謝路遙

《呼嘯山莊》自成書以來在文學(xué)評(píng)論界幾經(jīng)沉浮，在最初一面倒的批評(píng)聲中，獨(dú)具慧眼的馬修·阿諾德在憑吊勃朗特三姐妹的詩作《海沃斯墓園》里，對(duì)艾米莉·勃朗特不吝盛贊：“她靈魂間體會(huì)的激情、酷烈、悲哀與勇猛/自拜倫死后/無人企及?！倍鴳?yīng)他所言，《呼嘯山莊》果然在世界文學(xué)史留下了奪目的光彩，也留下了維多利亞時(shí)期英國經(jīng)濟(jì)研究、勃朗特家族史研究等一系列課題。而本文嘗試著直接從文本出發(fā)，挖掘其中悲劇的多重內(nèi)涵與深意。

一、盡意或失意：交互中的言語、人物和場(chǎng)景

從中國春秋戰(zhàn)國時(shí)期諸子百家的“言不能盡意”“得魚忘筌”等命題，到西方索緒爾“能指—所指”對(duì)應(yīng)關(guān)系的提出，再到拉康對(duì)于“能指—所指”的重寫，語言及其表意的爭(zhēng)辯在哲學(xué)界從來不曾停息過。而在《呼嘯山莊》中，這樣抽象的哲學(xué)命題被具象化了，并使讀者切身體會(huì)到在不同交互場(chǎng)景之中語言對(duì)人物命運(yùn)走向的影響。

其中最頻繁出現(xiàn)的是語言場(chǎng)景與時(shí)機(jī)變化造成的誤解。而最致命、最記憶猶新的誤解便是，凱瑟琳向奈麗坦白心跡，而隱匿在屋角的希斯克利夫只聽到她說“如果嫁給他（希斯克利夫）等于自輕自賤”①勃朗特：《呼嘯山莊》，張玲、張揚(yáng)譯，人民文學(xué)出版社，2015。，頓時(shí)傷心至極，在狂風(fēng)暴雨里連夜逃走，卻無暇聽到她后面的那番熱烈表白，表意的斷裂和缺失帶來創(chuàng)傷，這就導(dǎo)致傳意的錯(cuò)誤和空白造成了創(chuàng)傷。并且這些“創(chuàng)傷”是聽者在神智健全的“盡意”基礎(chǔ)上，或是因?yàn)樵捳Z遺漏、或是因?yàn)楸尘扒榫橙笔Ф鴮?dǎo)致的完全“失意”，不管從客觀時(shí)空上還是從主觀意志上都回避了被治愈的可能性。于是，讀者在故事內(nèi)部產(chǎn)生完型體驗(yàn)的可能被打破。

而將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到故事敘述上，站在故事外部再次進(jìn)行考察不難發(fā)現(xiàn)，讀者與山莊中真正發(fā)生的故事之間隔了兩層。山莊中愛恨情仇的故事首先是由奈麗進(jìn)行講述，但一系列語言表意的失敗和奈麗對(duì)人物前后不一的多變態(tài)度使她的講述顯得不夠可靠。并且讀者也并非是故事的直接傾聽者，而是借由“外來者”洛克伍德的耳朵去聽奈麗的講述。行文之中也透露出洛克伍德視點(diǎn)的不可靠性。而隨著真相緩緩被揭開，溫情的外殼以一種駭人的方式褪去。所以《呼嘯山莊》是否本身就是一個(gè)懸浮于真相之外的故事呢？看似“全知全能”的敘事者在作者巧妙的敘述安排下也被“擊潰”，讀者在故事外部產(chǎn)生完型體驗(yàn)的可能也被打破。

通過對(duì)交互中的言語、人物和場(chǎng)景的呈現(xiàn)，艾米莉·勃朗特讓我們充分領(lǐng)略到：種種看似普通，乃至于無意識(shí)使用的語言，往往最能揭示我們的根本認(rèn)知謬誤。而這種“失意”所造成的悲劇在文本內(nèi)部被沖突性的情節(jié)所印證，在文本外部的接受層面被讀者“猶疑”“惶惑”的閱讀體現(xiàn)所實(shí)踐。書中的人物和讀者一并被艾米莉·勃朗特裝進(jìn)了語言認(rèn)知的囚籠。

二、復(fù)仇或自戕：受困的希斯克利夫

《呼嘯山莊》在悲劇性的故事敘述中塑造了希斯克利夫這樣一個(gè)典型的悲劇人物形象。他所遭遇的愛情悲劇是易于看穿的文本表層，而在深層隱含著更為結(jié)構(gòu)性的悲劇根源。

