究事物符號的本質(zhì)、符號的發(fā)展變化規(guī)律、符號的各種意義以及符號與人類多種活動之間關(guān)系的學(xué)科。20世紀(jì)初，瑞士作家、語言學(xué)家索緒爾提出了符號學(xué)基礎(chǔ)系統(tǒng)。20世紀(jì)20年代，德國哲學(xué)家卡西勒提出了符號形式的哲學(xué)（美學(xué)符號論），認(rèn)為人類的一切文化現(xiàn)象和精神活動，如語言、神話、藝術(shù)和科學(xué)，都是在運(yùn)用符號的方式來表達(dá)人類的種種經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)是符號的語言，是特殊形式的創(chuàng)造，即符號化了的人類情感形式的創(chuàng)造。

如果說符號是攜帶意義的感知，那么敦煌飛天所攜帶意義的感知共性恰恰可以表現(xiàn)為敦煌飛天作為符號表象多樣性的意義歸屬。符號主要體現(xiàn)為聲音符號與圖案符號兩大類，是人類主體能動性、創(chuàng)造性的集中體現(xiàn)。敦煌飛天并非存在于現(xiàn)實(shí)之中，但其本身源于客觀的現(xiàn)實(shí)世界。敦煌飛天并不是僵化的符號呈現(xiàn)，而是一種具有共同意義的多樣化存在，也就是說一種具有共同意義的圖案以豐富的表現(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)了敦煌飛天符號的高度一致。敦煌飛天的豐富性在一定程度上體現(xiàn)了主體對符號自身表達(dá)多樣性的認(rèn)知，這種意義普遍被人類的經(jīng)驗(yàn)所接納，形成跨文化認(rèn)知的普遍意義。因此，敦煌飛天所體現(xiàn)的符號就體現(xiàn)為一種意義共同性基礎(chǔ)上的符號多樣性表達(dá)。敦煌飛天表象的豐富性不只是簡單審美的需要，而是符號意義表達(dá)的重要哲學(xué)手段，這種哲學(xué)手段以人類共同經(jīng)驗(yàn)為意義歸屬，是敦煌飛天符號對主體意義價(jià)值的高度凝結(jié)與自然流露。

敦煌飛天是由符號元素組合成的符號集合體，其主要元素包括人物形象、衣飾、人物持握物品等，需要注意的是，這幾種構(gòu)成敦煌飛天的符號基礎(chǔ)元素同樣也是敦煌壁畫中其他人物形象的基本構(gòu)成，并不能保證敦煌飛天的“飛”。然而可以保證“飛”的符號元素，例如翅膀或羽毛并沒有出現(xiàn)在敦煌飛天符號元素的主要構(gòu)成之中。這不同于公元3世紀(jì)之后融合了古希臘羅馬藝術(shù)、古印度藝術(shù)與波斯藝術(shù)的犍陀羅藝術(shù)中的帶翅膀的天人，也不同于中國漢代畫像石、畫像磚中身有羽翼的仙人?！墩摵狻o形第七》對這種仙人形象的描繪是：“圖仙人之形，體生毛，臂變?yōu)橐恚杏谠苿t年增矣，千歲不死?！睆姆栒J(rèn)知角度來看，直接將自然符號象征進(jìn)行組合從而形成新的意義附加是多種文化藝術(shù)所共有的基本方式，例如距今5000多年的瑪雅文化中的圭形神柱上所刻畫的帶翅創(chuàng)世神、公元前6世紀(jì)波斯宮殿石刻藝術(shù)中肩生雙翼的波斯之神等。羽人（神）的形象變化是一個由人獸混雜逐漸向人格清晰的發(fā)展過程，例如良渚玉器中常見的人、獸、鳥三者合一的圖騰形象，到了夏商時(shí)期則體現(xiàn)為人類形象更為明顯的帶翅羽神，而到秦漢時(shí)期則形成了具有顯著人格化特征的羽人。在敦煌壁畫中同樣存在不少帶有翅膀的羽人形象，例如莫高窟249窟（西魏）窟頂西坡就描繪有長耳獸面、臂生雙翼、下身著犢鼻褲的回首向須彌山中飛奔的羽人形象。從符號表達(dá)角度來看，這種有翅而不飛、似人更類獸的形象描繪是符號曲折表達(dá)意義的生動體現(xiàn)，符號元素“翅膀”并沒有完全表達(dá)其應(yīng)具有的意義——“飛行”，亦不能將此等形象等同于飛天，呈現(xiàn)為符號與其意義承載的矛盾與統(tǒng)一。從符號構(gòu)成角度來看，飛天形象沒有翅膀符號——不能飛；沒有羽毛符號——不能飛；沒有攜帶火焰噴射等反重力系統(tǒng)符號——不能飛；也沒有借助繩索、鋼絲等物懸掛。從敦煌飛天所具備的符號元素來看，飛天是人的形象——人沒有飛行能力；飛天擁有美麗的衣飾——衣服和飾品不能飛；飛天持有各種樂器——樂器不能飛；飛天有飄帶和花——飄帶和花可以飄但不能飛……然而敦煌飛天無翅無羽，在不使用“翅膀”等飛行符號或元素的狀態(tài)下卻體現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間動態(tài)，以自由的飛行姿態(tài)翱翔天際。宗白華在《中國古代的繪畫美學(xué)思想》一文中指出：“由于把形體化為飛動的線條，著重于線條的流動……這從漢代石刻畫和敦煌壁畫（飛天）可以看得很清楚。有的線條不一定是客觀實(shí)在所有的線條，而是畫家的構(gòu)思、畫家的意境中要求一種有節(jié)奏的聯(lián)系?！雹僮诎兹A：《藝境》，北京大學(xué)出版社，1999。從哲學(xué)角度來看，這是一種主體追問符號象征的抽象與真實(shí)具象的意義統(tǒng)一，是一種美學(xué)的價(jià)值承載與表達(dá)的統(tǒng)一，同時(shí)也是對符號自身表達(dá)邊界限制的突破，難道“飛”就一定需要翅膀嗎？

