魏蕓嬋

夜

[俄] 馬雅可夫斯基

深紅的和蒼白的被揉皺和拋棄，

向蔥蘢綠色撒出一串串金幣，

分發(fā)燃燒著的黃色撲克牌，

交到窗戶伸出來的黑手掌里。

瞧見樓房身披一件藍(lán)色的外套，

林蔭道和廣場并不感到奇怪。

燈光如同一道道黃色的傷痕，

給晨跑者的腳踝戴上訂婚的鐲子。

人群——這只動(dòng)作敏捷的花貓——

受著門的誘惑，躬起身子在游動(dòng)；

每個(gè)人都想從笑聲鑄成的巨塊中

抽取點(diǎn)什么，哪怕一丁點(diǎn)也成。

我感到裙子的利爪在招引，

向它們的眼睛擠出一個(gè)笑容；

黑奴們額頭涂抹鸚鵡的翅膀，

敲著鐵皮唬人，大笑著起哄。

（汪劍釗 譯）

“金屬”一般堅(jiān)硬且強(qiáng)悍的馬雅可夫斯基在蘇聯(lián)時(shí)期和當(dāng)代中國被視為無產(chǎn)階級(jí)詩人的典范，在詩壇享有極高的聲譽(yù)，影響過一代又一代詩人。在20世紀(jì)初，他巨人一般眺望過未來，勇敢地拋棄了一切與過去相關(guān)的高雅、優(yōu)美與和諧，創(chuàng)作出眾多極具反叛性與先鋒性的未來主義詩作，在暴風(fēng)雨的時(shí)代掀起了一場對(duì)詩學(xué)甚至是語言學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的詩藝革命。

這首發(fā)表于1912年的《夜》，是馬雅可夫斯基的早期代表作。詩人用他新奇的視角俯瞰現(xiàn)代都市的繁華夜景，冷漠而又疏離地描繪出一幅充斥著荒謬與墮落的城市圖景；整首詩充溢著濃烈斑斕的色彩，描畫著現(xiàn)代城市的光怪陸離。在第一節(jié)里，當(dāng)“深紅的”黃昏落日與“蒼白的”天空消逝之后，燈光接續(xù)夕陽，“蔥蘢綠色”的植被上立即被覆蓋上了猶如“金幣”一樣層層疊疊的燈光。千家萬戶點(diǎn)亮燈光驅(qū)趕屋內(nèi)的黑暗，就像“黃色撲克牌”被分發(fā)到一個(gè)個(gè)“黑手掌”里。這短短的四行詩句中，多種色彩不斷流動(dòng)與交替，在視覺上構(gòu)成動(dòng)態(tài)性的沖擊；且詩人選取的顏色與所對(duì)應(yīng)場景有很高的契合度，這也使得詩句中時(shí)間與場景的變換有如電影鏡頭一般具有很好的銜接性和流暢性。在第二節(jié)中，夜晚的建筑披上了略顯肅穆冰冷的“藍(lán)色的外套”，雖然矗立于黑暗中的樓房給萬物以壓迫感，但詩人依舊以高飽和度的色彩描摹著現(xiàn)代社會(huì)中底層勞動(dòng)者被生活所困的情狀。至此，一系列奪目的色彩共同構(gòu)成了這首詩奇幻且出人意料的美學(xué)底色，也為接下來的詩行鋪墊著詭異猙獰的現(xiàn)代都市氛圍。

