武嘉欣

話劇《桑樹坪紀事》經(jīng)楊健、陳子度和朱曉平對朱曉平的《桑樹坪紀事》《桑塬》《福林和他的婆姨》《私刑》改編而成，由徐曉鐘執(zhí)導，于1988年1月29日正式上映。

在此前的研究中，大多數(shù)學者均只聚焦于話劇本體的舞臺、主題和人物，周珉佳雖在《關(guān)于〈桑樹坪紀事〉的話劇改編》［1］中對該話劇改編進行了研究，但其明顯更著重于探討徐曉鐘改編的過程與價值，而未對改編特點進行概括總結(jié)，且忽視了該話劇及劇本原型小說現(xiàn)代化進程的創(chuàng)作背景。事實上，無論是朱曉平“?！毕盗行≌f的創(chuàng)作還是徐曉鐘的話劇改編，這二者都處處充滿了現(xiàn)代性意識。

一、“?！毕盗行≌f的主題元素

朱曉平的《桑樹坪紀事》系列小說中本就包含啟蒙和國民性批判的元素，而徐曉鐘則將其更加突出化。故此處就需要先梳理朱曉平“?！毕盗行≌f中的主題元素，才能更好地看出原小說與戲劇間的不同。

（一）對農(nóng)民美好品質(zhì)與陋劣心理的書寫

20世紀60年代，鄉(xiāng)土以廣博的胸懷接納了知識青年，他們在這里同鄉(xiāng)民共同生活，一起勞作，也感受到了農(nóng)民身上的美好品質(zhì)與陋劣心理。朱曉平在小說中寫道：“如果說他們是對苦麻木不仁，那是對農(nóng)民不了解?！睂τ谝此济褡逦幕蜌v史的朱曉平來說，在其“桑”系列小說中就免不了對農(nóng)民迷信、愚昧、麻木等陋劣心理的揭露與批判。但朱曉平在小說中并非將其機械地分開，正如他在《桑樹坪紀事·桑塬麥黃》中所說：“我心里剛剛筑起的一道是與非、善與惡的界限，又呼啦一聲崩潰了！”［2］

（二）對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民俗、民歌和風景的再現(xiàn)

民俗、民歌與風景都是地域特色的顯現(xiàn)，蘊含著獨特的歷史和文化內(nèi)涵。朱曉平在“?！毕盗行≌f中對民俗、民歌和風景的描寫正是其對以桑樹坪為代表的中華民族及中華文化的思考。其中，在民俗描寫方面，最令人驚異的莫過于《福林和他的婆姨》里桑樹坪人男女婚事從說親、過禮、養(yǎng)媳、迎娶的種種“規(guī)矩”。這背后所體現(xiàn)的正是“父權(quán)制”社會內(nèi)，男性將女性“物化”的事實，以及由此帶來的對男女雙方的壓迫。此外，桑樹坪也有一些關(guān)乎人情人性的風俗，例如節(jié)日“過小秋”便是年輕男女對唱山歌小調(diào)，抒發(fā)心中的追求與希冀的日子。至于民歌，明代楊慎在《丹鉛雜錄》中言：“徒歌者，謂不用絲竹相和也。肉言歌者，人聲也。出自胸臆，不由人教，故曰‘肉’言”［3］。僅在“?！毕盗行≌f中，朱曉平就寫到了三十余首民歌，這些都是作為生活觀察者與親歷者的鄉(xiāng)民觸景生情后對自己內(nèi)心的生動表達，是一種真摯的思想表達。民歌在文中起著補充人物性格、推動情節(jié)發(fā)展和營造氛圍的作用。而朱曉平作為從城市到桑樹坪插隊的外來者，當他在面對與城市截然不同的鄉(xiāng)村風景時，無疑是欣喜和驚異的。他在小說中就多次描摹了桑樹坪的地理環(huán)境、歷史遺跡和氣候天象等，由此構(gòu)建了小說空間，為讀者深切地了解桑樹坪人的性格和生存環(huán)境提供了背景和行為邏輯依據(jù)。

