陸石彥 方明生

（1. 東南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇南京 211189；2. 上海杉達(dá)學(xué)院 教育學(xué)院，上海 201209）

老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder，約1525—1569）是文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭藝術(shù)家大家庭中最具影響力和最有成就的畫(huà)家之一，他以描繪15、16 世紀(jì)尼德蘭民間風(fēng)俗見(jiàn)長(zhǎng)，因此被視為風(fēng)俗畫(huà)和鄉(xiāng)村題材繪畫(huà)的大師?！秲和螒颉罚–hildren’s Games，1560）（圖1）是他最著名的畫(huà)作之一，描繪了文藝復(fù)興時(shí)期北歐小鎮(zhèn)兒童的日常生活，蘊(yùn)含社會(huì)、文化、歷史等多種元素。由于繪畫(huà)作品是直觀(guān)形式的實(shí)物史料，是歷史的見(jiàn)證和歷史知識(shí)的來(lái)源，能夠反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以這幅作品成為學(xué)者們研究文藝復(fù)興時(shí)期北歐兒童生活不可或缺的資料，通過(guò)考察此畫(huà)可以重建現(xiàn)代早期兒童游戲的細(xì)節(jié)。這幅畫(huà)最初被視為游戲的集合，隨后人們的注意力轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?huà)作引申意義的解釋。中世紀(jì)晚期到17 世紀(jì)，兒童被暗指思想缺乏和行為幼稚，兒童游戲幾乎成為愚蠢的代名詞，所以有較多研究認(rèn)為這些游戲以隱喻、象征、諺語(yǔ)等表現(xiàn)手法批評(píng)、諷刺和揭露了成人世界中的幼稚、欺騙、愚蠢等成分[1-2]，但也有學(xué)者反對(duì)這樣的解讀。[3]總之，《兒童游戲》描繪的內(nèi)容本身就體現(xiàn)出很重要的意義，因此包括民俗學(xué)家、民族學(xué)家、歷史學(xué)家、教育學(xué)家在內(nèi)的多個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者，都致力于識(shí)別和分析這幅畫(huà)作中的游戲及其引申意義。

圖1 勃魯蓋爾《兒童游戲》，1560 年，木板油畫(huà)，118×161cm，奧地利維也納藝術(shù)史博物館

幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，畫(huà)中的一些游戲一直流行于世界各地，如今處于電子娛樂(lè)時(shí)代的人們，無(wú)論來(lái)自文化差異多大的國(guó)家或地區(qū)，依然能夠從中找到共同的童年記憶。由此可見(jiàn)，繪畫(huà)作品是反映古今中外人類(lèi)生活本質(zhì)的有效工具?！秲和螒颉芬灾庇^(guān)的形式記載和傳達(dá)了童年信息，同時(shí)包含著那個(gè)時(shí)代人們對(duì)兒童的看法和觀(guān)點(diǎn)。然而，目前關(guān)于《兒童游戲》的研究主要集中于美術(shù)史、社會(huì)史和兒童游戲史。英國(guó)新文化史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）在新文化史轉(zhuǎn)向下提出的“圖像證史”，為解讀歷史提供了新視角。圖像本身就是觀(guān)念，人們看到的圖像是一種被畫(huà)出來(lái)的觀(guān)念，或者說(shuō)帶有某種意識(shí)形態(tài)和視覺(jué)意義的社會(huì)景象。因此，分析《兒童游戲》中的兒童觀(guān)是拓展作品象征性?xún)r(jià)值的重要內(nèi)容，也是認(rèn)識(shí)兒童觀(guān)演變過(guò)程的重要資源。由于《兒童游戲》是繪畫(huà)作品，不免帶有藝術(shù)虛構(gòu)的成分，因此需要結(jié)合其他反映教育風(fēng)俗的材料才能更好地考察那個(gè)時(shí)代的觀(guān)念。本文運(yùn)用圖像證史和歷史文獻(xiàn)佐證的方法對(duì)《兒童游戲》中的兒童觀(guān)加以解讀和評(píng)析。

