趙麗強

近百年的油畫是中國發(fā)展的影子，梳理油畫的發(fā)展歷程、客觀看待油畫的成就與經驗對促進油畫的健康發(fā)展具有重要意義。

一、中國百年油畫的發(fā)展歷程

“中國20世紀二三十年代有去西方學畫的，最早的李鐵夫從19世紀末就開始學習油畫，但是油畫真正在中國得到傳播還是始于 30 年代?！保?］中國油畫的發(fā)生、發(fā)展主要經歷了四個時期，在不同時期呈現出了不同的面貌。

（一）油畫借鑒期：20世紀初到1949年之前

李鐵夫、李叔同是我國油畫最早的開拓者，他們分別從英美和日本學習油畫，緊接著徐悲鴻、林風眠、劉海粟、龐薰琹等人也相繼學成歸國。20世紀20年代，這些陸續(xù)歸國的油畫家在國內開辦了美術院校，致力于傳播西方油畫技法和理論，中國的油畫才得以產生。這種大規(guī)模引入西洋油畫雖是繪畫史上的一件大事，但成績卻不是很顯著，從這些油畫家?guī)Щ氐淖髌分胁]有看到諸如倫勃朗、安格爾、庫爾貝等歐洲寫實大師的影子，這不僅與歐美當時盛行的各種前衛(wèi)藝術有關，還與國內戰(zhàn)爭不斷、油畫在中國剛剛起步有關，油畫在中國變成“土油畫”。油畫借鑒期是中國油畫重要的啟蒙階段，這些優(yōu)秀的油畫家試圖從中華民族固有的傳統(tǒng)文化和西方文化中獲取創(chuàng)作營養(yǎng)，為中西油畫的融合與發(fā)展開拓出一片新的領域，雖然這種融合探索最終被戰(zhàn)爭殘忍地打斷，但它所研究的內容為中國油畫之后的發(fā)展做了良好的鋪墊。

（二）革命油畫期：1949年到1976年

1949年后油畫在我國才真正迅速發(fā)展起來，這個時期中國油畫的借鑒對象由1949年前的日本和法國轉向蘇聯，由于契斯恰可夫教學體系的引進，中國的“土油畫”變成了“洋油畫”，“日派”“法派”都被邊緣化，巡回展覽畫派和蘇聯油畫成為引導我國油畫發(fā)展的主要力量。由于國家的大力支持，“蘇派”在中央美術學院占據統(tǒng)治地位，對我國油畫的發(fā)展起到了巨大的推動作用。該時期油畫能夠迅速發(fā)展與政治因素有一定的關系。當時的油畫以 “ 為政治服務，為工農兵服務”為目的，“要將馬克思列寧主義的普遍真理與中國革命的具體實踐結合起來” 。毛澤東于1964年提出 “古為今用，洋為中用”的文藝方針。“洋為中用”，就是要用外來的油畫藝術表現我國人民的審美情感和民族氣概。在西方古典主義和蘇聯現實主義繪畫的影響下，以領導人形象、革命戰(zhàn)爭等政治性內容為題材，形成了具有時代特征和中國氣魄的油畫樣式。如董希文的《開國大典》、艾中信的《紅軍過雪山》《夜渡黃河》、馮法祀的《劉胡蘭》、黎冰鴻的《南昌起義》、靳尚誼的《毛澤東在十二月會議上》等。這些以揭示人民苦難和侵略者罪惡為目的的油畫具有批判現實主義性質，另外一些油畫則是具有時代符號式的“紅光亮”“高大全”作品。整體而言，雖然該時期的油畫存在著諸如單一化的問題，但總的說來成果還是巨大的。邵大箴在評價20世紀五六十年代的中國油畫時也給予了很大的肯定：“50—60年代我國油畫藝術的重要成果之一是在探索油畫藝術如何具有民族氣派方面取得了可喜的進展?！保?］

