徐兆正

一九四三年，當你二十一歲的時候，一切都是浪漫的。

——《杜洛茲的虛榮》

一、熱情年代

我從雙井站走出，午后的四十度高溫讓地面空氣波動，視線也飄忽不定。沿廣渠路走進一幢大廈，電梯上樓，叩門。是阿丁開的門。這間錯層此時被“果仁小說”租來作辦公地點。丁哥邀我進來，指給我看堆在桌上的幾十冊《剩下的都屬于你》。他說，星爺（徐星）前幾天就是坐在這里簽完了這批書。我走上有著落地窗的二樓，見到正在審稿的孫一圣與張不退。那是我和他們二位的初次見面，2014年7月，孫一圣還沒有學會抽煙，而不退尚未戒煙。兩位都略顯拘謹，所以主要是我和丁哥在聊徐星的那本新書（間或談了重讀?？思{的一些感受）。

謂之新書，也不準確。《剩下的都屬于你》原是徐星上世紀八十年代的一個中篇，1986年起寫，1989年發(fā)表在《中外文學》第1期，同年《小說選刊》轉(zhuǎn)載，配有季紅真的評論《一無所有者的自我剖白》，后來收入“文學新星叢書”中的《無主題變奏》集。九十年代初，時在域外的徐星續(xù)寫了這部作品的第二部與第三部，直至新世紀初方才定稿，由長江文藝出版社付梓。丁哥自費買來、預(yù)備送給朋友的那幾十冊，便是這部顛沛流離之作十年后的重新再版。再版的封面選用了劉小東的油畫《燒耗子》。

記得尼采說過書籍自有它的命數(shù)（fatum libellorum），某個時代的開始與結(jié)束或也如此。2014年前后似乎便是一個“熱情的年代”。那時，朋友們都還有心氣有余力“共同”為某一理想做一些事，他們白天工作，晚上挑一間臨街的酒館或大排檔，推杯換盞，縱意聲論，爾后各自回家寫自己的小說、讀朋友的作品，預(yù)備第二天交換看法。也是在那時，我讀到了凱魯亞克的一段話，那是對這個時期最為熨帖的形容：

一起沿著馬路狂奔用他們最初的態(tài)度觀察一切這態(tài)度到現(xiàn)在已經(jīng)變得憂傷起來變得敏銳起來……不過他們一路上行為古怪地手舞足蹈而我跟平時一樣在后面踉踉蹌蹌地尾隨我一直都是跟在讓我感興趣的人的后面，因為唯一讓我感興趣的人就是那些瘋狂的人、瘋狂地生活的人、瘋狂地說話的人，想要同時擁有一切，那些從來不打哈欠的人、從來不說陳詞濫調(diào)的人……而是不斷地燒呀、燒呀、燒呀，就像羅馬焰火筒在夜空燃放。

幾年后，“果仁”停止運營（它的前身是出版了一期的《堅果》雜志），朋友們陸續(xù)從雙井辦公室搬出，隨之星散。那可能是焰火熄滅的象征。回過頭看，值得慶幸的，是那幾年結(jié)識了不少今日仍引以為同袍的朋友——我和孫一圣的友誼，便是在那個時間段生根發(fā)芽的。但遺憾之處也在此：尚有好奇心的年紀，原本應(yīng)當認識更多的同類吧？反向言之，之于熱情、激烈、不妥協(xié)，沉默和“寬容”又是否可以算作一種成長？也許。只是飲酒往往變作獨酌，僅僅在深夜才會想起或接到遠方打來的電話。

白天呢，白天印證著我們的生活步入正軌，一切如常，而寫作開始成為一件私密的、毋需展示其過程的事。

二、理智之年

一圣這幾年的生活，阿乙的一個觀察得其神髓——兩人都住在地鐵六號線沿線，起初一圣住在阿乙的西邊，近來又搬到東邊，唯每次聚會，地點是中間的青年路——在一篇題為《在文學洞穴里的人》的印象記中，阿乙如是寫道：“他將太多的精力，也許可以說是全部的精力，都交給了文學。他將房產(chǎn)、工作、儲蓄、婚戀等事情荒廢了。他的生活一片荒蕪。我覺得這里邊存在一種驕縱。我時常想對他說別這樣了?？上易约阂矔趴v自己。唉，太多的寫作者都是這樣，打扮得和流浪漢一樣，一天喝半碗粥就能工作十個小時。唉，太不應(yīng)該的?！辈贿^，大抵也是由于這種“不應(yīng)該”，一圣才徹底地將自己的寫作與自己的風格放逐于同輩以外。阿乙也如此吧。

