彭家佳

一、中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)與日本近代寫實(shí)主義文學(xué)的發(fā)端

寫實(shí)主義，顧名思義，無(wú)非是以真實(shí)的所見所聞進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作［1］。寫實(shí)主義的觀念由法國(guó)畫家?guī)鞝栘愄岢?，這一藝術(shù)發(fā)展起源可追溯至法國(guó)大革命前夕。該時(shí)期，革命浪潮促使藝術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)作從古典模擬引用和浪漫虛構(gòu)中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)而投向現(xiàn)實(shí)生活。而后，寫實(shí)主義的概念被引入文學(xué)領(lǐng)域，成為一種文學(xué)創(chuàng)作流派。寫實(shí)主義文學(xué)主張通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀描寫來(lái)反映社會(huì)生活，并強(qiáng)調(diào)作家要深入實(shí)際，了解真實(shí)情況，反對(duì)“主觀的、任意的和幻想的”藝術(shù)，主張客觀的描寫。

中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)理論最早由陳獨(dú)秀提出，其在《今日之教育方針》中論述：“現(xiàn)實(shí)世界之內(nèi)有事功，現(xiàn)實(shí)世界之外無(wú)希望。唯其尊現(xiàn)實(shí)也，則人治興焉，迷行斬焉?！保?］在《學(xué)說(shuō)與裝飾》中指出：“詳論一種學(xué)說(shuō)有沒有輸入我們社會(huì)的價(jià)值，應(yīng)該看我們社會(huì)有沒有用它來(lái)救濟(jì)弊害的需要。”［3］這無(wú)一不體現(xiàn)著五四運(yùn)動(dòng)前后，寫實(shí)主義流派在文學(xué)領(lǐng)域所體現(xiàn)出的功能：以民主和科學(xué)為基礎(chǔ)，旨在顛覆舊文化，創(chuàng)立新文化，喚醒民心，進(jìn)而應(yīng)對(duì)空前巨大的民族危機(jī)。

日本在歷經(jīng)鎖國(guó)政策，遭受西方列強(qiáng)的鞭打之后，開啟了明治維新之自覺道路。在吸收西方先進(jìn)的文化與文學(xué)觀念的背景下，出現(xiàn)了近代第一部系統(tǒng)論述文學(xué)相關(guān)理論的著作——《小說(shuō)神髓》。坪內(nèi)逍遙在《小說(shuō)神髓》中提出：“小說(shuō)的首腦在于人情，事態(tài)風(fēng)俗次之。何謂人情？人情即人類之欲望?！保?］其提出了“文學(xué)應(yīng)重在描寫人的真情實(shí)感”的觀點(diǎn)，為日本近代文學(xué)的理論奠定了基礎(chǔ)，并創(chuàng)造了日本近代文學(xué)領(lǐng)域以寫實(shí)主義文學(xué)為開端的歷史。

二、中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)與日本近現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)的相似性

（一）寫實(shí)主義的發(fā)端

中國(guó)在20世紀(jì)初，社會(huì)矛盾凸顯。在半殖民地半封建社會(huì)的背景下，隨著社會(huì)變革的推進(jìn)，中國(guó)的現(xiàn)代寫實(shí)主義文藝思想，在以知識(shí)分子引領(lǐng)的民主和科學(xué)為基礎(chǔ)的傳播下，為揭露社會(huì)真相、刻畫現(xiàn)實(shí)社會(huì)中痛苦掙扎的人民畫像，將寫實(shí)主義引入新文藝思想中。日本則在推翻封建幕府及反抗西方侵略勢(shì)力的明治維新后，社會(huì)形態(tài)向資本主義變革，知識(shí)分子在資本主義社會(huì)得以確立的背景下，選擇了寫實(shí)主義。兩國(guó)均是在各自的社會(huì)變革期，學(xué)習(xí)到他國(guó)先進(jìn)文化后選擇了以寫實(shí)主義文學(xué)作為另一種新形式文學(xué)的開端。兩國(guó)的民眾亦對(duì)當(dāng)時(shí)被壓迫和被統(tǒng)治的狀態(tài)感到不滿，他們都渴望改變自己的社會(huì)，追求自己的美好生活。面對(duì)黑暗的困境，知識(shí)分子將自身的期望寄托在文學(xué)上，去喚醒大眾、激發(fā)大眾的社會(huì)使命意識(shí)。他們以創(chuàng)作的熱情揭示出大眾的苦難，指引大眾走上覺醒心智之路。在這一層面，中日兩國(guó)有類似的社會(huì)背景，因此兩國(guó)文學(xué)在上述各自既定的時(shí)期走上了類似的文學(xué)道路。