馬雅可夫斯基善于創(chuàng)造奇特怪誕的藝術(shù)形象，這首詩中非常規(guī)化意象也大量出現(xiàn)，成為一大特色。詩人發(fā)揮天馬行空的想象，在詩句中靈活地運(yùn)用了夸張、隱喻、變形等表現(xiàn)手法。將晝夜交替想象成“被揉皺和拋棄”的油畫，本該是溫馨的萬家燈火卻變成了賭場或街邊的紙牌玩樂，美好浪漫的傍晚消失之后，黑夜便開始滋生一切丑惡。夜晚的燈光對(duì)于為生活奔波的人來說，變形成了枷鎖與鐐銬，甚至像“訂婚的鐲子”一樣長久地伴隨他們的一生。接下來，尋歡作樂的人群像一只懶惰貪婪的“花貓”，受著物欲的蠱惑，翻騰著享樂的巨浪，麻木且醉生夢(mèng)死。娼妓舞動(dòng)裙擺四處招攬嫖客，地痞流氓混跡其中粗俗地打鬧起哄……種種意象的選取，呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市夜晚的紛亂與荒誕。詩人筆下的城市像一頭面目猙獰、揮動(dòng)爪牙的怪獸，龐大的身軀籠罩著眾生，荒唐可笑，沒有和諧與寧靜，只有混亂與嘈雜；生活其間的人們似乎也脫離了理性與秩序的約束，自甘墮落，沉迷其中，醉生夢(mèng)死。詩人以敏銳的視角注視著黑夜，創(chuàng)作出與以往詩作靜謐安然的夜晚完全不同的紙醉金迷、荒謬怪誕的夜。

馬雅可夫斯基對(duì)夜晚的獨(dú)特書寫，主要是通過詩歌語言的創(chuàng)造性變形來達(dá)成的。在他的詩歌創(chuàng)作生涯中，始終棄用常規(guī)的詞匯組合以及未來派所謂的“陳腐的語法規(guī)則”，而是自由任意地支配語言，摒棄過去模式化的感傷主義，陌生化的語詞組合為詩歌帶來陌生化的效果。在這首詩中，馬雅可夫斯基對(duì)繁華夜景看似冷靜客觀的描寫中，實(shí)則深藏著詩人對(duì)都市夜晚生活厭惡與排斥的情感趨向，并潛藏于像文字游戲一般的語言中。在對(duì)傳統(tǒng)浪漫詩意型詞匯的抗拒與清理的同時(shí)，詩人采用新奇怪誕的詞匯來搭建詩行。如“窗戶伸出來的黑手掌”“裙子的利爪在招引”“深紅的和蒼白的被揉皺和拋棄”“額頭涂抹鸚鵡的翅膀”等，這些晦澀奇異的隱喻，為詩歌增添了多義性與陌生化的效果。該詩發(fā)表后，因非理性的、出人意料的詞匯組合，給當(dāng)時(shí)的俄國詩壇帶來了一股新風(fēng)。

20世紀(jì)初，馬雅可夫斯基與他未來派的伙伴們一起，驕傲地宣稱他們將與所有文學(xué)上的陳規(guī)舊例劃清界限，借此來打破僵化的詩歌語言格局，還原詞匯帶給人的新鮮感受。但這些來自平民階級(jí)的年輕知識(shí)分子，雖滿含狂熱的藝術(shù)信念，卻未能完整地建構(gòu)出他們的新詩學(xué)理論體系。由于對(duì)新的詩學(xué)體系的迫切需求，當(dāng)時(shí)精通文學(xué)且同情新詩歌的學(xué)者們繼續(xù)探索，俄國形式主義便應(yīng)運(yùn)而生，兩個(gè)平行的學(xué)派由此匯合，互為補(bǔ)充。

馬雅可夫斯基作為20世紀(jì)最偉大的詩人之一，曾被讀者單純地視作激進(jìn)豪邁、冷峻深沉的“革命詩人”；近些年隨著研究的不斷深入，一個(gè)完整的、與過去有所差異的馬雅可夫斯基才逐漸被還原。再次捧起他一個(gè)多世紀(jì)前的詩作《夜》，我更加尊重這位極具前衛(wèi)性與藝術(shù)性的偉大詩人。正如亞·勃洛克所說的，“藝術(shù)作品始終像它應(yīng)該的那樣，在后世得到復(fù)活，穿過拒絕接受它的若干時(shí)代的死亡地帶”。