2016年7月，我先后收到一圣寄來的處女作《你家有龍多少回》與阿丁的隨筆集《職業(yè)撒謊者的供述》。《你家有龍多少回》是一部中短篇集，凡二十二萬字，一圣以六年時間孜孜寫成。必須承認，直到這時我才開始真正閱讀他的作品（熱情年代的標志是述而不作、“談?wù)撐膶W”）。盡管很長一段時期均未能形成一份清晰印象，但我以為應(yīng)當去等待一個青年作家的成熟，而不是草草攻訐。一圣彼時還住在十里堡——經(jīng)過某些事情后——我告訴他這是劉震云接連寫出《新兵連》《頭人》《溫故一九四二》與“故鄉(xiāng)三部曲”的地方。他明白我的意思，卻也更加沉默，每隔一段時間用電郵發(fā)來抽屜里的新作成了我們?nèi)康慕涣?。五年后的夏天，他捧出自己的第二本書《夜游神》?/p>

《夜游神》是一圣風格崛起之作，字數(shù)與上一本均等，集中每一篇都近乎一個中篇。在全書最長的《山?！防?，以往關(guān)于他的存疑已被他不動聲色地加以糾正。譬如，我始終以為《你家有龍多少回》的問題不是實驗得過火，恰恰是實驗得不夠——不夠熟練，不夠流暢。自然，也是離開大部隊、追求一種有難度寫作的必經(jīng)之路。又如好小說的標志之一是情感浸透語言，增益情感的突破口在組織敘事一端，而不是或不全是對語言施暴，進而改造我們的書面語。《山海》委實也出現(xiàn)大量繁復(fù)、延宕乃至“閑白”的筆墨，但任何有違我們閱讀經(jīng)驗之處，到最后又可被指認為服從唯一的敘述目的，即講述一對夫妻是如何被“日常生活”壓垮、最終決定分開的故事。

細讀《山海》，人們多有此一問：“我”和妻子玉珍的婚姻究竟在哪里出了問題？謎底不在某一詞或某一句的細部，因為這個疑問只能被作為一個整體的《山海》揭橥。“山?！背耸峭适聢鼍罢归_的平原相抵牾的意象，其本身也隱喻著小說的結(jié)構(gòu)如萬川歸海?！斑€鄉(xiāng)”是作品的敘述框架，一圣真正用力之處，則是在這還鄉(xiāng)之旅中楔入大大小小、或歷時或共時，總之來自華北平原、永遠都在召喚主人公去解決卻也永遠不可窮盡的雞零狗碎——這每一樁事體，均在加深著“我”和妻子玉珍的陌生。由此，交橫綢繆、密不透風的五萬字便不止寫到一次還鄉(xiāng)與歸來的家庭旅行，它還讓一部微縮的家族志悄然浮現(xiàn)，而正是這個龐大的像怪物一樣的平原家族，過早地耗盡了一個家庭內(nèi)部的熱情。

讀過《山?！泛?，無論是作為評論者，還是朋友，我都為一圣寫出這樣的作品而感到高興。

三、走出洞穴

為了寫這篇印象記，我還從過去幾年的日記中檢索了一圣的名字，適才意識到兩人見面的次數(shù)其實并不算多，至少遠遜于郵件的頻次。這大概也是“理智之年”的體現(xiàn)。不過，一圣在我心里的形象總是清晰的：他把自己視為福樓拜的子嗣，“以一種專一的、熱烈的、忠誠的愛”投身寫作，從容地追求一種精細的筆法（也為其折磨）。一圣從未同我深入談起過福樓拜，但他必然讀過。福樓拜之于一圣的意義，表明的是這個人和他的作品之間存在著一種熱忱的統(tǒng)一性，此外，他關(guān)于寫作的自覺也是福樓拜式的，這種自覺即深味一種“自覺的寫作”在這個時代已不復(fù)可能，所以“只有艱苦卓絕的筆耕，只有狂熱而始終不渝的不屈不撓精神，才能造就個人的風格”。

筆耕，把寫作當成一種勞動，而不再是天才的迷狂。理解這一點，有賴于人們首先清楚福樓拜與馬克思是精神與實際的同代人。當馬克思強調(diào)勞動者用生產(chǎn)工具生產(chǎn)真理時，福樓拜不約而同地提出了一個形式上肖似的命題：藝術(shù)家用風格制作真理。這種相似，也使得兩人在語言與生產(chǎn)等現(xiàn)實主義層面的諸多差異可被忽略不計。兩人都相信人是在具體的實踐中，通過對對象物的改造而把握住他自身，也“諦觀其自身”，那么唯當真理被生產(chǎn)出來，它便在自身的自由風格中擺脫了物質(zhì)的愚笨，文學則變成“神圣的文學”?？墒?，無論在文學史的線索，還是在一圣這里，此一“神圣的文學”又會遭遇到卡夫卡，進而變成“地洞的文學”，也就是阿乙那篇印象記的題目。