（三）鄉(xiāng)土油畫期：1977年到20世紀90年代

中國撥亂反正時期反映到文藝創(chuàng)作上就是“傷痕美術”，它著重于對已故的老一輩革命家的懷念以及反映上山下鄉(xiāng)生活的體驗。雖然“傷痕美術”在情感態(tài)度上與之前的革命現實主義美術創(chuàng)作差異較大，但本質上仍和政治有關聯。從傷痕美術代表畫家程叢林的油畫作品《1969年×月×日 · 雪》中不難看出傷痕美術的描繪重點開始從英雄主義轉向平民主義，審美意識的轉變、改變革命美術單一化現象和刻畫普通民眾的命運成為這一時期的主要特點，傷痕美術成為新時期油畫“覺醒期”的具體表現。同時另一股鄉(xiāng)土寫實主義藝術思潮也在蔓延，羅中立的油畫作品《父親》最具有代表性，其刻畫了一位滄桑的老人，滿臉汗珠，手持破碗，與同時代表現積極、喜慶的勞動場面相比，《父親》更能代表民眾心聲。除此之外，代表畫家及作品還有陳丹青的《西藏組畫》、何多苓的《春風已經蘇醒》和艾軒的《諾而蓋的季節(jié)風》等，他們通過刻畫樸素的人物和他們近乎原始狀態(tài)的生活表達了一種對鄉(xiāng)野質樸美的追求。畫家對這種美的表達和觀者對這種美的接受表明人們突破了固有美的束縛，油畫創(chuàng)作進入了新的階段。

鄉(xiāng)土油畫不僅是該時期最重要的油畫派別，也是中國特色油畫最具代表性的一種典型樣式，是站在鄉(xiāng)土風俗的立場上把西方油畫的藝術精神融入中國文化和社會生活中，是用樸厚、蘊藉而凝重的古典繪畫技巧來表現這種很“土”的尋常生活和人倫情感，用“土”的藝術手法表現“新”的藝術觀念。

（四）世俗油畫期：20世紀90年代至今

20世紀90年代以后的中國油畫與以往有很大的不同。由于改革開放后國門大開，具有探索精神的畫家沖破了各種束縛探尋新的繪畫可能，他們飛往巴黎、紐約、圣彼得堡，直接從歐美大師的真跡中學習。經過幾十年的努力，油畫在我國已經得到前所未有地繁榮。繪畫人數和繪畫技術已遠遠超過“法派”和“蘇派”時期，先后涌現出一大批才華橫溢且繪畫風格迥異的藝術家，如夏俊娜的霧中花、冷軍的極度寫實、陳逸飛的老上海風情、孫為民的陽光畫派、徐芒耀的視覺幻覺等，而不像“蘇派”時代題材、技法的單調。繁花似錦的多元藝術有一個共同的發(fā)展方向——“世俗型”，畫家善于發(fā)現世俗生活中的美，將油畫融入人民的社會生活和文化生活之中，從王沂東、王勝利、鄭藝等人的作品中能清晰地感受出不同地區(qū)、不同年代人們的生活面貌，如維米爾所關注的小空間一樣描繪畫家自己的日常生活，他們的作品在題材、技法、描繪的對象等方面都帶有明顯的隨意性和平常感，意在將藝術拉向中國當代現實生活，以劉小東、王華祥、喻紅等為代表，如喻紅用畫筆如記日記般記錄自己結婚、孩子成長等生活事件。

改革開放后，“油畫民族化”成為一個討論焦點，作品緊扣時代脈搏，以虔誠寫實的方法描繪普通民眾的生活，中國本土的當代敘事方式逐步形成。進入21世紀后，藝術家立足本土，吸收西方優(yōu)秀文化創(chuàng)造出有時代精神、有民族氣派的中國當代油畫。國家日新月異的新面貌為油畫家的創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的現實題材。