一、《兒童游戲》中的兒童觀(guān)

（一）兒童具有活潑好動(dòng)的特質(zhì)

從視覺(jué)要素看，這幅畫(huà)以鮮亮的黃色、藍(lán)色、紅色為主，傳遞給人溫暖歡快的感覺(jué)。細(xì)數(shù)有250 多名兒童分散在廣場(chǎng)上、街道邊和建筑物里，有疏有密，玩著91 種游戲，熱鬧非凡，儼然一個(gè)“兒童的烏托邦”。整幅畫(huà)面采用鳥(niǎo)瞰式的全景構(gòu)圖法，沒(méi)有安排中心人物，避免了聚焦單個(gè)人物的特殊含義而割裂畫(huà)面的整體性。這種整體性是一種精神意境，具有地方特色和節(jié)慶氛圍的歡樂(lè)感，反映了當(dāng)時(shí)兒童充滿(mǎn)生機(jī)與活力的精神面貌。

畫(huà)家將人物外貌抽象概括化，大同小異的人物被統(tǒng)攝在整個(gè)的畫(huà)面中。由于人物身材矮胖，大多圓臉，表情概括，少見(jiàn)笑容，因而有學(xué)者認(rèn)為勃魯蓋爾筆下的兒童形象貌似“古怪的成人”。[4]究其原因可能勃魯蓋爾更注重對(duì)整個(gè)畫(huà)面所散發(fā)的活潑氣氛的表現(xiàn)，而不是對(duì)人物個(gè)體形象作深入細(xì)致的刻畫(huà)。

盡管兒童的外貌比較簡(jiǎn)單籠統(tǒng)，缺乏精細(xì)的面部表情，但身體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)卻十分生動(dòng)。勃魯蓋爾以領(lǐng)先于時(shí)代的形體運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)力，描繪人物在運(yùn)動(dòng)中不斷變化的輪廓，使得眾多兒童在姿態(tài)上沒(méi)有重復(fù)。姍姍學(xué)步的幼兒，騎柵欄的小男孩，跨木桶的大男孩，旋轉(zhuǎn)裙子的女孩……各年齡層的兒童都有豐富的肢體動(dòng)作?；顫姾脛?dòng)的兒童形象躍然紙上，顯示出畫(huà)家對(duì)兒童游戲活動(dòng)的欣賞與喜愛(ài)之情。

（二）兒童是游戲的主人

這幅風(fēng)俗畫(huà)以?xún)和挠螒蚧顒?dòng)為主題，說(shuō)明兒童的日?；顒?dòng)受到人們關(guān)注，體現(xiàn)出兒童地位的提高。除了畫(huà)面左前方披著藍(lán)色斗篷的女人、柵欄旁引導(dǎo)圣靈降臨新娘的女人、畫(huà)面前方搖擺紅衣女孩的一男一女、建筑物中探出頭來(lái)提水桶潑水的女人以及街道遠(yuǎn)方肩扛兒童的人這6 名看似成人的角色之外，其余游戲都沒(méi)有成人的直接干預(yù)。

畫(huà)作中兒童以小組或個(gè)體的方式進(jìn)行游戲活動(dòng)。三分之二是兩人及以上的集體游戲，其余三分之一是獨(dú)自玩的個(gè)人游戲；三分之二是男孩，三分之一是女孩；男孩更多地參與較為激烈的游戲，女孩玩的游戲則相對(duì)安靜。玩具大都比較簡(jiǎn)單，大部分游戲不持玩具而行。雖然畫(huà)面中有洗禮、游泳等帶有宗教或季節(jié)性的場(chǎng)景，但這幅畫(huà)并非局限于某個(gè)特定主題的游戲，而是一部傳統(tǒng)游戲的“百科全書(shū)”。從社會(huì)化角度可將游戲分為兩類(lèi)：一類(lèi)是兒童充滿(mǎn)想象力的游戲，如滾鐵環(huán)、打陀螺、羊拐、吹泡泡、捉迷藏、踩高蹺等；另一類(lèi)則是模仿人的生命過(guò)程和人生經(jīng)歷的游戲，如模仿成人舉行婚禮、抬轎子、為嬰孩舉行洗禮儀式等。