二、《桑樹坪紀事》話劇中的內(nèi)容改編

徐曉鐘所面臨的“?！毕盗行≌f共包含十一個短篇小說，但要將如此大體量的內(nèi)容全部放入一部劇中是不可能的，故而在改編時就產(chǎn)生了整合選擇故事與主視點人物轉(zhuǎn)換的問題。

（一）故事的整合與選擇

話劇《桑樹坪紀事》是在徐曉鐘的統(tǒng)一構(gòu)思下由楊健、陳子度和朱曉平對朱曉平的“?！毕盗行≌f改編而來的。

在話劇《桑樹坪紀事》中，徐曉鐘只選擇了“趕雨”、估產(chǎn)、喊麥客、彩芳與榆娃私訂終身及李福林與陳青女的婚姻悲劇等故事，去除了原小說中李金斗接朱曉平進村；朱曉平定工分；朱曉平為麥客送飯；李言生平際遇；六嬸子為呂家“柳拐子”說親；窯客老呂落定桑樹坪；金明嬸照料朱曉平；殘疾的李金明要飯過荒；李金同和李福龍弄丟驢子和種子后受刑等故事。

并且，朱曉平在“桑”系列小說中常常以“離開”作為結(jié)尾，或以“重返”作為開端。這便很容易讓人聯(lián)想到“五四”時期以魯迅為代表的知識分子小說中的“歸鄉(xiāng)”模式。但魯迅的“歸鄉(xiāng)”更多展現(xiàn)的是啟蒙者在“文化認知斷裂”現(xiàn)實下的孤獨；而在朱曉平這里，更多的是其外來性的突出，即他不屬于這里，只是暫時停留，這就奠定了現(xiàn)代化主題下的現(xiàn)代與傳統(tǒng)文明對話基調(diào)。然而在戲劇中，卻始終沒有對朱曉平的這一“歸來”“離開”作描摹，只表現(xiàn)了他的知青身份，就削弱了這層意味。所體現(xiàn)的元素也更突出在迫切進行現(xiàn)代化改革的背景下對農(nóng)民陋劣心理的揭示與批判。而對農(nóng)民的質(zhì)樸美好、對城鄉(xiāng)差距、對農(nóng)民與國家之間的關(guān)系則沒有很好地展現(xiàn)，最能體現(xiàn)地域、文化特色的風俗、民歌和風景也被高度抽象或一刪殆盡。這正體現(xiàn)了徐曉鐘在《〈桑樹坪紀事〉導演構(gòu)思》中所要揭露的“所謂‘封建文化心理’即宗法觀念、宗族制、家長制、封建特權(quán)；扼殺了正常人性的封建倫理道德觀念；愚昧、野蠻，心靈處于黑暗，生活處于混沌；狹隘、保守、閉鎖、僵化?！保?］唐達成在“《桑樹坪紀事》話劇座談會”的書面報告中也提道：“作者的深刻開掘，卻不能不使我們聯(lián)想到，當前的改革與開放和以經(jīng)濟建設(shè)為中心發(fā)展先進生產(chǎn)力，對于改變農(nóng)民的命運，具有何等的緊迫性，而在物質(zhì)文明建設(shè)的同時，正視長達數(shù)千年之久的傳統(tǒng)文化形態(tài)，徹底改變傳統(tǒng)的文化心理、文化素質(zhì)，文化機制又具有多么迫切的現(xiàn)實意義?！保?］

（二）主視點人物的轉(zhuǎn)換

徐曉鐘在改編過程中，在劇里將原小說中主視點人物朱曉平轉(zhuǎn)換成了許彩芳。在“?！毕盗行≌f里，許彩芳只在《桑樹坪紀事·桑塬麥黃》中以主角出現(xiàn)。但戲劇中的每一場都出現(xiàn)了許彩芳的身影，許彩芳也被徐曉鐘作為戲劇中的主視點人物。

首先，為體現(xiàn)許彩芳與桑樹坪村民的不同，徐曉鐘賦予了她異于桑樹坪村民冷漠麻木的仁愛之心。例如，劇中許彩芳從黑暗中跑出來為出聘前往婆家的月娃披上了一條圍巾；她凝重肅穆地將黃綾覆蓋在象征青女身體的古石雕上；亦有安撫親眼目擊父親受村民公開批斗和被公安局帶走后的綿娃，都是這一特點的體現(xiàn)。