二、敦煌飛天的哲學(xué)表達(dá)

敦煌飛天的哲學(xué)無關(guān)敦煌飛天的古代創(chuàng)造者是否懂得“哲學(xué)”這樣新奇的字詞，也不需要勞神費(fèi)力地給他們冠以什么“洞窟哲學(xué)家”之名，正如人類的哲學(xué)思維并不是因?yàn)橛辛恕罢軐W(xué)”這個名詞才存在的?！独献印分赋觯骸懊擅?，非常名?！币馑蓟臼侵缸鳛椤暗馈钡摹俺Ｃ辈⒉皇强梢哉f得出來的“名”。陳鼓應(yīng)在《老子今注今譯》中引用了張岱年在《中國哲學(xué)大綱》中的話：“真知是否可以用名言來表示！這是中國古代哲學(xué)中的一個大問題。道家以為名言不足以表述真知，真知是超乎名言的。”②陳鼓應(yīng)：《老子今注今譯》，商務(wù)印書館，2004。敦煌壁畫中的飛天從未依靠榜題（名言）來證明自己，這與敦煌壁畫中供養(yǎng)人詳細(xì)的名稱題記形成鮮明反差，對供養(yǎng)人大書特書的題記往往占據(jù)顯著位置，特別是唐代洞窟中供養(yǎng)人畫像由小型開始向大型多幅轉(zhuǎn)化，其往往位于洞窟醒目之處，榜題內(nèi)容詳細(xì)；至于五代時(shí)期的瓜州曹氏供養(yǎng)人畫像更是以巨幅家譜形式出現(xiàn)，原本卑微的供養(yǎng)人愈發(fā)高大起來，成為宣赫家族功績的見證。供養(yǎng)人的以“名言為實(shí)”與敦煌飛天的“無名自在”形成具有強(qiáng)烈哲學(xué)意蘊(yùn)的主體感知，形成主體經(jīng)驗(yàn)世界的邊界突破，敦煌洞窟壁畫中的飛天與供養(yǎng)人形成了一種“名可名”與“非常名”的生動圖像信息傳達(dá)與對比，由此所構(gòu)成具有整體觀的飛天與供養(yǎng)人之間的關(guān)系連接具有顯著的哲學(xué)含義。供養(yǎng)人與飛天到底誰是“真實(shí)”的？雙腳站在大地的供養(yǎng)人與漫天翱翔的飛天是什么關(guān)系？“名言為實(shí)”與“無名自在”是否是超乎“名言”的“道”的一體兩面？這種聯(lián)系對敦煌文化的意義何在？