這些游戲呈現(xiàn)出兒童的原始生命活力與順應(yīng)社會(huì)化要求的道德內(nèi)涵之間的張力。兒童作為獨(dú)立的主體，有自己活動(dòng)的意愿與能力。兒童的世界既離不開(kāi)出生、學(xué)習(xí)、勞動(dòng)、娛樂(lè)、婚姻等社會(huì)化要求的影響，又有能夠打破成人世界的刻板規(guī)范并展現(xiàn)兒童豐富內(nèi)心世界與蓬勃生機(jī)的各種游戲活動(dòng)。當(dāng)然，兒童能夠如此自由地在小鎮(zhèn)廣場(chǎng)進(jìn)行游戲活動(dòng)，離不開(kāi)成人為兒童提供的游戲場(chǎng)所。當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到游戲?qū)τ趦和闹匾饔茫J(rèn)為兒童應(yīng)該去玩耍，獲得快樂(lè)，這才促成了此番熱鬧的游戲場(chǎng)景。

（三）兒童需要人文關(guān)懷

盡管游戲種類(lèi)受到社會(huì)化因素制約，但畫(huà)面中卻沒(méi)有出現(xiàn)骰子、紙牌之類(lèi)的賭博游戲，同時(shí)也沒(méi)有出現(xiàn)明顯粗俗或危險(xiǎn)性高的游戲，這表明兒童得到一定的人文關(guān)懷。在中世紀(jì)，成人與兒童還沒(méi)有分化，兒童也公然參與賭博。從16 世紀(jì)拉伯雷（Francois Rabelais）的《巨人傳》（Gargantua et Pantagruel，1532-1564）[5]、伊拉斯謨（Desiderius Erasmus）的《一個(gè)基督教王子的教育》（The Education of a Christian Prince，1516）[6]128中可知，骰子、紙牌等賭博游戲流行于當(dāng)時(shí)的社會(huì)。在勃魯蓋爾的其他作品《狂歡節(jié)與四旬齋之戰(zhàn)》（The Battle between Carnival and Lent，1559）（圖2）和《死亡的勝利》（The Triumph of Death，1562）（圖3）中，也都出現(xiàn)了散落在地上的紙牌。但是，這類(lèi)賭博游戲被勃魯蓋爾排除在了《兒童游戲》之外，意味著兒童不應(yīng)該玩這類(lèi)游戲。

圖2 勃魯蓋爾《狂歡節(jié)與四旬齋之戰(zhàn)》局部，1559 年，木板油畫(huà)，奧地利維也納藝術(shù)史博物館

圖3 勃魯蓋爾《死亡的勝利》局部，1562/1563 年，木板油畫(huà)，西班牙普拉多美術(shù)館

服裝是反映社會(huì)風(fēng)貌的重要因素?！秲和螒颉分械膬和b與成人已有區(qū)別，大多干凈整潔，既不華麗也不破舊，沒(méi)有明顯的階層差異。年幼的男女兒童都穿著連衣裙，圍裙和圍嘴系得很平整，年齡較大的男孩穿著短上衣和緊身褲，有的用腰帶系著束腰外衣。所有女孩都把頭發(fā)藏在帽子里，而男孩多數(shù)戴著帽子，有些兒童的頭發(fā)稍顯蓬亂，但總體都還算得體。

