池楚昀

內(nèi)容摘要：曹禺的戲劇《雷雨》《日出》《原野》《北京人》是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上十分出彩的四個(gè)劇本，在這些作品中劇作家都選用了“黑夜”作為戲劇環(huán)境?！昂谝埂弊鳛橹袊?guó)文學(xué)中的傳統(tǒng)意象，有著豐富的象征意味，在曹禺的劇作中這些象征性得以延續(xù)的同時(shí)，也衍生出了新的內(nèi)涵。選擇“黑夜”作為戲劇的環(huán)境，不僅是受了到時(shí)代社會(huì)環(huán)境的影響，同時(shí)也受到了劇作家自身創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的驅(qū)動(dòng)。環(huán)境與戲劇中的人物有著不可分割的聯(lián)系，環(huán)境的選擇對(duì)戲劇沖突、情節(jié)發(fā)展、主題表達(dá)、舞臺(tái)呈現(xiàn)都有著不可忽視的作用。

關(guān)鍵詞：曹禺 戲劇環(huán)境 黑夜 意象 現(xiàn)代話劇

回顧整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代戲劇史，曹禺無(wú)疑是舉足輕重的一個(gè)存在。他的代表作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代話劇劇場(chǎng)藝術(shù)的確立，并在中國(guó)觀眾中扎根，促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代話劇走向成熟。

戲劇不同于小說(shuō)，作為一種可以被搬上舞臺(tái)的藝術(shù)，在表演時(shí)無(wú)論是時(shí)間還是空間上都受到了很大的限制，因此劇本的創(chuàng)作要想在有限的時(shí)空內(nèi)最大限度地沖破藝術(shù)形式的束縛，充分發(fā)揮戲劇的表現(xiàn)力，環(huán)境便顯得尤為重要。不同的環(huán)境所產(chǎn)生的戲劇氛圍不同，對(duì)于人物、情節(jié)、主題等的表現(xiàn)都有著不同的影響。在曹禺的代表劇作中，戲劇沖突較強(qiáng)烈的情節(jié)常常被設(shè)置在“黑夜”這一環(huán)境中?！昂谝埂笔亲匀灰?guī)律作用下的一種外部環(huán)境，也是中國(guó)文學(xué)中的一個(gè)傳統(tǒng)意象。在曹禺的戲劇創(chuàng)作中，“黑夜”這一意象的內(nèi)涵得到了延續(xù)，同時(shí)也被賦予了新的意義重構(gòu)。

一.“黑夜”所蘊(yùn)含的內(nèi)涵

“黑夜”這一意象在中國(guó)古代文學(xué)中就被廣泛運(yùn)用，尤其是宋代。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，宋詞中“夜”意象就出現(xiàn)有八千多次，以致宋詞有“夜文學(xué)”之稱[1]。有學(xué)者提出明清小說(shuō)中出現(xiàn)了“夜化”敘事傾向，運(yùn)用黑夜所帶有的獨(dú)特朦朧審美特質(zhì)來(lái)提升小說(shuō)的敘事意趣，黑夜所帶有的遮蔽性使情節(jié)合理化，一些志怪小說(shuō)也常用黑夜來(lái)營(yíng)造恐怖的氛圍[2]。

現(xiàn)代文學(xué)中不僅沿用了“黑夜”這一意象，還在不同的文學(xué)話語(yǔ)中延伸出新的內(nèi)涵。

（一）苦難與死亡的悲劇意味

文學(xué)作品中常將苦難與死亡和黑夜聯(lián)系在一起，魯迅的小說(shuō)《祝?！防锵榱稚┕陋?dú)地走向死亡的雪夜，《藥》中華老栓為小栓尋藥的黑夜，都是人物苦難的一種外化表現(xiàn) ；郁達(dá)夫的《茫茫夜》也直接以黑夜命名，以此來(lái)暗示主人公悲慘的靈魂世界。與象征著希望的光明相反，黑夜以其特有的神秘性和朦朧性營(yíng)造出一種悲涼、凄楚、絕望的氛圍，將人物命運(yùn)置于這樣的環(huán)境之中，一種悲劇之感便油然而生。