二、中國百年油畫的主要成就

中國油畫的發(fā)展雖然歷經坎坷，但最終還是取得了一定的成就，主要體現在以下兩個方面。

（一）油畫促進美育思想的完善

美育的提出一方面是為了讓人們得到“美的教育”，另一方面也從側面推動了美術院校的發(fā)展，從而帶動了油畫的發(fā)展，而作為美育部分內容的油畫的發(fā)展又反過來促進了美育思想的完善。首先，油畫反映了美育的審美功能。油畫家憑借自己對美的認識，并借助構圖、題材、造型、顏色等要素創(chuàng)作出藝術對象，而“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”［3］，創(chuàng)作作品、欣賞能力等都是審美功能的具體體現。其次，油畫反映了美育的情感功能。蔡元培于1917年4月在北京神州學會上提出了“以美育代宗教說”，這不是反對宗教、消滅宗教，而是要找到一個能夠避免宗教虛妄且具有宗教類似性質的替代者。油畫以其特有的屬性使畫者和觀者產生情感上的共鳴，讓人心生慰藉。

（二）油畫燃起對科學精神的重新追求

文藝復興精神就是藝術與科學的和諧精神，當時的藝術家通過比例、解剖、透視、明暗等科學研究方法使畫面出現了逼真的視覺效果。梁啟超表達了這兩者相結合的價值取向，提出“希望中國將來能有‘科學化的美術’與‘美術化的科學’”［4］。

在油畫引入國內之前，可以從宋代繪畫中窺見科學精神，但細膩、逼真的宋代繪畫及寫實理論沒有得到良好的繼承和發(fā)展，那種一絲不茍的精神甚至被后人輕視，特別是元代文人畫畫風興起之后，藝術家用筆隨意，側重感情抒發(fā)，科學精神被視為匠氣、俗氣，藝術與科學背道而馳。這種情況直到清朝宮廷繪畫的出現才有所收斂，郎世寧、王致誠中西合璧的繪畫使人們重新開始在畫面上追求藝術與科學的和諧。油畫傳入中國之后，繪畫上的科學精神才重新被重視起來。這種與科學的結合包括與科學知識的結合及與科學方法的結合。前者體現在畫畫不可以只畫表面，必須畫出事物的內在特征，如畫人物時，不能只停留在膚色、高低等外在特征上，必須了解內在的骨骼位置、肌肉穿插、人物動態(tài)平衡規(guī)律等科學知識，后者體現為寧方勿圓、寧臟勿凈（徐悲鴻）等科學繪畫方法。在繪畫造型時，直線較為容易控制形體，所以用科學的造型方法更易達到理想的繪畫效果。

三、中國百年油畫取得成功的基本經驗

油畫在中國發(fā)展的時間僅有百余年，但無論在作品題材的挖掘上、技法的運用上還是在思想的表達上都達到了一定的高度，油畫快速發(fā)展的基本經驗有以下三點。

（一）中國深厚的文化積淀

正如土地肥沃適合種莊稼一樣，中國深厚的文化積淀具有一定的包容性，油畫作品的民族傾向與國人的感情更容易產生共鳴，國人更易接受。早期的中國油畫家在學習和繼承油畫這個外來畫種時無形中就會融入國人的審美，如寫意、韻味、意境等，國人習慣于在繪畫作品中找到寫意的抒情，即使是面對以寫實見長的油畫也不例外。王宏劍在談到創(chuàng)作時強調：“我最大的追求是把西方的寫實技巧、表現視覺空間的這套技巧與中國的空間理念、筆墨和韻味結合起來。”［7］他喜歡畫農民，喜歡反映中國當下普通老百姓的生存狀況，這也和他下過鄉(xiāng)、插過隊有切身體驗有關，他的作品植根于中國文化之中，用外來藝術形式表現中國的現實狀態(tài)。對于中國油畫家來說，中國傳統(tǒng)的東西是刻在骨子里的，無意中就會表現出來甚至會不自覺地強化。經過百余年的發(fā)展，油畫已經成為中國文化的一部分，而不僅僅是中國畫的一位“遠親”。