另外，值得注意的是常常被人們忽略的文具袋和書(shū)包，至少有6 名兒童的腰帶上掛著由筆筒和墨水瓶組成的文具袋，有兩名兒童斜挎著書(shū)包。這些物品經(jīng)常被用來(lái)暗指學(xué)習(xí)，由此認(rèn)為《兒童游戲》具有兒童學(xué)習(xí)的文化背景也是合理的。但是在勃魯蓋爾的其他風(fēng)俗畫(huà)作品中并沒(méi)有出現(xiàn)這些文具用品，而是一些其他種類(lèi)的小掛件，如在《農(nóng)民的婚禮》（The Peasant Wedding，1567）（圖4）中，畫(huà)面前方坐在地上的男孩的腰帶上掛著一把小刀，在《農(nóng)民的舞蹈》（The Peasant Dance，1567）（圖5）畫(huà)面的左前方，女孩左臂上掛著一個(gè)小鈴鐺。以此推測(cè)，這些東西可能代表著某些童年特征，表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)兒童的特別關(guān)注，以及童年作為人類(lèi)個(gè)體生命中特殊階段具有的某些特殊性。

圖4 勃魯蓋爾《農(nóng)民的婚禮》，1567 年，木板油畫(huà)，114×164cm，奧地利維也納藝術(shù)史博物館

圖5 勃魯蓋爾《農(nóng)民的舞蹈》，1567 年，木板油畫(huà)，114×164cm，奧地利維也納藝術(shù)史博物館

二、影響《兒童游戲》中兒童觀(guān)形成的因素

16 世紀(jì)，包括勃魯蓋爾在內(nèi)的許多畫(huà)家都曾前往意大利深造，與其他回國(guó)后把意大利繪畫(huà)的形式主義風(fēng)格生硬地融入本土的畫(huà)家不同，勃魯蓋爾受到意大利文藝復(fù)興的影響主要在于深層次精神意蘊(yùn)的發(fā)掘，而非繪畫(huà)的形式與技巧。他汲取意大利藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)繼承尼德蘭民族繪畫(huà)傳統(tǒng)并加以發(fā)展，在尼德蘭繪畫(huà)史中獨(dú)樹(shù)一幟?！秲和螒颉返膭?chuàng)作主要受到以下兩個(gè)因素的影響。

（一）文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想

勃魯蓋爾生活于現(xiàn)代早期，是文藝復(fù)興和宗教改革使得原有的社會(huì)規(guī)范開(kāi)始動(dòng)搖的時(shí)期，人文主義精神在他的心中滋長(zhǎng)，并影響其藝術(shù)創(chuàng)作。

在文藝復(fù)興之前，兒童的價(jià)值與權(quán)利沒(méi)有受到重視，兒童只是成人的附屬品。中世紀(jì)教會(huì)統(tǒng)治下的人們認(rèn)為兒童帶著原罪來(lái)到世間，對(duì)兒童的約束和懲戒十分嚴(yán)厲，兒童自身的主體存在和自主發(fā)展被忽視和束縛。所以，古代藝術(shù)作品以描繪國(guó)王、圣經(jīng)人物的事跡為主，繪畫(huà)作品中的兒童形象主要取材于宗教故事。

到了14 世紀(jì)，一場(chǎng)反封建、反神學(xué)的人文主義新文化運(yùn)動(dòng)由意大利蔓延至尼德蘭，從貴族階層到貧民大眾，都要求解放個(gè)性、重視現(xiàn)世生活，崇尚理性和尊重知識(shí)。此時(shí)，在繪畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)了一種新的趨向，即家長(zhǎng)開(kāi)始為孩子畫(huà)肖像。這說(shuō)明人們開(kāi)始承認(rèn)兒童的人格，認(rèn)為兒童具有特殊性，兒童在家庭中的地位逐漸提高。到了15、16 世紀(jì)，繪畫(huà)中開(kāi)始出現(xiàn)世俗的“兒童”形象。[7]在16 世紀(jì)的一些木刻、版畫(huà)和插圖手稿的邊緣，出現(xiàn)了描繪兒童玩游戲的零星圖像。[8]17 世紀(jì)初葉起，單獨(dú)的兒童肖像畫(huà)普遍流行。[9]