《雷雨》中幾條年輕的生命都戛然而止于一個(gè)暴雨雷鳴的夜晚，他們本是無(wú)辜的，但都沒(méi)逃過(guò)悲慘的結(jié)局，而造成這些悲劇的上一代人仍都活著，這一對(duì)比加強(qiáng)了戲劇性，豐富了主題層次?！度粘觥防镪惏茁端狼罢f(shuō)了這樣一句話“太陽(yáng)升起來(lái)了，黑暗留在后面，但是太陽(yáng)不是我們的，我們要睡了。”[3]出身書香家庭卻跌入金錢陷阱的她一面厭倦著“上流社會(huì)”的爾虞我詐，鄙夷著周圍的一切，一面又無(wú)法放棄追求舒適而刺激的生活。內(nèi)心的善良和對(duì)自由的憧憬與她寄生蟲般的生活相互矛盾，她孤獨(dú)、痛苦，卻沒(méi)有勇氣投奔光明，于是在賴以寄生的潘月亭破產(chǎn)后，帶著對(duì)自己和社會(huì)的絕望走向了死亡。那些生活在下層社會(huì)的“不足者”就像是黑暗中的“小鬼”一樣，看不見(jiàn)希望和光明，只能被吞噬在無(wú)邊的黑夜之中。這里的“黑夜”是骯臟、腐朽的勢(shì)力籠罩下那些小人物看不見(jiàn)希望的悲慘命運(yùn)。《原野》中的三幕都發(fā)生在一天夜里，主人公只有一個(gè)目的，那就是復(fù)仇，可是復(fù)仇的對(duì)象已經(jīng)死了，為了完成復(fù)仇，他必將殺死一個(gè)無(wú)辜的人。讓一個(gè)無(wú)辜者為封建腐朽的宗法倫理觀念償命，這就奠定了戲劇的悲劇基調(diào)，整個(gè)故事彌漫著一股死亡的恐怖氣息，這種氛圍正是通過(guò)環(huán)境來(lái)營(yíng)造的。

（二）孤獨(dú)苦悶的內(nèi)心和氛圍

黑夜是自然規(guī)律運(yùn)行的一個(gè)環(huán)節(jié)，到了夜晚，萬(wàn)物靜籟，沒(méi)有了白日的喧囂與熱鬧，夜晚的寧?kù)o透出了一股悲涼和孤獨(dú)，也正是人物內(nèi)心氛圍的外化表現(xiàn)。例如，李白的《靜夜思》，雖然是在寫景，但在寒冷的季節(jié)中，夜深人靜之時(shí)，詩(shī)人漂泊他鄉(xiāng)的凄涼孤寂之情便被烘托出來(lái)。

《雷雨》第三幕中周繁漪在魯家的窗外看見(jiàn)周萍和四鳳私會(huì)時(shí)，沒(méi)有直接對(duì)繁漪的內(nèi)心進(jìn)行描寫，而是通過(guò)環(huán)境映襯人物的神態(tài)來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)?！耙魂囷L(fēng)吹開(kāi)窗戶，外面黑黝黝的。忽然一片藍(lán)森森的閃電，照見(jiàn)了繁漪的慘敗發(fā)青色的臉露在窗臺(tái)上面?！盵4]她把周萍視為救命稻草緊緊抓住，試圖拯救自己，可她的希望一點(diǎn)點(diǎn)被熄滅，最終剩下絕望，就像黑暗環(huán)境中看不見(jiàn)的光亮一樣，人物內(nèi)心的情感不言而喻。同樣，《原野》中第三幕的第一景到第四景，也以夜半一時(shí)后、夜二時(shí)半、夜三時(shí)、夜四時(shí)半幾個(gè)不同時(shí)間點(diǎn)下環(huán)境的變化來(lái)隱喻仇虎的內(nèi)心變化。景物的變化與黑暗的不變形成對(duì)比，這樣一種幽森恐怖的氛圍正映照仇虎內(nèi)心的恐懼與瘋狂，他的精神也在黑暗中逐漸走向崩潰。

通過(guò)外部環(huán)境來(lái)營(yíng)造氛圍進(jìn)而表現(xiàn)人物內(nèi)心是文學(xué)中常用的一種手法，這里的黑夜已經(jīng)不僅是外部的自然環(huán)境，更是他們的內(nèi)心環(huán)境，在戲劇的發(fā)展中二者相互融合，成為人物形象塑造的一部分。曹禺運(yùn)用這樣的方法來(lái)進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，大大開(kāi)拓了作品的表現(xiàn)力。

