張偉

美學(xué)大家李澤厚先生提出過一個(gè)重要命題，即歷史主義與倫理主義的二律背反。在他看來，歷史總是悲劇性地前行。歷史主義講發(fā)展，倫理主義講善。歷史的前進(jìn)總是要付出倫理的代價(jià)。不可能不付出，只能爭(zhēng)取把付出降到最低限度。因此，關(guān)鍵的問題是要掌握這對(duì)矛盾的對(duì)比度。掌握好度，不是個(gè)理論問題，而是實(shí)踐問題，即人類主觀世界對(duì)客觀世界把握的生存本體、歷史本體問題。通常社會(huì)科學(xué)研究遵循的是歷史主義的原則，由一串?dāng)?shù)字及復(fù)雜的公式、模型等，說明經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，社會(huì)進(jìn)步了，云云。而文學(xué)，關(guān)注個(gè)體的命運(yùn)，尤其悉心傾聽弱者的痛苦呻吟。紀(jì)棟的小說《人間舞廳》，正是這樣的一篇好作品。

“礦務(wù)局”，可以看作是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的一個(gè)符號(hào)，在礦產(chǎn)資源豐富的城市，地位顯赫，下轄若干國企性質(zhì)的煤礦。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中，礦務(wù)局解體，改企為“煤電集團(tuán)”，一些礦倒閉了，或拍賣、承包給了個(gè)人，相伴隨的是職工下崗潮的涌動(dòng)。那些年有個(gè)頗辛酸的段子，“下崗女工不流淚，揮揮手進(jìn)了夜總會(huì)”。

小說主角“我”，就是礦工的兒子，父親遭遇過煤礦透水，從職業(yè)病的塵肺惡化到肺癌，早早去世了。小說反復(fù)提到九十年代，顯然，那里有“我”童年的心理創(chuàng)傷，故事也是從那個(gè)不遠(yuǎn)不近的背景延伸過來的。透過文字，我頭腦里出現(xiàn)的是賈樟柯電影里的一些畫面，大時(shí)代改天換地，卻把這里遺忘了，是的，破敗如敝屣，一個(gè)被遺忘的角落。

另一個(gè)主角吳慧，歌廳里跳過舞，后又搞直播，打色情的擦邊球。“我”是她的觀眾，線下約見，兩個(gè)人很輕率地同居了?！拔摇彪x異卻謊稱未婚，吳慧還沒離婚但跟“我”說離了，相互欺騙著走在了一起，重新開啟一段混亂不堪的底層生活。

接下來的情節(jié)，想必都在讀者的意料之中，無非是灰暗地帶的灰色人生。吳慧的丈夫和孩子出現(xiàn)了。丈夫獨(dú)臂，一條胳膊被軋鋼廠的機(jī)器卷斷了。沒有最慘，只有更慘。繼身體殘廢，又心理疾患，“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”，從家暴到捅刀子。吳慧離家，租房搞直播，直到遇見“我”?！拔摇焙蛥腔坶_的超市屢屢被她丈夫砸玻璃，無法安生過日子，只得關(guān)門?！拔摇钡窖b潢店打短工，吳慧白天去做按摩，晚上去做舞女，含辛茹苦，勉強(qiáng)度日。

既然沒有什么懸念，聰明的作者就不在故事上兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而傾筆力于濃墨重彩的描寫。是的，這是一篇描寫重于敘述的小說。老話說，小說“怎么寫”比“寫什么”更有意味。于是我們看到，隱喻、象征、反諷、幻覺、夢(mèng)境，十八般武藝在小說里自如地施展。環(huán)境描寫筆墨較多，像對(duì)白極儉省的電影，用鏡頭說話，沉悶、壓抑，“無聲勝有聲”，在事件遲緩的挪移中，讀者也隨之放慢了腳步，從而獲得深致的情感體驗(yàn)。

小說選擇第一人稱敘事，“我”不只是敘事人，還是當(dāng)事人，故事在“我”與吳慧之間展開。那些文采斐然的句子、令人稱賞的妙喻，怎么和“我”建立起聯(lián)系呢？作者安排“我”是寫小說的，這樣就順理成章、得其所哉了?！拔摇倍谥男≌f稿，“就像一座座墳?zāi)?，埋葬著我的各種混沌、悲哀和撕心裂肺的情緒，但卻是我身體的一部分”，多高妙的感覺及表達(dá)，全情投入寫作者的自我鏡像。吳慧追問“我”對(duì)她的印象，也是文學(xué)人的詩意回復(fù)：“如果我此刻正站在海邊的礁石上，地平線那里點(diǎn)點(diǎn)流動(dòng)的星光，也許就是你。”這么漂亮的詞句，出現(xiàn)在境遇很不堪的底層人的對(duì)話里，讓人有五味雜陳的感覺。