（二）對(duì)真實(shí)的追逐

寫實(shí)主義文學(xué)注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀反映，對(duì)社會(huì)黑暗的揭露與批判。寫實(shí)主義文學(xué)承載著文人欲改變社會(huì)的責(zé)任感與使命感。在寫實(shí)主義文學(xué)方面，中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義作品、日本近代寫實(shí)主義作品有著共通的人物形象，如：《朝花夕拾》中的衍太太、《浮云》中的嬸母阿政，無(wú)不展現(xiàn)出典型的市儈形象；《傷逝》中的涓生、《面影》中的小田哲也，則都是懦弱的知識(shí)分子形象；《林家鋪?zhàn)印分械牟肪珠L(zhǎng)、《浮云》中的本田升，從側(cè)面真實(shí)地再現(xiàn)了虛偽狡猾的小官僚形象。此外，在創(chuàng)作心態(tài)上，中日兩國(guó)在此也達(dá)成了共識(shí)。中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)與日本近代寫實(shí)主義文學(xué)雖然受到不同的歷史淵源和傳統(tǒng)寫實(shí)主義的影響，但兩國(guó)的作品及其表現(xiàn)手法卻有著異曲同工之妙。中日兩國(guó)的作家均采取了客觀、冷靜的寫實(shí)主義寫作方式。無(wú)論善與美、丑與惡，作家都極盡筆墨將“真實(shí)”展現(xiàn)在讀者面前。透過(guò)作家的經(jīng)歷，從他們的作品中亦可以尋找到作家在當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的身影。作家以豐富的經(jīng)歷作為創(chuàng)作文學(xué)作品的材料，具有深刻的內(nèi)涵與價(jià)值。在寫作方式上，作家在作品中都有意刻畫事物內(nèi)在的真實(shí)本色，而非追求外在的片面顏色。兩國(guó)作家都有著強(qiáng)烈的使命擔(dān)當(dāng)——唯有承擔(dān)作為一名文學(xué)家的責(zé)任與使命，以最真實(shí)的筆觸，細(xì)致分析并展現(xiàn)自己的生活環(huán)境，才能顯示出作品存在的真實(shí)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義，才能喚醒國(guó)民的心智。

（三）早期理論的不完備

從早期的中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)和早期的日本近代寫實(shí)主義文學(xué)的文學(xué)理論來(lái)看，它們均不完備且缺乏體系性。如在潘文東關(guān)于坪內(nèi)逍遙的《小說(shuō)神髓》理論研究的先行研究中，他點(diǎn)出坪內(nèi)逍遙在論及關(guān)于日本近代文學(xué)中“也許能發(fā)現(xiàn)很多不合現(xiàn)代人的邏輯、條理的”。［5］王德威提出：“在寫實(shí)主義的大纛下，小說(shuō)赫然成為政教機(jī)構(gòu)爭(zhēng)取發(fā)言權(quán)利的所在，或個(gè)人與社會(huì)相互定義、命名的場(chǎng)域?！保?］王雨佳指出在理論方面：“將‘現(xiàn)實(shí)主義’、‘寫實(shí)主義’、‘自然主義’幾個(gè)概念不加區(qū)分地混為一談。”［7］也就是說(shuō)在對(duì)于寫實(shí)主義的定義、功能和理論論證的邏輯等問(wèn)題上，早期的中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義理論與早期的日本近代寫實(shí)主義理論都存在著不全面、不完善之處。但筆者認(rèn)為，也正得益于早期寫實(shí)主義文學(xué)理論方面不完備的特性，才使中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)、日本近代寫實(shí)主義文學(xué)有了更多的可能，朝著更多方向開花，在理論上形成了自由、開放和繁榮的局面。如此兩國(guó)寫實(shí)主義文學(xué)的存在，使文學(xué)之路變得更寬廣。

三、中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)與日本近代寫實(shí)主義文學(xué)的差異性