（三）通往光明的理想寄托

在中國(guó)文學(xué)中，黎明常被視作希望的象征，而黎明到來(lái)之前的黑夜，雖然看不見(jiàn)光明，但在一些作品中，有時(shí)也隱含著“希望即將到來(lái)”的意義。因此，“黑夜”也被寄托了一種通往光明的理想。例如顧城的代表作《一代人》，短短兩句詩(shī)，不僅表達(dá)了對(duì)過(guò)去那些黑暗的反思與否定，更寄托了對(duì)光明未來(lái)的追求和向往。

《雷雨》中，天亮之后四鳳或許已經(jīng)與周萍私奔，又或許與魯侍萍離開(kāi)周公館這是非之地回到濟(jì)南，周家也即將要搬離，過(guò)去的一切將繼續(xù)被塵封，每個(gè)人都會(huì)有一個(gè)新的開(kāi)始。在那個(gè)夜晚的悲劇發(fā)生之前，人物的內(nèi)心也曾是抱有希望的——黑夜過(guò)后也許一切事情都會(huì)得到解決?！度粘觥分械乃哪粍《及l(fā)生在日出之前，戲劇的大環(huán)境是在黑暗之中，但是劇作家在創(chuàng)作時(shí)卻安排了象征著希望的打夯工人，他們雖然沒(méi)有正式出場(chǎng)，但每天打夯的號(hào)子聲都會(huì)伴隨著日出出現(xiàn)，像是帶來(lái)了光明。太陽(yáng)雖還未升起，但黑暗總將會(huì)過(guò)去，黑夜雖然漫長(zhǎng)，卻也是光明來(lái)臨的前兆?！侗本┤恕分械牡谌坏诙巴瑯邮前l(fā)生在一個(gè)深夜中，那“是黎明以前那段最黑暗的時(shí)候”。這是曾家歷史中最慘痛的一個(gè)夜晚，因?yàn)樵龠^(guò)幾個(gè)時(shí)辰如果無(wú)法還清債務(wù)，曾老太爺“那漆了又漆，朝夕相處，有多少年的好壽木”就要拱手讓給別人了[5]。而此時(shí)全家的希望都寄托在了江泰的身上——他提出要去找自己的朋友公安局局長(zhǎng)交涉借款，但卻遲遲未歸。曾老太爺心中焦灼難耐，這緊張之中卻也透有一絲希望的曙光——如果江泰能把錢借來(lái)，那么問(wèn)題就可以解決，棺材也就不用交給杜家。即使“是黎明以前那段最黑暗的時(shí)候”，也被寄托了希望，彼時(shí)的黑暗無(wú)比難耐，卻也有迎來(lái)光明的可能。

“黑夜”的這一層象征意味，顛覆了它在文學(xué)作品中的傳統(tǒng)內(nèi)涵?！昂诎怠迸c“光明”這兩個(gè)看似相悖的概念被投注到同一個(gè)意象中，這種意義的重構(gòu)為作品的思想表達(dá)平添了一種可能，也使文學(xué)語(yǔ)言的蘊(yùn)藉性更加豐富。

二.“黑夜”意象的成因

選擇“黑夜”作為戲劇的外部大環(huán)境，受到了劇作家自身家庭環(huán)境和社會(huì)經(jīng)歷的影響，可以說(shuō)“黑夜”是一個(gè)象征著時(shí)代大環(huán)境的整體意象，將戲劇沖突置于其中，現(xiàn)實(shí)主義色彩便更能體現(xiàn)出來(lái)。此外，從小受戲劇文化熏陶的曹禺深受西方戲劇藝術(shù)的浸染，同時(shí)又扎根于民族傳統(tǒng)文化的土壤，由此形成的獨(dú)特戲劇美學(xué)觀使其要求戲劇中的環(huán)境無(wú)論是在藝術(shù)表現(xiàn)還是主題內(nèi)涵上都能夠服務(wù)于劇本。

