李卓陽(yáng)

吳讓之是晚清時(shí)期有名的書(shū)法家、篆刻家，原名廷颼，后又改名為熙載，字讓之，江蘇揚(yáng)州人。他是碑學(xué)大師鄧石如、書(shū)法家包世臣的弟子，深得其真?zhèn)鳌３讼蜞囀绾桶莱紝W(xué)習(xí)，吳讓之還向當(dāng)時(shí)的其他著名書(shū)法家學(xué)習(xí)，并加以適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新，在書(shū)法、篆刻方面都取得了較高成就，尤其是在篆書(shū)上成績(jī)斐然。

一、吳讓之篆書(shū)在不同時(shí)期的風(fēng)格特征

任何書(shū)法家的風(fēng)格都不是一蹴而就的，而是經(jīng)過(guò)不斷的創(chuàng)新探索才形成的。吳讓之的篆書(shū)也是如此。具體而言，吳讓之的篆書(shū)經(jīng)過(guò)了三個(gè)時(shí)期的發(fā)展才最終成熟，且不同時(shí)期有著不同的風(fēng)格特征。

（一）“擬近代名工”時(shí)期的風(fēng)格特征

清代福建鹽運(yùn)使魏錫所寫(xiě)的《吳讓之印存跋》中記載，吳讓之很小就喜歡篆刻，在15歲時(shí)就開(kāi)始模仿大家的印章作品，專心致志地模仿了10年，“凡擬近代名工，亦務(wù)求肖而已”［1］。后來(lái)，吳讓之看到了完白山人鄧石如的篆刻作品，就放棄了之前自學(xué)和模仿的技巧而一心向鄧石如學(xué)習(xí)。由此可見(jiàn)，吳讓之在25歲之前的篆書(shū)應(yīng)屬于自學(xué)和模仿階段。雖然魏錫的跋文中并沒(méi)有提到篆書(shū)，但是從吳讓之給藏書(shū)家孫星衍篆刻的《芳茂山人》中就可以看出，他在25歲以前還在模仿鄧石如的篆法，所以此時(shí)并未形成自己的風(fēng)格。這一時(shí)期可以用跋文中的詞語(yǔ)“擬近代名工”來(lái)形容。

（二）初成時(shí)期的風(fēng)格特征

從26歲到50歲，吳讓之逐漸摸索出了自己的篆書(shū)風(fēng)格。在這一段時(shí)間里，他跟著鄧石如和包世臣學(xué)習(xí)篆書(shū)。由于包世臣比鄧石如年輕三十多歲，所以他在與鄧石如僅交往數(shù)次之后就深受其影響，不僅認(rèn)可鄧石如的書(shū)學(xué)思想，還極為推崇其篆隸書(shū)法，曾在《藝舟雙輯·國(guó)朝書(shū)品》中將鄧石如的篆隸書(shū)法稱為“神品”。因此，包世臣的論書(shū)思想是借鑒鄧石如的書(shū)學(xué)思想提出來(lái)的。可見(jiàn)，這一時(shí)期的吳讓之篆書(shū)受到鄧石如和包世臣的雙重影響，對(duì)其影響最大的是鄧石如的篆書(shū)思想。這可以從吳讓之34歲時(shí)創(chuàng)作的《觀海者難為水》中看出。在這件作品中，吳讓之所表現(xiàn)出來(lái)的篆書(shū)風(fēng)格與鄧石如的非常相似，比如在圓圈中加入了弧形筆畫(huà)、在方形中加入了圓形筆畫(huà)、在橢圓中加入了“水”形筆畫(huà)等。總之，吳讓之篆書(shū)受鄧石如篆書(shū)的影響極大。在此基礎(chǔ)上，他還根據(jù)漢代碑額上倒薤書(shū)（篆書(shū)的一種）的弧曲飄拂、出鋒銳末等特征對(duì)自己的篆書(shū)進(jìn)行了改進(jìn)，創(chuàng)造了行筆中收腰、收筆處快速出鋒的吳氏篆書(shū)。