回顧古今中外的愛情悲劇，其中的一種模式是產(chǎn)生愛情的雙方愛而不得釀成的悲劇；另一種模式是愛情本體的悲劇，即愛情并不像所宣稱的那樣如同鉆石般堅(jiān)固，而是如泡沫般破碎消失了?！逗魢[山莊》所呈現(xiàn)的愛情悲劇是這兩種悲劇模式的統(tǒng)一。可以從凱瑟琳的那番表白中找到她對(duì)希斯克利夫的愛情根源：我愛他并不是因?yàn)樗L(zhǎng)得漂亮，而是因?yàn)樗任腋裎易约?。不管我們倆的靈魂是用什么做的，他的和我的是一模一樣的。當(dāng)然也可以將這樣的愛情觀歸咎于沒有情感體驗(yàn)的作者對(duì)于愛情的一種納西索斯式的想象。假使真正的愛情的確要求相愛的兩個(gè)主體擁有極高的相似性，那么，凱瑟琳與希斯克利夫在漫長(zhǎng)的分離之中難道沒有產(chǎn)生任何的差異？或者以另一種模型來進(jìn)行比喻，將凱瑟琳視為“原鄉(xiāng)”，那希斯克利夫便是“離散者”。在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)時(shí)間和巨大空間的阻隔后，離散者即便歸鄉(xiāng)，但是身上已經(jīng)不可避免帶有間居性（inbetweenness），而原鄉(xiāng)自身也在不斷更迭。那么凱瑟琳和希斯克利夫之間的愛情就喪失了合法性，他們?cè)俣认嘤龊髳矍樗赶虻膶?duì)象是對(duì)于過去彼此的想象。

希斯克利夫的歸來也是他實(shí)施復(fù)仇行動(dòng)的開始，而向誰復(fù)仇首先就是一個(gè)難題。在凱瑟琳瀕死時(shí)，痛苦萬分的希斯克利夫?qū)λf：“我原諒你對(duì)我做過的事。我熱愛這個(gè)害死我的兇手——可是害死你的呢！我怎么能原諒她？”實(shí)則害死凱瑟琳的兇手和“害死”希斯克利夫的兇手并無不同，并且這其中也包括了凱瑟琳和希斯克利夫本人。這句話內(nèi)在的悖論直接揭示出希斯克利夫冰火兩重的內(nèi)心煎熬，暗示愛情悲劇背后的虛幻難以攻擊堅(jiān)固的社會(huì)結(jié)構(gòu)。因而小說也超越了傳統(tǒng)的婚姻、愛情和家庭小說的模式。

在凱瑟琳死后，希斯克利夫的復(fù)仇行徑也愈發(fā)變本加厲，但是他的復(fù)仇最終沒有得到他心目中的理想結(jié)果。美國批評(píng)家吉爾伯特和古芭在《閣樓上的瘋女人》中認(rèn)為，希斯克利夫的本質(zhì)是個(gè)以其人之道還治其人之身，以男性獨(dú)裁家長(zhǎng)身份顛覆父權(quán)制度的人。①桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭：《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》，楊莉馨譯，上海人民出版社，2015。這既是人物希斯克利夫反抗的不徹底性所在，也是其深層悲劇性所在。正如阿諾德·凱特爾所說：“希斯克利夫的反抗是一種特殊的反抗，是那些在肉體上和精神上被這同一社會(huì)的條件與社會(huì)關(guān)系貶低了的工人的反抗。希斯克利夫后來的確不再是個(gè)被剝削者，然而也正因?yàn)樗捎昧松蠈与A級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)，在他早期反抗中和在他的愛情中所暗含的人性價(jià)值也就消失了。”如果說在最初希斯克利夫尚未出走之時(shí)，他的反抗尚且有受壓迫底層打破原有社會(huì)結(jié)構(gòu)的努力，那么他蛻變復(fù)仇的過程并沒有讓他成為一名改革者，而是讓他把這套精英規(guī)則體系內(nèi)化，并將這套社會(huì)建制在他由金錢和權(quán)力所創(chuàng)造的場(chǎng)域進(jìn)行再生產(chǎn)的過程。