（一）社會(huì)和家庭的影響

二十世紀(jì)的中國(guó)正處在新舊交替、內(nèi)外交困之中，多方的矛盾復(fù)雜交織。曹禺出生在一個(gè)封建沒(méi)落的舊式官僚家庭中，物質(zhì)條件較為優(yōu)越，但家庭環(huán)境和氛圍卻并不和諧美好。他的父親萬(wàn)德尊是一個(gè)在官場(chǎng)上軟弱無(wú)力，在家里卻嚴(yán)厲專制的大家長(zhǎng)，常常將在外受的氣撒在仆人或子女身上。他曾回憶起父母一起在家抽鴉片的情形，形容自己的家“沉靜得像座墳?zāi)埂保ā段业纳詈蛣?chuàng)作道路》）。沉悶的家庭氛圍給了曹禺很大的影響，可以說(shuō)他的成長(zhǎng)環(huán)境就像是“黑夜”一般，壓抑得讓人喘不過(guò)氣。這樣的人生經(jīng)歷使他對(duì)封建舊家庭和社會(huì)中存在的種種不合理的制度和現(xiàn)象，以及這些不合理給人帶來(lái)的傷害有著較為深刻的了解。

作品是作家人生經(jīng)歷的一面鏡子，曹禺的許多作品中都有他自身的影子。因父親的突然離世而經(jīng)歷了家道中落的曹禺，比許多年輕人更能體會(huì)到世態(tài)炎涼和人情冷暖?！独子辍分蟹饨彝ダ锶诵缘谋瘎?，《日出》中“損不足以奉有余”的不合理現(xiàn)象，《原野》中封建宗法思想籠罩下農(nóng)民復(fù)仇者的心理悲劇，以及《北京人》中封建主義精神統(tǒng)治對(duì)人的吞噬，都是二十世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)寫照，這些具有悲劇意味的主題也奠定了戲劇的基調(diào)——那便是黑暗。因而，將情節(jié)沖突置于“黑夜”這一大環(huán)境之中，與作者的創(chuàng)作意圖不謀而合。

（二）藝術(shù)觀念的借鑒

曹禺在年少時(shí)就常跟隨繼母去看戲，從各式各樣的地方戲到當(dāng)時(shí)流行的文明新戲都有所涉及，這潛移默化地培養(yǎng)了他對(duì)戲劇的興趣。進(jìn)入清華大學(xué)西洋文學(xué)系后，在導(dǎo)師的引導(dǎo)下他開(kāi)始熟悉西方戲劇，不僅通讀了《易卜生全集》，還研讀了希臘三大悲劇家、莎士比亞、奧尼爾、霍普特曼等的劇本，再后來(lái)他又接觸到契訶夫的戲劇[6]?？梢哉f(shuō)曹禺受到了西方戲劇藝術(shù)很大的影響，但為了使話劇這一舶來(lái)品在中國(guó)的土壤中扎根，他又做了許多民族化的嘗試與努力。在吸收了西方戲劇藝術(shù)與民族古典文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，他又從自己的個(gè)性出發(fā)，形成了獨(dú)特鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。

“詩(shī)意化”是曹禺戲劇一大創(chuàng)作特點(diǎn)。著名美學(xué)家蘇珊·朗格提出“就嚴(yán)格意義而言，戲劇不是‘文學(xué)”，“戲劇是一種詩(shī)的藝術(shù)，因?yàn)樗鼊?chuàng)造了一切詩(shī)所具有的基本幻想——虛幻的歷史。它具有一種幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，這正是詩(shī)作的文學(xué)產(chǎn)物。然而，戲劇不僅是一種獨(dú)特的文學(xué)形式，而且也是一種特殊的詩(shī)的表現(xiàn)形式?！盵7]在創(chuàng)作時(shí)，曹禺常常認(rèn)為自己不是在寫劇本，而是在寫詩(shī)。他的劇作像古典詩(shī)歌一樣運(yùn)用了大量的意象，這些意象以其豐富的內(nèi)蘊(yùn)引發(fā)讀者的聯(lián)想，將讀者的想象力和理解力納入戲劇的審美過(guò)程，戲劇的主題表現(xiàn)空間繼而被不斷擴(kuò)大[8]。種種具有暗示性和隱喻性的意象被鑲嵌進(jìn)戲劇中，產(chǎn)生了寓意深厚的戲劇氛圍，景中有情，情景交融，意象與意境交疊融合、相輔相成，便產(chǎn)生了詩(shī)意的審美效果?！昂谝埂奔仁怯兄S富象征意義的意象，同時(shí)作為環(huán)境又可營(yíng)造出良好的氛圍，對(duì)于戲劇的“詩(shī)意化”表現(xiàn)無(wú)疑是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。