其次，許彩芳也在徐曉鐘的設(shè)計下，成了女性反叛命運的代表人物。在《桑樹坪紀事·桑塬麥黃》中，朱曉平描述了許彩芳到李金斗家的前緣及其后續(xù)的性格變化，其中就包括公社革委會副主任、公社機耕站拖拉機手對許彩芳的侮辱和誣陷。在戲劇中，徐曉鐘在表現(xiàn)許彩芳“撒瘋賣俏”的性格時，著意挑選了許彩芳挑唆保娃夫婦吵架的片段，而后添加許彩芳高唱：“現(xiàn)在世界上究竟誰怕誰！”這也更增添了這種反抗意味。她要讓“桑樹坪凡是背后曾糟蹋過她的、罵過她的、吐過她口水的，家家都不得安寧”，同時這也是一只“小獸”對“圍獵”的沖撞。

許彩芳反抗命運的另一種方式即私奔，這便頗有“小獸”想要逃出牢籠的象征意味。許彩芳在向榆娃表明心跡時說“不用你娶！我跟你走！”這種以情反禮、追求自由戀愛的精神無疑是女性意識覺醒的一種表現(xiàn)。之后她和李金斗說道：“你不是我大，你姓李，我姓許，你給我站到一邊去！”則是對認干女子這種“交易”方式的反抗。這都表明許彩芳有了一定的自我獨立意識。最后，當李金斗強逼許彩芳與“柳拐子”倉娃結(jié)成“轉(zhuǎn)房親”時，許彩芳喊出“咱是人，不是牛，不是馬”的訴說，是她看到這桑樹坪種種違逆人性、欺侮弱者、壓迫女性等一系列行為后的爆發(fā)。在許彩芳意識到這里的困境以及她始終無法掙脫的命運后，最終等待她的便是那口唐井，使這種悲劇性得到了進一步深化。

至于朱曉平，作為“?！毕盗行≌f中第一敘事視角和全知視角敘事者，在話劇中的身影則淡了許多。首先，戲劇以全知視角展開，這便脫離了朱曉平第一視角的限制，也弱化了朱曉平的作用。同時，這也將原來的朱曉平把自己在上山下鄉(xiāng)時對桑樹坪的見聞變成了導演將一些現(xiàn)實的生活片段展現(xiàn)給觀眾，以“保持生活的豐富性、隨意性、偶然性甚至不諧和性”“希望通過李金斗和村民們的命運引發(fā)人們對五千年中華民族文化心理的反思，激發(fā)自己的民族自強意識”［6］。

其次，朱曉平這個知青在戲劇中僅在估產(chǎn)隊估產(chǎn)、喊麥客和救被打傷的榆娃的情節(jié)中展現(xiàn)出與桑樹坪一般鄉(xiāng)民的殊異性，其余時候都混在了桑樹坪鄉(xiāng)民中。然而這種殊異性的本質(zhì)和動因在話劇中卻被簡單化為年輕的直莽，使朱曉平的存在更多地成了一種推進故事發(fā)展的合理化因素，大大減弱了其中所蘊含的外來者的啟蒙與批判。例如在救被打傷的榆娃時，小說中是朱曉平以一己之力救下了榆娃，而在戲劇中救下榆娃更多的是李家老叔李言的作用，是他用長輩的身份勸說李金斗“再打就沒命了”才讓李金斗收手。

三、跨媒介改編的藝術(shù)表現(xiàn)

話劇《桑樹坪紀事》作為新時期探索話劇成熟的代表作，是徐曉鐘對“斯坦尼”體系、“布萊希特”體系和中國傳統(tǒng)戲曲的融合運用。正如他在其《導演藝術(shù)論》中說：“《桑》劇總體上遵循‘表現(xiàn)美學’原則。以此為基礎(chǔ)，糅進‘再現(xiàn)’美學原則的處理”［7］。