希斯克利夫在道德行為上當(dāng)然不能被稱為一位“完美受害者”，然而“非暴力不合作”這類將自身擺在道德制高點(diǎn)以取得同情的抗?fàn)幠Ｊ健．?dāng)時(shí)的英國社會(huì)不但缺乏效率，而且還可能會(huì)失敗得悄無聲息。希斯克利夫所采取的同態(tài)復(fù)仇和血親復(fù)仇的復(fù)仇方式，將他童年時(shí)代和少年時(shí)代所遭遇的虐待報(bào)復(fù)回辛德雷身上的同時(shí)也報(bào)復(fù)回辛德雷的兒子哈頓身上，在愛情上所遭遇的失意報(bào)復(fù)回林頓和凱瑟林的身上的同時(shí)也報(bào)復(fù)回林頓的妹妹、自己的兒子小林頓、凱瑟琳的女兒小凱瑟琳的身上。

以弗洛伊德精神分析的話語來形容，希斯克利夫的步步復(fù)仇都是他“死本能”的外化和展現(xiàn)。而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)他的復(fù)仇對(duì)象，小凱瑟琳的神貌和凱瑟琳如此相似，而哈頓的秉性又非常像過去的自己時(shí)，他感到無盡的痛苦，最后在接連數(shù)天的癔癥的影響下走向死亡。這是希斯克利夫超我對(duì)本我的懲戒。希斯克利夫的確是一位充滿執(zhí)行力的復(fù)仇者，但這種復(fù)仇在實(shí)質(zhì)上就是一種受困后無路可尋的自戕。

三、重建或失落：哥特式的艾米莉

將《呼嘯山莊》視為一部哥特風(fēng)格（Gothic）的小說是學(xué)界的共識(shí)。哥特作為一種藝術(shù)風(fēng)格，最早是文藝復(fù)興時(shí)期用來區(qū)分標(biāo)記中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格而創(chuàng)造的詞匯，其來源于公元3—5世紀(jì)時(shí)侵略意大利并瓦解了羅馬帝國的德國哥特族人。15世紀(jì)時(shí)意大利人為了振興古羅馬文化而掀起了燦爛的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，但是對(duì)于被哥特族摧毀羅馬帝國的歷史釋懷，便將中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格稱為哥特風(fēng)格，意為野蠻。而哥特文學(xué)的顯著特質(zhì)是黑色浪漫主義，在人物、環(huán)境、情節(jié)的設(shè)置上具有陰郁、恐怖、怪誕、離奇、神經(jīng)質(zhì)的特點(diǎn)。

首先，在最為核心的小說背景上，呼嘯山莊的存在本身就是哥特風(fēng)格的體現(xiàn)?！昂魢[”是指山莊所處地的風(fēng)吼雨嘯的暴烈自然環(huán)境。同時(shí)，呼嘯山莊和畫眉山莊間形成了鮮明對(duì)比。畫眉山莊中的生活是真正古典的雍容華貴的美好夢(mèng)境中的上流生活，而呼嘯山莊中的生活則是最為原始、狂野又熱烈地展現(xiàn)了美好幻想遮蔽下的現(xiàn)實(shí)世界。而對(duì)于夢(mèng)碎后現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)是對(duì)形而上幸福的諷刺，同時(shí)也是對(duì)于追尋世俗幸福的號(hào)召。

而在描寫的細(xì)節(jié)上，小說一開場(chǎng)，讀者便能感受到一種陰郁的氣氛。而這種恐怖隨著外來者洛克伍德在呼嘯山莊度過第一個(gè)夜晚時(shí)達(dá)到了一個(gè)小高潮。“就在它說著的時(shí)候，我影影綽綽看出有一張孩子的臉從窗外向里探望——恐懼讓我變得殘忍了，我發(fā)覺無法將這個(gè)東西抖落開，就把那只手腕拉到碎玻璃渣上來回劃，直到流出血來，染透了鋪蓋；但它還是哀泣：‘讓我進(jìn)去吧！’而且一直死死抓住不放，幾乎都要把我嚇瘋了?！甭蹇宋榈鲁鲇谧孕l(wèi)將“陌生女人”的手腕拉到碎玻璃渣上來回滑動(dòng)，是一個(gè)典型的“身體恐怖”場(chǎng)景。而身體恐怖場(chǎng)面的展現(xiàn)不止這一處，對(duì)于病態(tài)軀體的描寫和對(duì)于身體殘酷傷害的呈現(xiàn)貫穿全文。同時(shí)身體恐怖在《呼嘯山莊》中還體現(xiàn)在“生育的恐怖”上。盡管故事中對(duì)生育的直接場(chǎng)景是諱莫如深，生育時(shí)刻的痛苦也被拒絕展現(xiàn)。但其中分娩為小說中的所有女性人物帶來悲劇，生育給凱瑟琳和弗蘭西斯帶來了死亡的悲劇。而這種身體恐怖的呈現(xiàn)，越過了一道界限，當(dāng)幾個(gè)世紀(jì)之前的文藝復(fù)興將身體從禁欲之中拖拽而出，在給身體解綁的同時(shí)仍然在對(duì)身體進(jìn)行“美”“健康”的規(guī)訓(xùn)。而《呼嘯山莊》正是以一種反叛的姿態(tài)在言說這些孱弱的、病態(tài)的身體，將并不完美的身體重新納入審美的范疇，并試圖重建新秩序。