（二）國際間的交流

19世紀后期，我國已有專為學習美術而出國的留學生。據記載，李鐵夫是我國第一個出國留學學習西洋畫的人，1887年赴英國阿靈頓美術學校，1912年赴美國紐約藝術大學學習西洋畫，隨后有周湘等人陸續(xù)出國學習西洋畫。甲午戰(zhàn)爭之后崛起的日本也成為東方各國學習的對象，20世紀初至40年代，我國留日的代表油畫家有何香凝（1903—1908）、李叔同（1905—1910）、王式廓（1936—1937）等。日本的油畫是學習西方的，工部省屬的美術學校最早聘請了意大利油畫家風塔內西（Antonio Fontanesi，1818—1882）入校授課。日本最著名的油畫家當屬黑田清輝和藤島武二。除了這些在日本間接學習西方油畫的先輩們，還有一批留學生到歐洲直接進修油畫，除了李毅士是去英國外，絕大多數人是赴法國，代表性的油畫家有徐悲鴻（1919—1927）、潘玉良（1921—1929）、吳作人（1930—1935）等。20世紀五六十年代，留學蘇聯和東歐成為時代趨勢，代表油畫家有羅工柳（1916—2004）、全山石（1930—）、李天祥（1928—2020）等，同時聘請?zhí)K聯和東歐的油畫家到我國來任教，如在中央美術學院油畫訓練班工作的馬克西莫夫（Максимов.K.M，1955—1957）。從教學成果上看，無論在作品技術方面還是在現實主義主題表達方面都取得了良好的效果，這種規(guī)范的、成熟的契斯恰柯夫教學體系對中國油畫的發(fā)展起到了巨大的推動作用。我國20世紀50至70年代的油畫形式主要繼承和發(fā)展了蘇聯的寫實主義模式；20世紀90年代對西方的開放甚至是對世界的開放使中國藝術家對世界油畫的歷史和現狀有了更為全面的認識，學習借鑒從單一走向多元。油畫是一種世界的藝術種類，只有與世界交流才能使中國油畫與世界油畫接軌，不間斷地向國外間接或直接地學習才能使中國油畫立于不敗之地。

（三）中國國情的天然選擇

就像中國有選擇地引入印度佛教藝術一樣，符合中國人審美的那一部分藝術造型得到了發(fā)揚，而不符合國人喜好的那部分則被遺棄或修改了。從整個西方藝術的發(fā)展史來看，我們當初有選擇性地引進了西方傳統(tǒng)寫實油畫，這和中國最早出國學習油畫的先輩們抱著尋求西方進步科學和先進思想用以改造舊文化、振興新文化的目的有直接的關系，他們很明白出國學習的目的，這種使命感和責任感強化了中國油畫的寫實功能。其實油畫的寫實和中國傳統(tǒng)繪畫的“真實”并不是完全相同的兩個概念，但兩者存在一定的相似性，油畫作品對于大眾來說更是雅俗共賞，從而獲得了廣泛的群眾基礎。中國油畫自引進之初就帶有選擇性，這種選擇性體現在油畫技法、題材和審美等諸多內容上。在技法上，采用具象寫實技法方便繪畫內容的傳播；在題材上， 中國油畫取材于中國的風土人情；在審美上， 它表達了中國人所追求的真善美。我國的國情就像一張網，能夠通過的必定是符合國人需求的。

四、結語

中國的油畫家在探索油畫的路上從未停止過，他們認識到東西方文化的差異和歷史的跨度，在學習和借鑒西方藝術時沒有忘記結合本國國情，一切從具體實際出發(fā)。選擇性地繼承、多元性地發(fā)展使油畫這一外來畫種移植到中國后迅速在中國的文化土壤中生根發(fā)芽。從中國百年油畫的發(fā)展歷程、成就和經驗中進行總結、提煉和升華，用與時俱進和批判的眼光正確看待所取得的成就，才能使我國油畫永遠立于世界藝術之林中，才能更好地為社會主義現代化服務。