（一）對現(xiàn)代戲劇觀念與手法的融合借鑒

“斯坦尼”體系、“布萊希特”體系都是20世紀重要的戲劇體系，對全世界范圍內(nèi)的戲劇界都產(chǎn)生了重要影響。而徐曉鐘要打造新的戲劇，就必然要對著兩大戲劇體系進行學習借鑒。

1. 對斯坦體系的借鑒

在舞臺布景上，斯坦尼斯拉夫斯基講求現(xiàn)實的真實性要絕對逼真。而在《桑樹坪紀事》話劇中，舞臺窯洞上的門簾、窯洞內(nèi)的炕和臉盆、飼養(yǎng)室、唐井等都和現(xiàn)實極為貼近，為故事的展開營造了現(xiàn)實空間，更讓觀眾產(chǎn)生了代入感，去仔細體會劇中的思想與感情。

在表演上，斯坦尼斯拉夫斯基要求演員要做到神似和“當眾孤獨”。徐曉鐘在創(chuàng)作這部戲劇的過程中，要求演員的表演要有生活氣息，臺詞在一定程度上保留了陜西俗語；演員的化妝和服裝也和陜西農(nóng)村相合，力求營造一種真實的氛圍，這些都和斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇觀念相契合。

2. 對布萊希特戲劇觀的參考

在舞臺布景上，布萊希特主張采用象征藝術(shù)。徐曉鐘在劇中的大轉(zhuǎn)盤舞臺便將黃土高原的古老性、傳承性、輻射性以及劇中的公眾性和私人性等完美結(jié)合與體現(xiàn)。

在表演上，布萊希特講求演員在表演上要用感情的間離去代替感情的共鳴，從而向觀眾展現(xiàn)辯證的現(xiàn)實。徐曉鐘在《桑樹坪紀事》話劇中強調(diào)演員要滲透出對自己扮演人物的行為、命運的態(tài)度和情感。同時在一定程度上打破“第四堵墻”，演員在演戲過程中主動和觀眾進行交流。

為進一步促進觀眾思考，徐曉鐘還在劇中加入了“歌隊”這一藝術(shù)形式。歌隊在劇中起著轉(zhuǎn)換場景、營造氛圍以及搭建舞臺與觀眾之間審美橋梁的作用。當劇中展現(xiàn)人物與命運之間的張力時，歌隊和音樂就會出現(xiàn)。

（二）對中國戲曲及傳統(tǒng)藝術(shù)的吸收表現(xiàn)

特別要提出的是，徐曉鐘對中國戲曲的“幫腔”唱法，即“一人啟口，眾人和之”［8］有所借鑒。對于作為《桑樹坪紀事》話劇形象種子的“圍獵”來說，不光要有圍獵者的動作，還應當有圍獵者的聲音。劇中桑樹坪眾人勸月娃出聘給人當干女子時，都是一人說話，其他人便“對嘛”“就是嘞”“哎”的回應，讓“被圍獵者”無言可辯，讓頭戴孫悟空面具的月娃終歸成為不了反天叛地的齊天大圣。

除寫意性和幫腔外，《桑樹坪紀事》話劇的舞臺布景還借鑒了戲曲的“寫意性”；演員表演借鑒了表演形式的“虛擬性”；分章演出學習了戲曲分場的結(jié)構(gòu)方式；場景轉(zhuǎn)換與舞臺調(diào)度則借鑒了戲曲中“跑圓場”的表演程式；“豁子”的呈現(xiàn)則借鑒了舞獅的表演形式。

以上都體現(xiàn)了徐曉鐘所說的“盡可能給觀眾以民族、民間藝術(shù)的審美情趣”“努力凸顯民族的旋律，民間的歌，民間的舞，民族的色調(diào)”［9］。

《桑樹坪紀事》話劇作為中國探索話劇的成熟標志，同時也作為20世紀80年代“戲劇新時代”的首部改編劇，在內(nèi)容與形式上都對中國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。對《桑樹坪紀事》話劇的研究有助于我們深入對中國當代戲劇未來的發(fā)展走向，內(nèi)容與形式如何回應時代，如何與觀眾建立有效的審美連接等問題的探討，而這些問題也將深刻影響著中國話劇的前途與命運。