除“身體恐怖”外，《呼嘯山莊》中的異教色彩也加劇了小說的哥特特質(zhì)。例如，彭尼斯東崖底的“仙人洞”和正統(tǒng)中的“神跡”相對(duì)，既是凱瑟琳癔癥發(fā)作的幻覺場(chǎng)景，也是后來吸引小凱瑟琳偷偷離家誤入呼嘯山莊的原因。而對(duì)于人物的指稱也帶有異教色彩：奈麗看到希斯克利夫去世前的怪異表現(xiàn)，心里懷疑“我只不過掠了他一眼，就把我嚇得簡(jiǎn)直沒法形容啦！那對(duì)深深摳進(jìn)去的黑眼睛！那種微笑和那死人似的慘白！我看著眼前的他，仿佛不是希斯克利夫先生，而是什么鬼怪”，立刻對(duì)這個(gè)自幼熟悉的人產(chǎn)生莫名的恐懼感；約瑟夫經(jīng)常責(zé)罵稱奈麗是巫婆，而凱瑟琳生病出現(xiàn)幻覺時(shí)，也把奈麗看成了“撿拾精靈弩箭，要拿來傷害我們的小母?！钡奈灼牛髞碛职宴R子當(dāng)成“黑櫥柜”，將自己的影像當(dāng)成了鬼魂。等到她發(fā)覺奈麗故意向埃德加隱瞞她的病情，導(dǎo)致埃德加對(duì)她不管不問，憤而指責(zé)：“奈麗是我暗地里的仇人。你這巫婆！這么說你真要找精靈弩箭來傷害我們了”。這里面既有精神紊亂導(dǎo)致認(rèn)知混淆的因素，也從側(cè)面揭示了奈麗暗中施加消極影響，導(dǎo)致事態(tài)惡化的作用?？偠灾?，各種巫術(shù)以及精靈的出現(xiàn)是傳統(tǒng)信仰體系的反叛，甚至在主人公對(duì)天堂與地獄的態(tài)度也是顛倒、消極、懷疑的，這是對(duì)于信仰體系的質(zhì)問。這種信仰失落的離心結(jié)構(gòu)是否在呼喚著一種向心？或者去中心化就是目的本身？作者應(yīng)當(dāng)更加傾向于后者。

正如學(xué)者蒲若茜所言：雖然哥特體裁在艾米莉·勃朗特所處的維多利亞時(shí)代已經(jīng)顯得陳舊，但它打破了“古典的”和“理性的”生活秩序，敢于反映被列入禁忌的事物，在社會(huì)規(guī)范、理性裁決和習(xí)俗制度所認(rèn)可的情感之外展開了新的視野，擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)感的范圍及其對(duì)人的影響，成為情感的解放者，承認(rèn)人性深處的非理性層面。①蒲若茜：《〈呼嘯山莊〉與哥特傳統(tǒng)》，《外國文學(xué)評(píng)論》2002年第1期，第47-54頁。艾米莉·勃朗特在繼承哥特風(fēng)格對(duì)于社會(huì)舊有秩序進(jìn)行批判、試圖沖破舊有信仰體系的同時(shí)對(duì)哥特式的風(fēng)格進(jìn)行了拓寬，并且從對(duì)于階層囚籠的揭露方面更進(jìn)一步走向了對(duì)于觀念囚籠的沖擊。

四、結(jié)語

雖然《呼嘯山莊》以悲劇為基調(diào)和底色，但是在小說結(jié)尾仍然留下了一線希望，在一切的阻撓因素都相繼死亡或在悲劇中醒悟后，凱瑟琳與希斯克利夫的化身，小凱瑟琳與哈頓最終成婚。失落之后才能有重建，這或許也就是作者艾米莉·勃朗特所期望帶來的影響和意義。

《呼嘯山莊》囚籠般悲劇的背后反映的是18世紀(jì)末期英國囚籠般的現(xiàn)實(shí)氛圍。作者艾米莉·勃朗特以奇崛的筆法刻畫出囚籠的模樣，以悲憫的筆調(diào)平視囚籠之中掙扎的人，以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性呼喚著人性的復(fù)歸。