（三）成熟時(shí)期的風(fēng)格特征

從51歲到71歲，吳讓之篆書(shū)的風(fēng)格不斷完善，并逐漸走向成熟。尤其是到了62歲時(shí)，吳讓之在《贈(zèng)硯山五體冊(cè)》中表現(xiàn)出前所未有的成熟篆法。此作品中，吳氏篆書(shū)在筆法上尤其強(qiáng)調(diào)中鋒：無(wú)論是起止處還是轉(zhuǎn)折處都擅長(zhǎng)用抑揚(yáng)頓挫的線條來(lái)表現(xiàn)，而且在轉(zhuǎn)折處常常呈現(xiàn)出外方內(nèi)圓的特征；在收筆時(shí)通常具有垂露出鋒的特征。具體來(lái)講，成熟時(shí)期的吳讓之篆書(shū)在筆法、墨法、字法和章法等方面都體現(xiàn)出了一定的特征。

1.筆法的特征

如上所述，成熟時(shí)期的吳氏篆書(shū)講究中鋒，即凝練勁挺、藏頭護(hù)尾、圓健美觀。這是吳讓之根據(jù)鄧石如用隸書(shū)的筆法創(chuàng)作篆書(shū)而創(chuàng)造的篆書(shū)筆法。用這種筆法創(chuàng)作的線條具有較強(qiáng)的節(jié)奏感和流動(dòng)性，主要是因?yàn)槠鋱?zhí)筆和用筆特殊。

（1）執(zhí)筆方面

包世臣曾在《藝舟雙楫·論書(shū)一》中用兩篇文章來(lái)闡述執(zhí)筆的方法：“執(zhí)筆宗小仲”“今小仲之法……而筆鋒使得隨指環(huán)轉(zhuǎn)，如士卒之從旌麾矣”［2］。也就是說(shuō)，書(shū)寫(xiě)時(shí)應(yīng)使筆鋒跟隨手指轉(zhuǎn)動(dòng)，以保證筆鋒能夠一直在“中鋒”位置，這樣可以讓筆鋒一直保持著聚攏狀態(tài)，從而保證筆畫(huà)的美觀。吳讓之對(duì)這些觀點(diǎn)進(jìn)行了創(chuàng)新，在一些字的轉(zhuǎn)折處將筆桿向逆時(shí)針或順時(shí)針?lè)较蜣D(zhuǎn)動(dòng)，使筆鋒可以保持在“中鋒”位置，形成了獨(dú)特的中鋒行筆風(fēng)格。其《宋武帝與臧燾敕》《梁吳均與朱元思書(shū)》《崔子玉座右銘》等作品中可以看到很多這樣的字，如、、等。

（2）用筆方面

吳讓之篆書(shū)在用筆方面使用的方法有轉(zhuǎn)折筆法、接筆法、刷筆法等，又因方法的不同呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。

轉(zhuǎn)折筆法是為了使筆畫(huà)相交或筆向改變而在同一處使用轉(zhuǎn)法和折法的用筆方法。書(shū)寫(xiě)時(shí)，先于轉(zhuǎn)折處做頓筆，接著向內(nèi)轉(zhuǎn)動(dòng)，然后稍微提力行筆，如、等字。

接筆法是除篆書(shū)以外其他書(shū)法中沒(méi)有的一種用筆方法，在篆書(shū)中特別常見(jiàn)。有時(shí)候，用轉(zhuǎn)折筆法書(shū)寫(xiě)出來(lái)的筆畫(huà)可能不太好看，那么就可以用接筆法來(lái)完善該字的結(jié)構(gòu)，使其近乎完美。接筆方法主要有實(shí)接、虛接和留空三種。實(shí)接就是全部正常連接在一起的接筆手法。虛接和留空，是處于字內(nèi)部的筆畫(huà)在收尾處的連接手法，是為了避免空間堵塞。虛接就是筆畫(huà)的收尾處與另一筆畫(huà)之間沒(méi)有完全連接在一起，如。留空則是指筆畫(huà)的收尾處與另一筆畫(huà)之間留有空白，如。

刷筆法常見(jiàn)于張旭、懷素、米芾、王鐸等古代書(shū)法家的作品中，一般用于行書(shū)和草書(shū)。然而，鄧石如富有創(chuàng)意地將這種用筆法應(yīng)用到了篆書(shū)中，賦予了原本呆板的篆書(shū)線條以節(jié)奏感和流動(dòng)感。吳讓之不僅繼承了這種手法，還不斷推進(jìn)，使線條更加酣暢、爽勁，并在收筆處表現(xiàn)出一絲飛白之意，如、。