受到古希臘悲劇的影響，曹禺不喜歡中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中那種“大團(tuán)圓式”的喜劇結(jié)尾，反而更傾向于現(xiàn)實(shí)主義悲劇的創(chuàng)作，人性的表現(xiàn)和人物命運(yùn)的思考成了劇本創(chuàng)作的重點(diǎn)。十八世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家狄德羅認(rèn)為“人物的性格要根據(jù)他們的處境來(lái)決定?！盵9]1935年，南開(kāi)新劇團(tuán)根據(jù)莫里哀《慳吝人》改排的《財(cái)狂》上演，曹禺撰寫了一篇名為《在韓伯康家里》的文章，分析了戲劇中的人物與戲劇環(huán)境之間的關(guān)系，他指出人物的形象需要依托環(huán)境平臺(tái)來(lái)實(shí)現(xiàn)，而外部環(huán)境正是人物的舞臺(tái)[10]。他深刻認(rèn)識(shí)到戲劇環(huán)境對(duì)于人物的影響，而人物作為戲劇主體，他們的行為語(yǔ)言又牽動(dòng)著整個(gè)情節(jié)發(fā)展的走向，這樣說(shuō)來(lái)戲劇環(huán)境對(duì)整個(gè)戲劇的表現(xiàn)都有著不可忽視的作用?！昂谝埂彼鶐в械目植馈⒈瘺?、緊張感，渲染了一種悲劇氛圍的同時(shí)，也可以視作是人性丑惡和人物不幸遭遇的一種象征和隱晦，這樣的環(huán)境為現(xiàn)實(shí)主義悲劇的表現(xiàn)提供了一個(gè)很好的舞臺(tái)。

三.“黑夜”的文本意義

（一）融入戲劇使情節(jié)合理化

任何人物都是在一定的環(huán)境中活動(dòng)的，戲劇情節(jié)也是在一定的環(huán)境中發(fā)生的，如果特定的人物和情節(jié)出現(xiàn)或發(fā)生在不相適應(yīng)的環(huán)境中，戲劇發(fā)展就失去了合理性。在藝術(shù)形式較為單一的話劇中，環(huán)境很多時(shí)候不僅是作為一種背景，而是融入其中，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，甚至成為情節(jié)中的關(guān)鍵因素。

《雷雨》中戲劇的高潮從在魯家的一幕開(kāi)始——周沖來(lái)到魯家送錢，希望四鳳可以去讀書并重新掌握自己的命運(yùn)，不料卻被魯大海潑了一盆冷水。周沖心中的幻想漸漸破碎，這為他在第四幕中說(shuō)出“我好像并不是真愛(ài)四鳳”這樣一番話作了鋪墊，并成為激怒繁漪的一根導(dǎo)火線。周萍來(lái)魯家與四鳳私會(huì)的情景被跟來(lái)的繁漪看見(jiàn)，又被魯大海等人撞見(jiàn)，這使后來(lái)的情節(jié)中繁漪的瘋狂、魯大海的憤怒、魯侍萍的痛苦都變得更加合理。如果不是在夜里，周萍不會(huì)趕在天亮前偷偷來(lái)找四鳳，繁漪也可能不會(huì)那么順利地悄悄跟來(lái)到魯家不被發(fā)現(xiàn)，并導(dǎo)致周萍與四鳳的私會(huì)被撞見(jiàn)。在這其中，黑夜已然成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的一個(gè)必不可少的因素。在《原野》中“黑夜”是仇虎復(fù)仇計(jì)劃中重要的一環(huán)，他潛意識(shí)中認(rèn)為殺人這件事違背良心的、是不善的，因此不敢在白日里光明正大地去復(fù)仇，只能借著夜晚的黑暗偷偷行事。也只有在夜里，人們都進(jìn)入了休息狀態(tài)，焦母才能篤定仇虎在床上，并試圖用棍棒敲死他，最終導(dǎo)致誤殺自己親孫子的悲劇發(fā)生，推動(dòng)戲劇沖突達(dá)到高潮。