這一時(shí)期產(chǎn)生了伊拉斯謨（Desiderius Erasmus）、維夫斯（Juan Luis Vives）等人文主義教育家和思想家。他們重新提出身心全面發(fā)展的思想，把兒童視為需要得到成人照顧的自然生物，認(rèn)識(shí)到游戲?qū)τ趦和闹匾饬x。與經(jīng)院主義教育壓制和體罰兒童相對(duì)立，人文主義教育強(qiáng)調(diào)尊重和熱愛(ài)兒童。16 世紀(jì)上半葉，勃魯蓋爾的家鄉(xiāng)安特衛(wèi)普作為歐洲最早的印刷貿(mào)易中心，印刷和傳播了很多有影響力的人文主義作品。雖然目前缺乏這幅作品繪制過(guò)程的資料，不清楚勃魯蓋爾受誰(shuí)委托畫(huà)了這幅畫(huà)，也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)相關(guān)的文件或草圖，但是安特衛(wèi)普這座印刷品生產(chǎn)和流通的樞紐城市所具有的進(jìn)步教育理念，有可能影響勃魯蓋爾的創(chuàng)作，使其畫(huà)作揉進(jìn)了人文主義理念。

《兒童游戲》中的兒童不受約束自由地在各種環(huán)境中玩耍，游戲場(chǎng)地有河流、草地、大樹(shù)、房屋等，這些都是16 世紀(jì)的人文主義教育家所推崇的。因?yàn)樵?6 世紀(jì)，游戲倫理從宗教轉(zhuǎn)向世俗，人文主義者認(rèn)為游戲是童年的重要組成部分，是一種重要且積極的力量，圍繞著兒童游戲進(jìn)行討論并形成教育理念。伊拉斯謨?cè)凇墩撋倌暝缙诘淖杂山逃罚∣n the Liberal Education of Boys from the Beginning，1529）中建議“幼兒教育最好通過(guò)游戲和故事學(xué)習(xí)讀、寫(xiě)、畫(huà)”[10]。維夫斯在《論教育》（On the Subjects of Study，1531）中提出：“兒童應(yīng)該在游戲中練習(xí)，因?yàn)橛螒蝻@露他們的銳敏性和他們的品德，特別是當(dāng)他處于同年齡的相像的兒童中間時(shí)，沒(méi)有一點(diǎn)作假，什么都是自然的?！盵6]273總而言之，人文主義教育家繼承古典時(shí)期用游戲和運(yùn)動(dòng)培養(yǎng)年輕人力量和靈活性的思想，反對(duì)強(qiáng)迫學(xué)習(xí)，認(rèn)為放松身心的娛樂(lè)休息是必要的，游戲正是理想的休息形式，鼓勵(lì)兒童全年都在戶(hù)外玩耍。

除了描繪兒童游戲的畫(huà)作，勃魯蓋爾的其他作品也受到人文主義思想的影響。例如黑白素描《七美德》（Seven Virtues）系列之“節(jié)制”（Temperantia，1560）（圖6）[11]345描繪了一群衣著整潔、全神貫注看書(shū)的學(xué)生，而《上學(xué)的驢子》（The Ass in School，1557）（圖7）[11]348則描繪了荒謬的教室，隱喻一群“不可教”的學(xué)生。這些對(duì)比明顯的勤奮學(xué)習(xí)的正面形象與行為不端的負(fù)面形象的圖像，說(shuō)明他可能像人文主義教育家那樣對(duì)教學(xué)進(jìn)行過(guò)一定的思考。