《地洞》是卡夫卡晚年的一則殘篇，主要寫的是一個穴居動物的內(nèi)心活動，它每天都在重復(fù)勞作，而重復(fù)于它是一種喜悅（與伊克西翁完全相反的現(xiàn)代寓言）；反倒是“長時間離開地洞”（對孫一圣而言也許是離開電腦？），會“感到受懲罰似的難以忍受”。卡夫卡的這個作品迄今主宰著我對孫一圣的印象/想象：一個日夜顛倒、蓬頭垢面的寫作者，他用一個上午確定一個分號的位置，用一個下午糾結(jié)這個位置是否正確，然后在深夜試圖遺忘這個分號。一圣與那個洞穴里的小動物一樣“以發(fā)自內(nèi)心的喜悅重新開始勞動”，因為唯有這樣的生活能賦予他“和平寧靜的睡眠”。然而“和平寧靜”的心緒究竟只占百分之一，余下的百分之九十九，是任何異動、任何聲響、任何痕跡，都會強迫他們開始想象——對小動物而言是可能來臨的進犯，于孫一圣而言即是對寫作的禁止。

如我們所知，“神圣的文學”是十九世紀的藝術(shù)家重新建起的教堂，他們渴望能藉此在其中“滿足一切，創(chuàng)造一切，既是自己的國王，又是自己的臣民，既積極又消極，既是殉道者又是教士”，二十世紀的現(xiàn)代主義文學正是起步于此。只是延此邏輯，通向之處，又不過是一個“地洞”！——“地洞”也可被“夜晚”“迷惘”“分裂”“瘋狂”取代，它們一概是現(xiàn)代主義的標志，并且完全可以統(tǒng)歸于那唯一的一個詞，即面對現(xiàn)實世界的“不適”。我曾從一圣的語言風格推導(dǎo)出這一結(jié)論，但此刻我想重提一下《山?！分械囊粋€細節(jié)：

在從菏澤（一圣故鄉(xiāng)曹縣歸屬城市）返回的高速公路上，主人公忽而幻想附近駛過一輛綠皮火車，車上坐著一對陌生男女，因為寒冷，他們不得不以一種既靠在一起，又保持一定距離的姿態(tài)（“間隔一條縫”）相互取暖。這個細節(jié)可堪神來之筆。在我看來，它代表的是《山?！分械拿恳粋€人乃至一圣本人觀察世界、認識世界的底色：他們渴求在陌生的環(huán)境假寐，以便消除彼此的尷尬。但問題在于，他們又早已認定自己是家中的客人，這個世界（無論是世界之都還是世界的盡頭）對他們而言都是陌生的，甚至根本就不存在一個“家”的圖景。當此之際，一圣便再次與那個地洞里的小動物異途同歸：“與其說你在自己的家中，毋寧說你在它們的家中?！?/p>

2022年7月，我和一圣初次見面的整八年后，我收到他的第三本書，也是一圣的第一個長篇，《必見遼闊之地》。這部小說將曹縣建構(gòu)為一個自給自足的世界，此中值得關(guān)注的并不是某種邊緣的神話——之于中心神話的復(fù)制——而是作者陡然將時間轉(zhuǎn)向了久遠的過去。那個時候，小說里的孫大勝還在高中復(fù)讀，而他所暗戀的女同學遞來了一張令他珍藏至今的字條：

我當即心花怒放，反復(fù)嚼了好些遍，榨干每個字。然而這些字每回都能恢復(fù)如初。而且，我已將這張字條珍藏四十年，年年咂摸，回回都能讀出新的內(nèi)容，無論哪次更新都能預(yù)見我倆令人心旌搖搖的愛情神話?，F(xiàn)今，我早把這張字條夾在一本書里，也把另一件東西夾在這本書的另一頁，并為此購買了上萬本書。我再也找不到字條它們夾在哪本書里了。我希望永遠找不到它們。仔細回想，我還是記不得當晚我是獨自回的家，還是送陳安娜回的家，只記得后半夜我才躺下睡覺，數(shù)著天窗漏進來的星星，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。我的腦袋里不但裝了成百上千顆星星，更裝了我的愛情和歡愉。

將時間轉(zhuǎn)向過去仍是一種東方式的神話。所以我更愿意小說的題目如其字面含義得以一貫，而不是作家的后知后覺，即把那個當初遠眺的“遼闊之地”，重新分配給在“貧瘠之地”度過的青春。我愿意它是一貫的，正如我期待著同一圣一同開啟下一個階段：從現(xiàn)代主義的洞穴走出。在他題贈給我的那冊《必見遼闊之地》上，他重新將這個書名抄寫了一遍。我想，一圣也有此意。

（責任編輯：李璐）