（二）戲劇小環(huán)境與時(shí)代大環(huán)境的鏡面折射

十九世紀(jì)中后期，恩格斯在《致瑪·哈格奈斯》的信中提出了“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”這一重要的命題。所謂典型環(huán)境，是指充分反映現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)格和特征的人物生活環(huán)境，主要包括在特定歷史時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系總情勢(shì)，以及這種歷史環(huán)境所形成的個(gè)人生活的特定環(huán)境”。所謂“社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系總情勢(shì)”，包括現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)情況和時(shí)代的脈搏和趨勢(shì)兩個(gè)方面[9]。

無(wú)論是《雷雨》、《日出》、《原野》還是《北京人》，都是時(shí)代的脈搏和動(dòng)向的寫照，具有濃厚的社會(huì)寫實(shí)色彩。曹禺在談《北京人》的寫作時(shí)說(shuō)到“創(chuàng)作總是有現(xiàn)實(shí)生活依據(jù)的；但是，它又不是簡(jiǎn)單地按照現(xiàn)實(shí)那個(gè)樣子去寫。”“我常說(shuō)，我十分熟悉我劇中的人物，但這并不等于說(shuō)我寫的就是生活中熟悉的某個(gè)人。”[5]戲劇中的人物和背景并不特指某一人物某一場(chǎng)景，他們更多成為了一種文化符號(hào)，是典型環(huán)境和典型人物，劇作家試圖通過(guò)戲劇中的小環(huán)境來(lái)折射整個(gè)社會(huì)大環(huán)境?！昂谝埂币膊粌H是戲劇中的環(huán)境，而是整個(gè)時(shí)代的大背景。

關(guān)于《雷雨》的寫作意圖，作者說(shuō)它是在“沒(méi)有太陽(yáng)的日子里的產(chǎn)物?！盵3]二十世紀(jì)上半葉，中國(guó)正處于半殖民地半封建時(shí)期，北洋軍閥混戰(zhàn)、外敵入侵，從西方傳來(lái)的啟蒙主義思想激蕩著一批先進(jìn)知識(shí)分子的內(nèi)心?！敖夥潘枷搿保巴品f制”，“救亡圖存”“民主獨(dú)立”等口號(hào)一遍遍回響著。腐朽落后的封建宗法觀念和先進(jìn)的民主解放思想相對(duì)峙，外來(lái)的西方文明和本土的中國(guó)文化相碰撞，整個(gè)社會(huì)正處在水深火熱之中。彼時(shí)的中國(guó)就像籠罩在茫茫黑夜之中，看不見(jiàn)光明，卻在等待著日出。

（三）有限時(shí)空中最佳的戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)

戲劇是一種能夠被搬上舞臺(tái)的藝術(shù)，但舞臺(tái)的空間有限，表演的時(shí)間也有限，在有限的時(shí)空中呈現(xiàn)最好的舞臺(tái)效果雖然主要是戲劇導(dǎo)演的工作，但劇作家在進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)也會(huì)有意識(shí)地考慮到這一點(diǎn)。除了創(chuàng)作劇本外，曹禺也有著戲劇表演的經(jīng)歷。在進(jìn)入南開(kāi)中學(xué)后他就參加了南開(kāi)新劇團(tuán)，先后參演過(guò)許多國(guó)內(nèi)外戲劇，這些經(jīng)歷使他懂得舞臺(tái)。他十分看重自己的劇作被搬上舞臺(tái)后的呈現(xiàn)，在《<原野>附記》中，他就這部戲劇的演出困難提出了兩點(diǎn)思考，并表示“如果這幼稚的劇本能榮幸地為一些演出的朋友們喜歡，想把它搬上舞臺(tái)，我很希望能多加考慮，無(wú)妨再三斟酌這劇本本身所有的舞臺(tái)上的‘失敗性，而后再?zèng)Q定演出與否，這樣便可免去演后的懊悔和痛苦?！笨梢?jiàn)在戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，他就對(duì)作品被搬上舞臺(tái)后的呈現(xiàn)效果有所思考。選擇以“黑夜”作為戲劇環(huán)境背景，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上至少有三點(diǎn)益處。