2.墨法的特征

吳讓之篆書(shū)中所用的小篆是從甲骨文、鐘鼎文等大篆逐漸演變而來(lái)的?？脊刨Y料顯示，大篆在形成初期是以雕刻、鑄造等形式出現(xiàn)的，因?yàn)槟菚r(shí)還沒(méi)有毛筆。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期雖然已經(jīng)出現(xiàn)了毛筆，但是書(shū)法家對(duì)其并未特別重視，因?yàn)榇媸赖慕?jīng)典篆書(shū)大部分都是石刻和銅鑄的。到了清代，用毛筆書(shū)寫(xiě)的篆書(shū)作品存世較多，但由于長(zhǎng)期以來(lái)的忽視而沒(méi)有創(chuàng)造出較復(fù)雜的墨法。在這種情況下，吳讓之篆書(shū)的墨法也比較簡(jiǎn)單，但由于行筆速度均勻、沉穩(wěn)，且提按幅度較小，所以呈現(xiàn)出筆實(shí)墨沉的效果。此外，整體畫(huà)面沒(méi)有枯濕濃淡的變化，有一種統(tǒng)一、規(guī)整的形式美感。

3.字法的特征

吳讓之篆書(shū)是根據(jù)漢代碑額篆書(shū)的字法處理方式進(jìn)行字法創(chuàng)作的，因此在轉(zhuǎn)折處和收筆處體現(xiàn)出了漢代碑額篆書(shū)的一些特征。

（1）在轉(zhuǎn)折處加以搭接

根據(jù)史書(shū)記載，吳讓之篆書(shū)在運(yùn)鋒時(shí)筆毫平鋪于紙上，每畫(huà)一筆就斷而后起。結(jié)體“計(jì)白當(dāng)黑”，符合古人八法、九宮的宗旨?！坝?jì)白當(dāng)黑”的意思是雖然字里行間的虛白處沒(méi)有著墨，但是把它們當(dāng)作整體的一部分安排布置。現(xiàn)在從留存下來(lái)的吳讓之篆書(shū)中可以看到很多這樣的書(shū)體。例如，《吳讓之庾信詩(shī)》中字的的外框就是用三筆線條搭接而成的，其內(nèi)部“口”字的右邊那一豎也是用搭接的字法書(shū)寫(xiě)的。

（2）在收筆處加以垂露出鋒

吳讓之為《漢西岳華山廟碑》寫(xiě)了兩篇跋文，他在其中表現(xiàn)了對(duì)《漢西岳華山廟碑》的喜愛(ài)和重視。鑒于吳讓之善于借鑒漢代碑額篆書(shū)，由此可以推測(cè)出他的篆書(shū)中也借鑒了《漢西岳華山廟碑》碑額上的篆書(shū)方式。下面就對(duì)《漢西岳華山廟碑》碑額上的部分篆書(shū)同吳讓之篆書(shū)進(jìn)行對(duì)比。《漢西岳華山廟碑》上的和中較長(zhǎng)筆畫(huà)的撇和捺在行筆時(shí)都進(jìn)行了略提處理，收筆時(shí)進(jìn)行了垂露出鋒處理。吳讓之《宋武帝與臧燾敕》中的和的較長(zhǎng)筆畫(huà)的撇和捺也做了相似處理。

總之，吳讓之根據(jù)鄧石如的行書(shū)思想，借鑒了漢碑額篆書(shū)行筆轉(zhuǎn)折處搭接、收筆垂露出鋒的技巧，形成了獨(dú)一無(wú)二的篆書(shū)風(fēng)格。

4.章法的特征

在清代，篆書(shū)的章法基本承襲了秦小篆的章法，并沒(méi)有做過(guò)多創(chuàng)新而使之拓展得更寬廣。當(dāng)時(shí)，一度盛行秦漢篆書(shū)之風(fēng)，改變了唐代以后楷書(shū)興、篆書(shū)衰的局面。扭轉(zhuǎn)這一局面的功勞應(yīng)算在鄧石如、吳讓之、楊沂孫、趙之謙等人的身上。尤其是鄧石如和吳讓之，他們將古代書(shū)法家習(xí)以為常的硬毫、短鋒改成了羊毫、長(zhǎng)鋒，并以秦漢篆書(shū)宗法為基礎(chǔ)，將隸法融入篆法中，使筆畫(huà)的線條更加豐富，婉轉(zhuǎn)而流暢，且富于變化。從造型上看，整體強(qiáng)調(diào)字型構(gòu)體。從風(fēng)格上看，整體關(guān)注協(xié)調(diào)、自然，并重視生動(dòng)的表達(dá)?？偟膩?lái)說(shuō)，吳讓之篆書(shū)的章法與秦小篆有所不同，整體上采用的是一種橫式的排列方式：行與行之間的距離較近；字與字之間的距離較遠(yuǎn)。直到現(xiàn)代，擅長(zhǎng)小篆的書(shū)法家依然喜歡用這種章法。［3］