（一）功能性差異

關(guān)于文學(xué)的功能，不難看出，中國(guó)的新文學(xué)支持者，如陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、魯迅等，并非僅以文學(xué)創(chuàng)作者的身份活躍在歷史舞臺(tái)上，他們更是思想家、革命家。他們都在為社會(huì)的變革而奮斗，他們以文藝工作者的身份，為推動(dòng)社會(huì)的前進(jìn)與變革輸出了巨大的力量。他們通過(guò)文藝工作來(lái)揭露社會(huì)的弊病，引發(fā)社會(huì)的共鳴，以此來(lái)推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展。中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)領(lǐng)域，雖然也存在反抗傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)象，但核心反抗的是封建舊思想、舊制度，而非作為文學(xué)的載體。此外，對(duì)于梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的基于政見而創(chuàng)作的“政治小說(shuō)”，新文學(xué)支持者并不予以否定，他們將梁?jiǎn)⒊醋魇恰靶挛膶W(xué)之首”。

反觀日本近代寫實(shí)主義文學(xué)，坪內(nèi)逍遙首先用“目的”來(lái)定義文學(xué)的功能，他認(rèn)為，“目的”二字應(yīng)當(dāng)從文藝的定義中刪除，他把文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)功能看作是主要功能。坪內(nèi)逍遙提倡非功利化的文學(xué)觀念，并從此種寫實(shí)文學(xué)的角度出發(fā)，他在理論論述中抨擊了江戶期以曲亭馬琴的單一“善惡論”式的“戲作文學(xué)（通俗文學(xué)）”，否認(rèn)曲亭馬琴說(shuō)教式的“文以載道”，他認(rèn)為此種文章缺乏真實(shí)之感。但值得注意的是，在坪內(nèi)逍遙創(chuàng)作的《當(dāng)今書生氣質(zhì)》中，卻出現(xiàn)了另一種單一敘述形式——為了故事的發(fā)展，總會(huì)以新人物的出現(xiàn)、人物偶遇的巧合來(lái)推動(dòng)敘事。筆者認(rèn)為，過(guò)多的“巧合”在一定程度上是脫離“寫實(shí)”的，坪內(nèi)逍遙在此將他的“理論”和“實(shí)際操作”剝離開來(lái)，可以說(shuō)是存在著一定矛盾性的。

（二）刻畫手法差異

中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)、日本近代寫實(shí)主義文學(xué)的作品，在刻畫手法上都受到各自的文化與傳統(tǒng)文學(xué)形式的制約，因此表現(xiàn)出不同的傾向。

筆者認(rèn)為，從文化層面看，單一民族的日本受到西方文化的影響更深。由于西式的觀念中更注重個(gè)人，而非整體，故日本寫實(shí)主義文學(xué)在題材上更偏向于描寫個(gè)人的、自我的內(nèi)心活動(dòng)及感情。日本近代寫實(shí)主義文學(xué)特征之一，是將人置于特定的環(huán)境中，極盡筆墨刻畫人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)和情緒的變化，將他們的苦悶、彷徨、煩惱、痛苦、內(nèi)心的矛盾與掙扎描寫得甚是逼真。正如坪內(nèi)逍遙在《小說(shuō)神髓》中提出的“小說(shuō)的首腦在于人情，事態(tài)風(fēng)俗次之”，著重對(duì)作品中心理細(xì)節(jié)的描寫。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作重在描寫人物的內(nèi)在感情和理性矛盾，注重對(duì)人物心理的細(xì)節(jié)描述。正是這樣的創(chuàng)作手法，將直接揭示及批判黑暗現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“濃墨”稀釋沖淡。

與此不同，中國(guó)具有悠久的歷史。從古至今，經(jīng)典的文學(xué)作品、思潮、理論不僅是藝術(shù)，更是作為重要史料的承載者。在《典論·論文》中，曹丕提出文學(xué)的價(jià)值：“蓋文章者，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”。郭紹虞在《中國(guó)歷代文論選》中對(duì)此做出解釋：“關(guān)于文學(xué)的價(jià)值，作者本著文以致用的精神……把文學(xué)提到與事功并立的地位，并鼓勵(lì)作家們‘不托飛馳之勢(shì)’而去努力從事文學(xué)活動(dòng)”［8］。在此種文學(xué)觀下，中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)更偏重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的各種形象、狀態(tài)的刻畫，并直接對(duì)特定歷史時(shí)期的種種黑暗進(jìn)行揭示、諷刺和批判。中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)觀明確地指向了寫“世態(tài)”、寫“大眾”的文學(xué)目標(biāo)，而非僅僅為表達(dá)“個(gè)人”的感情及講述“個(gè)人”的故事，是頗具強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任與使命意識(shí)的。