圖6 勃魯蓋爾《七美德》系列之“節(jié)制”，約1560 年，鋼筆素描，22.3×28.7cm，荷蘭博伊曼斯·范伯寧恩美術(shù)館

圖7 勃魯蓋爾《上學(xué)的驢子》局部，1556 年，鋼筆素描，德國(guó)柏林國(guó)家博物館

總之，《兒童游戲》對(duì)兒童日常游戲活動(dòng)的生動(dòng)展現(xiàn)，可以被認(rèn)為是蘊(yùn)含當(dāng)時(shí)人文主義思想的作品。它不是游戲圖像的簡(jiǎn)單集合，而是精神意蘊(yùn)更為廣闊的兒童文化的百科全書(shū)?；蛘哒f(shuō)，這幅畫(huà)作超越了兒童游戲隱喻的圖像解釋層面，提出了兒童作為獨(dú)立的人在世界上的地位，以及關(guān)于人的存在價(jià)值的根源性反省的線(xiàn)索。

（二）尼德蘭藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展較晚的尼德蘭繪畫(huà)存在兩種傾向：一是在意大利藝術(shù)的影響下注重構(gòu)思情節(jié)和塑造理想化造型，二是延續(xù)反映本民族特色的世俗生活和自然風(fēng)景的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。一般來(lái)說(shuō)，勃魯蓋爾被認(rèn)為是忠于尼德蘭本土風(fēng)格的藝術(shù)家，受到文藝復(fù)興早期尼德蘭畫(huà)家博斯（Hieronymus Bosch）很大影響，也有“安特衛(wèi)普畫(huà)派”馬西斯（Quentin Matsys）等人的影子，有多位學(xué)者稱(chēng)他為“新博斯”。[12]勃魯蓋爾曾于1552—1554 年間在意大利旅行，訪(fǎng)問(wèn)了那不勒斯和墨西拿，并住在羅馬。正是在旅行的過(guò)程中，他逐漸形成了自己獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。[13]

《兒童游戲》誕生時(shí)，勃魯蓋爾的繪畫(huà)重心正從風(fēng)景畫(huà)轉(zhuǎn)向帶有教育性和諷刺性的人物畫(huà)，致力于批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)。與同時(shí)代的意大利藝術(shù)大師追求完美的理想化造型技術(shù)不同，他將北歐傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)特色與意大利嚴(yán)格的線(xiàn)條表現(xiàn)結(jié)合起來(lái)創(chuàng)造出獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)，在發(fā)展尼德蘭特有傳統(tǒng)技法的同時(shí)從新的角度引入自然和人的主題。他創(chuàng)作了很多反映世俗內(nèi)容的風(fēng)俗畫(huà)作品，如《農(nóng)民的婚禮》、《農(nóng)民的舞蹈》、《雪中獵人》（Hunters in the Snow）等，都反映出他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)心。他所處的時(shí)代是文藝復(fù)興席卷整個(gè)歐洲之時(shí)，是西方社會(huì)開(kāi)啟現(xiàn)代化征程的時(shí)期。現(xiàn)代化的重要標(biāo)志就是城鎮(zhèn)化，其中廣場(chǎng)是城鎮(zhèn)化中凝聚特定文化的場(chǎng)所?！秲和螒颉肪褪菍?duì)佛蘭德斯地區(qū)小鎮(zhèn)廣場(chǎng)文化的表現(xiàn)，記錄了那個(gè)時(shí)代原生態(tài)的廣場(chǎng)游戲文化，證明了游戲在16 世紀(jì)兒童生活中的重要性，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特色。

現(xiàn)實(shí)主義注重寫(xiě)實(shí)的技法，要求藝術(shù)家忠實(shí)地描繪當(dāng)下生活的社會(huì)環(huán)境，但繪畫(huà)的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵兩者之間既對(duì)立又依存，勃魯蓋爾善于在描繪那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活中揭示事物本質(zhì)和挖掘精神意蘊(yùn)。他的作品具有不追求畫(huà)面的觀(guān)賞性而注重內(nèi)容的思想性的特點(diǎn)。[14]他將道德和諺語(yǔ)故事轉(zhuǎn)化為充滿(mǎn)奇思妙想的鄉(xiāng)土場(chǎng)景，在《兒童游戲》中，與尼德蘭諺語(yǔ)、宗教節(jié)日、當(dāng)?shù)氐纳顑x式相關(guān)的活動(dòng)都是游戲的主題。