敦煌飛天不是僵化的文化符號，也不是孤立的審美對象，敦煌飛天的多元文化融合現(xiàn)象是敦煌文化中極具代表性的體現(xiàn)。文化的多元融合不能停留在似是而非的模糊整體觀層面，文化的多元融合如果不能進(jìn)入具有歷史特性的“元”文化研究，則既缺乏科學(xué)依據(jù)又易于淪為玄而又玄的語言游戲。從這個角度來看，敦煌飛天多元文化融合的哲學(xué)觀察就不能僅僅停留在表象的單純美學(xué)探究與抽象的哲學(xué)辭令，而應(yīng)當(dāng)運(yùn)用實(shí)證哲學(xué)的理論和觀點(diǎn)對敦煌飛天文化元素進(jìn)行“元”層面的科學(xué)分析，從“敦煌飛天是什么”的形下猜測進(jìn)入“敦煌飛天為什么”的哲學(xué)追問，從而接近敦煌飛天與現(xiàn)實(shí)土壤之間的真實(shí)連接。對敦煌飛天從整體的模糊描述進(jìn)入細(xì)致具體的哲學(xué)“元”文化實(shí)證是十分必要的，符號化的敦煌飛天元素同樣為這種敦煌飛天“元”文化的實(shí)證研究提供了哲學(xué)工具。哲學(xué)的“元”文化研究是挖掘與弘揚(yáng)“敦煌精神”“飛天精神”的重要理論來源與科學(xué)依據(jù)。

作為一門科學(xué)的系統(tǒng)論，由美籍奧地利人、理論生物學(xué)家L.V.貝塔朗菲于1932年提出，認(rèn)為開放性、自組織性、復(fù)雜性、整體性、關(guān)聯(lián)性、等級結(jié)構(gòu)性、動態(tài)平衡性、時(shí)序性等是所有系統(tǒng)共同的基本特征。而系統(tǒng)思想則源遠(yuǎn)流長，如亞里士多德提出的“整體大于部分之和”的古代樸素整體觀則是現(xiàn)代系統(tǒng)論的一條基本原則；對中華傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想產(chǎn)生重大影響的《易經(jīng)》具有顯著的系統(tǒng)思維模式，陰與陽之間的對立統(tǒng)一、相互依存、互為轉(zhuǎn)化的思想蘊(yùn)含著豐富且復(fù)雜的系統(tǒng)論思想。敦煌文化的多元性、融合性與代際性是敦煌文化系統(tǒng)的基本內(nèi)核，也是認(rèn)識敦煌文化系統(tǒng)的重要理論視角之一。敦煌文化的發(fā)展不是單一創(chuàng)造者的不斷重復(fù)，而是體現(xiàn)為文化積累與創(chuàng)造性延伸，是具有過程性的繼承與創(chuàng)新，這種文化的系統(tǒng)性在敦煌壁畫中同樣得以體現(xiàn)，表現(xiàn)為壁畫內(nèi)容所描繪的宗教、技術(shù)、政治、法律、經(jīng)濟(jì)活動、社會風(fēng)俗、日常生活等文化系統(tǒng)的各個方面，從系統(tǒng)論角度觀察敦煌飛天是對敦煌文化系統(tǒng)完整性加以確認(rèn)的重要哲學(xué)方法之一。從探究手段來看，哲學(xué)“元”文化探究與系統(tǒng)論思想相互結(jié)合是加深敦煌飛天內(nèi)涵探詢的重要哲學(xué)方法之一，符號學(xué)則為探詢敦煌飛天的意義、敦煌的價(jià)值追問提供了具體的理論工具，是敦煌飛天藝術(shù)形象向“飛天精神”深化的認(rèn)識過程。