二、吳讓之篆書(shū)風(fēng)格的作品體現(xiàn)

（一）《吳均帖》

小六尺四條屏的《吳均帖》篆書(shū)作品是吳讓之的代表作之一，充分體現(xiàn)了其篆書(shū)的創(chuàng)作風(fēng)格。該帖又稱為《梁·吳均與朱元思書(shū)》，一共有144個(gè)字［4］。其具體內(nèi)容是南朝梁代文學(xué)家吳均寫(xiě)的一篇山水小品，截取了作者寫(xiě)給好友朱元思信里的一部分內(nèi)容，在古代駢文寫(xiě)景作品中有著較高地位。吳均從自我感受出發(fā)，描寫(xiě)了富春江兩岸的秀麗景色，通過(guò)對(duì)秀美自然的描繪隱晦地流露了向往避世退隱生活的情緒，并以此將自己鄙視官場(chǎng)上爭(zhēng)名奪利行為、厭倦官場(chǎng)上爾虞我詐現(xiàn)狀的情感盡情地抒發(fā)了出來(lái)。為了體現(xiàn)出風(fēng)景的秀麗和情感的真切，吳讓之在《吳均帖》中運(yùn)用了清朗秀麗的書(shū)體和線條，使文字看起來(lái)有一種節(jié)奏感和韻律感，與帖中的詞句、含義配合得十分融洽和諧，就像書(shū)法和文字出自同一人之手一樣?？梢韵胂笠幌拢喝绻脺喓翊緲愕泥嚺勺瓡?shū)來(lái)書(shū)寫(xiě)《吳均帖》，那么可能會(huì)給人一種苦澀的感覺(jué)，而沒(méi)有自然、清朗之感；如果用雄渾流暢的趙氏篆書(shū)來(lái)書(shū)寫(xiě)該帖，那么可能會(huì)缺少一些婉約之態(tài)；如果用圓融樸茂的昌碩篆書(shū)來(lái)書(shū)寫(xiě)，那么可能會(huì)給人一種沉重的感覺(jué)……由此可見(jiàn)，還是用清朗秀麗的吳讓之篆書(shū)來(lái)表達(dá)清朗秀麗的“吳均之思”最為合適。這就給了人們一些啟示：在創(chuàng)作書(shū)法時(shí)要重點(diǎn)考慮審美表達(dá)的訴求，要從宏觀的視角來(lái)定位審美，進(jìn)一步根據(jù)自己的特點(diǎn)選擇主攻書(shū)體、書(shū)法內(nèi)容、書(shū)寫(xiě)形式和練習(xí)范本。