（三）對(duì)后繼文學(xué)發(fā)展方向影響之差異

中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義隨著文人志士對(duì)俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)寫實(shí)主義思想的引進(jìn)和學(xué)習(xí)，自超脫日本近代寫實(shí)主義的形式后，對(duì)俄國(guó)寫實(shí)主義文學(xué)變得愈發(fā)親近。在中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文藝的后期，中國(guó)出現(xiàn)了對(duì)俄國(guó)文學(xué)的偏愛。在1920—1930年期間，《小說(shuō)月報(bào)》大量登載了由俄國(guó)譯介而來(lái)的作品，對(duì)俄國(guó)文學(xué)進(jìn)行了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為俄國(guó)文學(xué)是一種理想寫實(shí)，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)性和生命性。魯迅等亦十分重視俄國(guó)文學(xué)，并將俄國(guó)文藝思想進(jìn)行傳播。由此，中國(guó)文學(xué)界對(duì)俄國(guó)文藝有了更全面的認(rèn)識(shí)，從而對(duì)前期的寫實(shí)主義文藝作出了新的探索。直至20世紀(jì)30年代，瞿秋白將“寫實(shí)主義”翻譯為“現(xiàn)實(shí)主義”。自此，在中國(guó)的文學(xué)發(fā)展路上，“現(xiàn)實(shí)主義”代替了“寫實(shí)主義”，如：展現(xiàn)特殊時(shí)期民族資本家復(fù)雜兩面性的《子夜》、描寫抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)全景之作的《四世同堂》等。

在中國(guó)開始關(guān)注俄國(guó)文學(xué)之前，日本也曾譯介了大量的俄國(guó)文學(xué)，并從俄國(guó)文學(xué)中汲取精髓。19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)早期，一批與俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作品有過(guò)接觸的日本寫實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作者在意識(shí)到坪內(nèi)逍遙純粹的客觀性與硯友社的寫實(shí)主義作品的局限后，便提出了對(duì)社會(huì)的深刻揭露與剖析。他們強(qiáng)調(diào)，應(yīng)站在對(duì)人民苦難深切關(guān)懷的立場(chǎng)上進(jìn)行創(chuàng)作。在上述文學(xué)態(tài)度之下，出現(xiàn)了以廣津柳浪的《黑蜥蜴》為代表的“深刻小說(shuō)”；以泉鏡花的《外科手術(shù)室》為代表的“觀念小說(shuō)”；以內(nèi)田魯庵的《臘月二十八》為代表的“社會(huì)小說(shuō)”等流派的作品與文學(xué)思潮。盡管作品中也存在明顯的說(shuō)教性和概念化傾向，但他們更重視對(duì)社會(huì)的客觀認(rèn)知，其文學(xué)作品中均反映了對(duì)社會(huì)、政治、人性、愛情等各方面的關(guān)切。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)與日本近代寫實(shí)主義文學(xué)的興起有相同之處，亦有不同之處。中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)與日本近代寫實(shí)主義文學(xué)的發(fā)端均源于特殊的社會(huì)變革時(shí)期，并注重對(duì)“真實(shí)”的刻畫描寫。但中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)與日本近代寫實(shí)主義文學(xué)也有諸多不同。就功能性而言，中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)具有推動(dòng)社會(huì)變革的任務(wù)與使命，而日本近代寫實(shí)主義文學(xué)未見此種功能性。就刻畫手法而言，中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)注重對(duì)現(xiàn)實(shí)事物全貌的刻畫，而日本近代寫實(shí)主義文學(xué)側(cè)重心理層面的描寫。就發(fā)展趨勢(shì)而言，中國(guó)在了解到俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)寫實(shí)主義文學(xué)后，中國(guó)近代寫實(shí)主義文學(xué)轉(zhuǎn)而向著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)方向邁進(jìn)。而日本在意識(shí)到近代初期寫實(shí)主義的不足后，發(fā)展出了更能反映對(duì)社會(huì)、人性等表示關(guān)切的一系列文學(xué)作品及思潮。