敦煌石窟保存有自十六國時(shí)期至元代的飛天形象，跨越十幾個朝代，歷經(jīng)千余年。十六國時(shí)期的飛天形象與西域石窟特別是龜茲石窟中的飛天形象基本雷同，造型粗獷、線條狂放、色彩濃烈，四肢僵硬無動感，帶有鮮明的西域風(fēng)格，稱之為“西域飛天”；北魏晚期到西魏的敦煌飛天形象受到道教與“魏晉風(fēng)度”的審美影響，表現(xiàn)出南朝的畫風(fēng)特征，飛天造型修長、眉清目秀，長袖當(dāng)空，飄逸靈動，體現(xiàn)出西域畫法與中原審美相融合的顯著特征；隋代敦煌飛天形象的裝飾性進(jìn)一步加強(qiáng)，出現(xiàn)了數(shù)目龐大的“團(tuán)體飛天”，如莫高窟第427窟（隋代）窟頂一周繪有飛天形象108身，體現(xiàn)了一種昂揚(yáng)向上、昌盛繁華的精神風(fēng)貌；唐代飛天在多元文化相互融合的過程中日趨成熟，飛天形象描繪更加生動，畫面布局生動，以吳道子風(fēng)格為代表的中原畫風(fēng)占據(jù)了絕對的優(yōu)勢，繪畫手法也更加豐富多樣，西域鐵線描與中原蘭葉描等技法相互融合，形成了成熟的飛天藝術(shù)形象。由于佛教經(jīng)典中對于飛天形象的描繪相對模糊，這恰恰為經(jīng)變畫中的飛天藝術(shù)形象的豐富多彩提供了巨大的創(chuàng)作空間。馬克思提出“他們的需要即他們的本性”①《馬克思恩格斯全集》（第三卷），人民出版社，2002。，深刻地揭示了創(chuàng)造和需要的關(guān)系。歷代飛天藝術(shù)形象的描繪者充分發(fā)揮自己的想象力與創(chuàng)造力，將強(qiáng)烈的藝術(shù)感情與表達(dá)傾注于對飛天的描繪之中，從而使飛天這一藝術(shù)形象成為承載更多意義與表達(dá)的藝術(shù)載體，呈現(xiàn)出一種敦煌“飛天”雖飛于天然則近人的深刻思想內(nèi)涵，形成一種具有哲學(xué)色彩的“飛天的隱喻”。

三、敦煌飛天的哲學(xué)實(shí)踐路徑

敦煌文化藝術(shù)是不斷發(fā)展的，以相對靜態(tài)方式存在的敦煌石窟藝術(shù)也不應(yīng)將其視為凝固不變的歷史遺存，敦煌文化的動態(tài)體現(xiàn)在兩個層面：第一是多元文化融合的動態(tài)發(fā)展，第二是自然生態(tài)環(huán)境的歷史性參與，總體來看則是人與自然相互融合的動態(tài)歷史發(fā)展過程。因此，所謂敦煌文化藝術(shù)的“復(fù)原”大約也只能是某種再創(chuàng)造，融合與發(fā)展才是敦煌藝術(shù)文化的不懈追求。

敦煌文化藝術(shù)體系是敦煌“元”文化相互交融的體現(xiàn)，是敦煌藝術(shù)“元件”的具體體現(xiàn)，這種敦煌藝術(shù)元件是需要實(shí)證分析的具體科學(xué)，如果缺失了對敦煌文化藝術(shù)“元件”的實(shí)證科學(xué)研究，則極易導(dǎo)致某種類似于經(jīng)院哲學(xué)的玄思與空疏，也可能導(dǎo)致研究方法的單一與禁錮，從而造成敦煌藝術(shù)文化遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)土壤的孤芳自賞。從敦煌飛天層面來看，如果將敦煌飛天完全飄浮在空氣中，只用單一的視角來觀察，則很難窺見敦煌飛天背后的隱喻。敦煌飛天不僅具有重要的歷史價(jià)值與高度的藝術(shù)審美價(jià)值，而且體現(xiàn)了系統(tǒng)整體性的文化生態(tài)構(gòu)成，表達(dá)了一種追問與探詢、矛盾與統(tǒng)一相交融的哲學(xué)意蘊(yùn)。

敦煌文化是人類精神勞動的創(chuàng)造性產(chǎn)物，是人類賦予對象世界意義，從而確證人自身的重要見證，這種敦煌文化的哲學(xué)根基深植于現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了豐富性、包容性與開放性。敦煌飛天所包含的符號學(xué)、“元”理論與系統(tǒng)論認(rèn)知是探詢敦煌文化意義與價(jià)值的哲學(xué)工具，是揭示敦煌飛天背后人對人自身基于現(xiàn)實(shí)性的自我創(chuàng)造與價(jià)值追問，展示了人基于現(xiàn)實(shí)的理想性與創(chuàng)造性。