（二）《宋武帝與臧燾敕》

現(xiàn)藏于日本的四條屏《宋武帝與臧燾敕》總字?jǐn)?shù)為114個(gè)。帖中大量使用了方形筆畫(huà)，起筆時(shí)方形筆觸與圓形筆觸相參，收筆時(shí)方形筆觸與尖銳筆觸相間，使得文字的線條看起來(lái)比較硬朗。這張?zhí)淖中谓Y(jié)構(gòu)與《吳均帖》相比要多樣一些。從時(shí)間上看，《宋武帝與臧燾敕》是吳讓之在晚年時(shí)期創(chuàng)作的，因此無(wú)論是在線條上還是結(jié)構(gòu)上都處理得特別成熟。這張篆書(shū)帖在章法上特別嚴(yán)謹(jǐn)，在筆法上渾融不顯露，在字法上自然流暢地進(jìn)行轉(zhuǎn)折處理，避免了板滯的藝術(shù)感。其方形筆觸中加入圓形筆觸，略顯勁韌。此外，該帖在書(shū)寫(xiě)時(shí)運(yùn)筆速度快，縱橫流暢，一氣呵成；收筆又顯得極為隨意，不追求圓滿的視覺(jué)效果，好似渾然天成一般，偶爾在紙上留下獨(dú)具藝術(shù)感的枯筆與毛齒邊。任何一件書(shū)法作品稱得上“出色”二字，它一定既得益于書(shū)法家扎實(shí)的書(shū)寫(xiě)功底，又受益于自身獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。吳讓之的《宋武帝與臧燾敕》篆書(shū)作品正是如此。在此之前，吳讓之的許多篆書(shū)作品都有鄧石如的影子。但《宋武帝與臧燾敕》有所不同，它突破了鄧石如篆書(shū)的局限，用更為厚重的筆畫(huà)凸顯了作品的勁麗和蒼老，與鄧石如篆法的纖弱柔媚、萎靡無(wú)力之態(tài)完全不同。當(dāng)然，鄧石如篆法的影子依然藏于帖中，使作品既獲得了一些古典趣味又留下了些許形骸。另外，雖然能在該帖的筆墨形態(tài)上找到秦小篆的“身影”，但是又不能說(shuō)它完全拘泥于秦小篆的書(shū)寫(xiě)之法。也就是說(shuō)，《宋武帝與臧燾敕》在秦小篆的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。上述這些內(nèi)容都證明了吳讓之篆書(shū)在此時(shí)已經(jīng)趨于成熟且富有獨(dú)特的靈性。

（三）《三樂(lè)三憂帖》

冊(cè)頁(yè)版《三樂(lè)三憂帖》原由屏條版本改裝而成。與《宋武帝與臧燾敕》相同，《三樂(lè)三憂帖》中也可以看到很多方形筆觸和圓形筆觸相間的處理，但一般在起筆和收筆兩處使用圓形筆觸，部分線條在轉(zhuǎn)折處加大了彎曲程度，使字形整體上顯得渾融。與前面兩幅篆書(shū)作品相比，此帖有自身的特點(diǎn)：它比《吳均帖》的字形結(jié)體更短，橫向的筆畫(huà)與筆畫(huà)之間留有較大間距，使得結(jié)體重心往下轉(zhuǎn)移，整體給人一種上緊下松的感覺(jué)；它比起《宋武帝與臧燾敕》的放縱顯得比較拘謹(jǐn)，但在用筆上顯得篆法熟練，無(wú)論在起筆、行筆方面還是在收筆方面都采用了藏頭護(hù)尾的手法進(jìn)行了處理，使結(jié)體更加穩(wěn)妥，有著婉轉(zhuǎn)的筆勢(shì)，對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)比較容易模仿。另外，《三樂(lè)三憂帖》在結(jié)體方面采取了縱向的運(yùn)筆形勢(shì)，體勢(shì)修長(zhǎng)而秀美，有時(shí)長(zhǎng)短筆畫(huà)的比例甚至達(dá)到了2∶1，充分體現(xiàn)了篆書(shū)中“婉而通”的書(shū)寫(xiě)特征。

（四）《天發(fā)神讖碑》

《天發(fā)神讖碑》是吳讓之晚年創(chuàng)作的作品，與早年的柔媚作品相比有不同的行筆氣勢(shì)。該篆書(shū)作品在起筆時(shí)大量采用了方形筆觸，在收筆時(shí)多進(jìn)行出鋒處理，改變了原碑文篆書(shū)的渾雄之氣，增添了一些妍麗之感。也正因如此，《天發(fā)神讖碑》雖在勇于改變?cè)淖瓡?shū)的行筆氣勢(shì)方面有所進(jìn)步，但是由于與原碑文篆書(shū)的氣勢(shì)完全不同而以失敗結(jié)尾。即便如此，這種勇于創(chuàng)新的精神是值得現(xiàn)代人研究和學(xué)習(xí)的。

綜上所述，吳讓之吸取了鄧石如、包世臣等眾多著名書(shū)法家的書(shū)法優(yōu)勢(shì)，結(jié)合了同時(shí)期不少書(shū)畫(huà)家的書(shū)法特色，在自己的篆書(shū)筆法中融入了隸書(shū)筆法，不僅豐富了篆書(shū)筆法，還得到了靈活且流暢的篆書(shū)線條，使篆書(shū)作品更具特色。此外，吳讓之對(duì)字形結(jié)構(gòu)也進(jìn)行了調(diào)整，比如拉長(zhǎng)字形，使之給人一種上緊下松的感覺(jué)，令整體畫(huà)面顯得齊整有序。［5］