其一，可以更好地配合其它舞臺(tái)要素的呈現(xiàn)。在劇場(chǎng)藝術(shù)中，舞臺(tái)的呈現(xiàn)不僅要有演員的表演，還要燈光、音響、道具等多方面的配合，“黑夜”可以營(yíng)造一種朦朧神秘的氛圍，并且使舞臺(tái)底色更加干凈簡(jiǎn)潔。在《原野》中我們可以看到外景變化豐富，布景、燈光都相當(dāng)?shù)胤敝?，第三幕中還出現(xiàn)了各種幻相和持傘提紅燈的人，如果舞臺(tái)的底色過(guò)于明亮，那么場(chǎng)景中的色彩都會(huì)被弱化，與不斷變化的外景疊加，還會(huì)使布景和燈光顯得更加繁重。此外，黑暗的氛圍可以讓復(fù)仇的恐怖與森林的幽暗更加清晰可感，配合了戲劇內(nèi)容的表現(xiàn)[11]。

其二，淡化背景強(qiáng)化戲劇沖突。從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，黑夜就像是一張?zhí)烊坏哪徊?，?dāng)其他的一切事物、景物在黑暗中朦朧，人物的言行、故事的情節(jié)就成為關(guān)注的焦點(diǎn)，背景被淡化，借助某事物的移動(dòng)來(lái)牽動(dòng)觀者的視線，使之成為前臺(tái)現(xiàn)象，戲劇沖突被放大，作者想要表達(dá)的事物便能迅速直觀地傳遞給讀者和觀眾。

其三，使觀眾獲得更好的感觀體驗(yàn)。當(dāng)戲劇環(huán)境為“黑夜”時(shí)，為了營(yíng)造出一種夜的氛圍，舞臺(tái)的燈光會(huì)配合調(diào)暗。周圍環(huán)境的黑暗與追加給演員身上的燈光形成一個(gè)較為強(qiáng)烈的對(duì)比，觀眾的注意力能更好地被演員的表演所牽動(dòng)。當(dāng)身處黑暗中，人們的視覺(jué)無(wú)法縱覽一切時(shí)，聽(tīng)覺(jué)就會(huì)被最大限度地調(diào)動(dòng)起來(lái)，這時(shí)再配合適當(dāng)?shù)穆曇粜Ч?，觀眾的感官便能得到強(qiáng)烈的刺激，達(dá)到最佳的視聽(tīng)效果，獲得所謂的“沉浸式體驗(yàn)”。

“生活的感受終于化為舞臺(tái)形象，或者寫到劇本里，是要經(jīng)過(guò)許許多多的過(guò)濾、透視，經(jīng)過(guò)蒸騰，或是說(shuō)發(fā)酵才能實(shí)現(xiàn)的?！盵5]戲劇環(huán)境的選擇便是“蒸騰”“發(fā)酵”的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，戲劇中的各個(gè)要素相互配合，“你中有我，我中有你”，這樣才顯得完整。因而，不能將戲劇的環(huán)境僅看為是一個(gè)孤立的背景?！昂谝埂痹诓茇膭∽髦胁粌H是一個(gè)環(huán)境背景，更是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、構(gòu)成劇本完整性的一個(gè)不可或缺的因素，作為一個(gè)傳統(tǒng)意象，它以自身所帶有的豐富象征性為作品增添了多層次的內(nèi)涵。將一個(gè)意象作為戲劇環(huán)境，或者當(dāng)戲劇環(huán)境成為一個(gè)整體意象時(shí)，劇作的表現(xiàn)空間就得到了新的開(kāi)拓?！昂谝埂币庀笤诓茇畱騽≈械难永m(xù)和重構(gòu)，彰顯出了一位優(yōu)秀的劇作家藝術(shù)觀念的革新與創(chuàng)作技巧的成熟。

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基金項(xiàng)目：本文系江蘇師范大學(xué)研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃“曹禺戲劇中的‘黑夜環(huán)境選擇研究”（編號(hào)：2022XKT1270）的項(xiàng)目研究成果。

（作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院）