總而言之，生活于16 世紀(jì)尼德蘭社會(huì)大變革時(shí)期的勃魯蓋爾，以無(wú)與倫比的現(xiàn)實(shí)主義觀(guān)察力和表現(xiàn)力描繪了世俗兒童的日常生活，創(chuàng)作的兒童形象不受當(dāng)時(shí)的宗教制約，人物裝束富有民族特征和地方特色，畫(huà)作在廣義上可以被理解為具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。因此，《兒童游戲》既是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也是畫(huà)家人文主義的精神宣言。

三、對(duì)當(dāng)今兒童學(xué)和教育學(xué)研究的價(jià)值

綜上所述，在兒童畫(huà)并不常見(jiàn)的16 世紀(jì)，《兒童游戲》描繪了世俗兒童充滿(mǎn)生命活力的日常游戲狀態(tài)，是西方美術(shù)史上罕見(jiàn)的繪畫(huà)作品。勃魯蓋爾在繼承文藝復(fù)興優(yōu)秀成果的同時(shí)，發(fā)展了佛蘭德斯藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義精神。盡管畫(huà)中的兒童形象與成人的差別并不是很大，但已經(jīng)具有將兒童從成人世界中分離出來(lái)并給予人文關(guān)懷的思想，兒童的游戲活動(dòng)也沒(méi)有受到成人的操控。畫(huà)面中兒童充滿(mǎn)節(jié)奏感的身體動(dòng)作，豐富細(xì)膩的姿態(tài)變化，以及難以抑制的歡樂(lè)氣氛，體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)兒童的欣賞和喜愛(ài)。畫(huà)面中飽含著畫(huà)家對(duì)兒童活潑好動(dòng)特質(zhì)的賞識(shí)，對(duì)兒童活動(dòng)自主性的肯定，預(yù)示著一種具有現(xiàn)代精神的新兒童觀(guān)。今天，挖掘圖像中所蘊(yùn)含著的教育信息已受到研究者的廣泛關(guān)注，如關(guān)于中國(guó)古代嬰戲圖、放牧圖、貨郎圖等表現(xiàn)兒童游戲和生活場(chǎng)景作品的研究。圖像史料中的教育活動(dòng)一定程度上更貼近歷史的真實(shí)，可以彌補(bǔ)文本史料的不足，因此探討《兒童游戲》中的兒童觀(guān)對(duì)于兒童學(xué)和教育學(xué)研究具有重要價(jià)值。

（一）對(duì)兒童史研究提出修正和補(bǔ)充

兒童史研究的先行者阿利埃斯（Philippe Ariès）在《兒童的世紀(jì)》（Centuries of Childhood）中指出，近代以前人類(lèi)文化中缺乏對(duì)兒童的認(rèn)識(shí)，即17 世紀(jì)以前沒(méi)有“兒童”觀(guān)念[15]，但實(shí)際情況卻是不能武斷地給歷史畫(huà)一條線(xiàn)，勃魯蓋爾在1560 年創(chuàng)作的《兒童游戲》就是一個(gè)例證。誠(chéng)然，繪畫(huà)作品作為畫(huà)家表達(dá)思想和情感的一種媒介和手段，承載的信息有限，并不能直接等同于那個(gè)時(shí)代的主流兒童觀(guān)，但至少說(shuō)明了勃魯蓋爾生活的那個(gè)歷史時(shí)期存在這樣的兒童觀(guān)。他的作品描繪了一個(gè)時(shí)代，見(jiàn)證了歷史的厚重與滄桑，證明了現(xiàn)代兒童觀(guān)的起源早于17 世紀(jì)。隨著兒童史研究的深入，人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到兒童史與更為廣泛的社會(huì)文化背景之間存在著密切聯(lián)系。由于很多歷史資料本身并沒(méi)有展示給人們明確的意義，因而借助跨學(xué)科的視角對(duì)《兒童游戲》進(jìn)行解讀，能夠?qū)ふ页銎渲兴母顚哟蔚男畔?，有助于理解歐洲中世紀(jì)到近代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期兒童生活的多樣性和歷史過(guò)程的復(fù)雜性，從而為現(xiàn)有兒童史研究提供修正和補(bǔ)充。