小說多次寫到幻覺、夢(mèng)境，描摹主人公的某種心意狀態(tài)，以及其所折射的社會(huì)病態(tài)?！拔摇钡幕糜X第二段就出現(xiàn)了，木地板已起皮、被踩得咯吱作響的舞廳，燈紅酒綠，醉生夢(mèng)死，麻木、逃避，暫離窒息的場(chǎng)域，一晌貪歡?！拔摇睋е鴧腔厶?，她卻突然消失，一種極度空虛、蹈向虛無的征候。“我”和吳慧進(jìn)舞廳跳舞，幻覺又如約而至：“我站在原地，無法動(dòng)彈，眼前隱隱約約看到吳慧朝舞池中央滑去。當(dāng)?shù)竭_(dá)的那一刻，她突然跳躍起來，向天空飛去，她在空中向我招手，朝我呼喊，隨即旋轉(zhuǎn)一周，便忽然消失不見，我想抓住她，卻怎么也夠不到。我感覺自己在漸漸下沉，眼前一片漆黑，竟看到戴著頭盔和探照燈的工人，而我仿佛就站在他們中間，像個(gè)孩子，我拼命尋找那張熟悉的面孔，卻什么也看不到。”第四章再次寫到跳舞，“我”又“產(chǎn)生迷幻的感覺”，“吳慧就站在我對(duì)面，但是我卻看不到她，她離我只有咫尺之遙，無論我怎么呼喊，她卻聽不到我的聲音，沒有回應(yīng)，我和她距離最近，卻又相隔最遠(yuǎn)?！眽?mèng)魘般的，努力要掙脫、要突圍，卻被無力感、無助感壓迫著，被隔膜感折磨著，始終走不出那個(gè)噩夢(mèng)。“我”的夢(mèng)境，也是陰冷的，黑暗的，兇險(xiǎn)的，企鵝遇到海豹一樣的恐懼。心理底色有礦難悲劇，現(xiàn)實(shí)困境有獨(dú)臂男人隨時(shí)出現(xiàn)的威脅，按照馬斯洛的需求層次說，連最低的安全需要都無法滿足，這是怎樣悲慘的人生呀。小說就在“我”的幻覺中畫上了句號(hào)，讀者心悸、心痛，久久不能平復(fù)。

“我”把吳慧寫進(jìn)小說，因?yàn)槭翘摌?gòu)，也可碼在此列，即虛幻的描寫。九十年代，父親與工友，礦工的摩托車，路邊的啤酒攤，那是“我”揮之不去的心結(jié)，是礦難、死亡留下的心理陰影。小說里談?wù)搶懶≌f，也就有了“原小說”的要素。

幾種動(dòng)物，也都別有寄托。盯視城市街頭的狗熊雕像，“我”把狗熊看成了熊貓，這是一種渾噩的狀態(tài)，與清醒的理智相對(duì)立的狀態(tài)。吳慧發(fā)來的小貓表情，始而似笑，繼而似哭，表征著哭笑不得的尷尬相。先是“我”說找過的一個(gè)對(duì)象像企鵝，接著吳慧說“我”像企鵝，下文這只企鵝又頻頻閃回，總之是憨傻的、笨拙的，是被海豹欺負(fù)的，是屬于弱勢(shì)群體的。河道中那只被凍住的貓，令人不寒而栗，毛骨悚然。它好像在不停地行走，卻走不出嚴(yán)寒，走不到暖棚。

“舞廳深藏在一座幾乎要廢棄的商場(chǎng)內(nèi)”，跳舞與滑旱冰混在一起，頹敗、破舊，小說中的環(huán)境描寫，像搭了一個(gè)攝影棚，讓時(shí)間在空間中凝固，簡(jiǎn)直就是走針失靈而停擺的老式座鐘?！叭碎g舞廳”，這“人間”，是梁曉聲筆下的“人世間”，是《人世間》里的“光字片”，是泥濘里掙扎的眾生。那些似不經(jīng)意的點(diǎn)染，都強(qiáng)化著這種惡濁。幼兒園里的國字臉女人，貼在墻上的是堂皇的座右銘，對(duì)吳慧的兒子卻很粗蠻。這是虛偽文化與雙重性格的惡性循環(huán)。“辣椒配酒，越喝越有?！笔菍?duì)貧寒生活的一種調(diào)侃，一種反諷，是底層人的一種自嘲。

責(zé)任編輯 王子倩