（二）為兒童文化比較研究提供資料

《兒童游戲》是一部描繪佛蘭德斯地區(qū)傳統(tǒng)兒童游戲的百科全書(shū)式作品，是世界范圍內(nèi)兒童文化比較研究的基本資料。1990 年世界兒童問(wèn)題首腦會(huì)議通過(guò)的《兒童生存、保護(hù)和發(fā)展世界宣言》（World Declaration on the Survival, Protection and Development of Children）指出：“兒童時(shí)代應(yīng)該是歡樂(lè)、和平、游戲、學(xué)習(xí)和生長(zhǎng)的時(shí)代。他們的未來(lái)應(yīng)該在和諧和合作之中形成。他們應(yīng)該在開(kāi)拓視野、增長(zhǎng)新的經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中長(zhǎng)大。”[16]兒童在游戲中獲得存在與發(fā)展，兒童的生活與游戲密不可分。無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代和地區(qū)，游戲都伴隨著兒童的成長(zhǎng)。游戲?qū)τ趦和粌H是一種身體運(yùn)動(dòng)，還是一種文化，將古今中外人們的童年聯(lián)系了起來(lái)。正如《兒童游戲》所揭示的那樣，藝術(shù)作品意義的開(kāi)放性反過(guò)來(lái)又會(huì)加深和豐富我們對(duì)兒童游戲本身的理解。從跨文化的視角來(lái)研究?jī)和螒颍治霾煌拿骱蜌v史時(shí)期的人們對(duì)于兒童特質(zhì)、權(quán)利、地位等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，從而發(fā)現(xiàn)兒童觀(guān)演變的一般趨勢(shì)，這是研究當(dāng)今兒童問(wèn)題的前提。

（三）為認(rèn)識(shí)兒童問(wèn)題指明研究立場(chǎng)

這幅巨細(xì)無(wú)遺的大場(chǎng)面風(fēng)俗畫(huà)，一方面是畫(huà)家洞察世俗生活世界的人文精神的體現(xiàn)，另一方面也有他對(duì)人類(lèi)世界走向的思索與憂(yōu)慮，指引我們要從兒童立場(chǎng)出發(fā)認(rèn)識(shí)兒童問(wèn)題?！秲和螒颉诽N(yùn)藏著那個(gè)時(shí)代的人文精神，這種精神氣質(zhì)貫通了兒童觀(guān)的演變，這種變化具有普遍性。之所以不同文明中的人們都可以從這幅四百多年前的繪畫(huà)作品中找到共鳴，是因?yàn)椴斏w爾觀(guān)察和思考世俗兒童的日常生活，其作品反映了人的自然存在狀態(tài)，也就是兒童作為發(fā)展過(guò)程中的“人”，在不同文化中的自然存在狀態(tài)有著相似性和可溝通性。在歷史上的游戲大部分消亡的今天，不適宜的媒體內(nèi)容加劇了成人文化對(duì)兒童世界的侵蝕，人們的兒童觀(guān)受到經(jīng)濟(jì)利益的影響，而兒童自身的聲音又難以被聽(tīng)聞，導(dǎo)致兒童的自然狀態(tài)可能被過(guò)度拓展或被扭曲。重觀(guān)勃魯蓋爾的畫(huà)作，可以聽(tīng)到他給全人類(lèi)的警示：兒童是游戲的主人，游戲應(yīng)該成為兒童生活的主要內(nèi)容。