摘要：美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折在20世紀(jì)下半葉飛速發(fā)生，東方禪宗美學(xué)的影響是戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)發(fā)生轉(zhuǎn)向的重要原因。本文認(rèn)為，傳入美國(guó)的禪宗美學(xué)是宋代“看話禪”自近代以來(lái)的禪宗變體，其內(nèi)涵以體驗(yàn)為中心，以概念為旁證，以語(yǔ)言為實(shí)現(xiàn)。據(jù)于此，本文試圖從西方審美思想的嬗變、禪宗思想的遷移、代表藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程三方面進(jìn)行分析，試圖追溯禪宗在戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)界的發(fā)展和影響，并觀照其背后中西文化美學(xué)交融、互鑒史實(shí)。

關(guān)鍵詞：禪宗美學(xué)，戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)，文明互鑒

Abstract： The second half of the 20th century marked a turning point in the modern American art under the influence of Eastern Zen aesthetics on the postwar American art. This paper indicates that the Zen aesthetics introduced to the United States is one of variants of the Song Dynastys “Kanhua Dhyana” since modern times， with the experience as its essence， the concept as its evidence， and the language as its expression. Therefore， the authorcarries out the analysis from three aspects： the development of Western aesthetics， the transfer of Zen， and the creating process of representative artists.This article alsodiscusses the development and influence of Zen aesthetics on the post-war American art and the integration of Chinese and Western cultural aesthetics and mutual learning of historical facts.

Keywords： Zen aesthetics， Postwar American art， exchanges and mutual learning of civlizations

禪宗對(duì)第二次世界大戰(zhàn)后的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生影響是不爭(zhēng)的事實(shí)，自20世紀(jì)50年代后期以來(lái)，國(guó)外就開(kāi)始對(duì)此課題進(jìn)行不同角度與層面的研究，依據(jù)海倫·威斯塔茲所梳理，著名的美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史家阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr Jr.）就曾對(duì)于禪宗的普及情況進(jìn)行介紹，史尼肯伯格（Manfred Schneckonburger）1972年的文章《十九與二十世紀(jì)歐洲藝術(shù)及音樂(lè)與大洋洲及非印裔美洲的相遇》中用很長(zhǎng)的篇幅介紹了20世紀(jì)對(duì)禪宗及東方書(shū)法感興趣的藝術(shù)家們，以及當(dāng)代藝術(shù)史家大衛(wèi)·克拉克（David Clarke）1988年《影響戰(zhàn)后美國(guó)繪畫(huà)及雕塑的東方思想》對(duì)禪宗思想是如何影響抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)進(jìn)行了闡釋［1］；2009年，由美國(guó)當(dāng)代著名亞洲藝術(shù)史學(xué)者亞歷山大·門(mén)羅（Alexandra Munroe）所策展的美國(guó)紐約文獻(xiàn)展“第三種思想：美國(guó)藝術(shù)家凝視亞洲1860-1989”將克拉克的研究往前推進(jìn)，展覽研討會(huì)論稿被收入國(guó)內(nèi)學(xué)者朱其主編《當(dāng)代藝術(shù)理論前沿：美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》一書(shū)，書(shū)中諸如門(mén)羅本人所撰寫(xiě)《佛教和新前衛(wèi)——?jiǎng)P奇禪、披頭禪和禪》、伯特·溫特-玉木（Bert Winther-Tamaki）《戰(zhàn)后抽象藝術(shù)的亞洲維度——書(shū)法與玄學(xué)》等文章重點(diǎn)關(guān)注以禪宗為主的亞洲美學(xué)是如何激發(fā)了美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的改革靈感。隨著中國(guó)快速發(fā)展、亞洲崛起，受到世界局勢(shì)的影響，近些年國(guó)外文化界較少涉及東方美學(xué)對(duì)西方藝術(shù)影響研究。與此相反，國(guó)內(nèi)對(duì)此課題的熱情逐年加強(qiáng)，近五年來(lái)研究成果百余篇，其中不乏佳作。本文試圖指出，在美國(guó)戰(zhàn)后的審美失語(yǔ)時(shí)刻，以鈴木大拙為代表的近代禪宗美學(xué)對(duì)美國(guó)藝術(shù)界產(chǎn)生了激化作用，使得美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從歐洲現(xiàn)代派的抽象精神中獨(dú)立出來(lái)，重新探索一條新的實(shí)踐道路，呼應(yīng)了戰(zhàn)后美國(guó)思想界重構(gòu)“語(yǔ)言”的發(fā)展方向。

一、戰(zhàn)后美國(guó)的審美“失語(yǔ)”時(shí)刻

第二次世界大戰(zhàn)之后，歐洲文明重創(chuàng)、藝術(shù)衰敗，回溯20世紀(jì)五六十年代，美國(guó)以好萊塢電影、商業(yè)廣告、流行娛樂(lè)為代表的文化工業(yè)與大眾文化被理論家批判為媚俗與墮落。為何戰(zhàn)后美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)資本主義審美文化走向困境？原因由西方審美的二元論本位思想、工業(yè)社會(huì)的審美資本主義邏輯所決定。

（一）西方美學(xué)的二元論本位思想

追溯西方美學(xué)的源頭，不免老生常談柏拉圖的《大希庇阿斯》對(duì)話篇，正是在這個(gè)文本中，“美”從對(duì)象中分離出來(lái)，成為理念的化身，“這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個(gè)人，一個(gè)神，一個(gè)動(dòng)作，還是一門(mén)學(xué)問(wèn)。”［2］過(guò)去美總是與事物相聯(lián)，但從古希臘開(kāi)始，美獨(dú)立為一種精神屬性，從具象變?yōu)槌橄?，從個(gè)體化為共相。在法國(guó)漢學(xué)家朱利安（Fran?ois Julien）看來(lái)，這為“美”（精神）的霸權(quán)埋下了種子，“從感性到理念，變成苦行之地，令我們忘記那過(guò)于輕易、過(guò)于脆弱的魅力，那‘美的聲音和美的色彩，以及我們最終通往的，不只是夢(mèng)幻的、‘覺(jué)醒的生命。”［3］將美化為精神，與物質(zhì)實(shí)體相對(duì)立，這是西方美學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)的二元論思路，形而上學(xué)對(duì)美的封賞反而造成了對(duì)美狹隘的認(rèn)知，雖然后來(lái)的席勒與康德、黑格爾等思想家意識(shí)到了審美具備的“間性”，例如康德關(guān)于美的分析第一契機(jī)中“鑒賞是通過(guò)不帶任何利害的愉悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式作評(píng)判的能力。一個(gè)這樣的愉悅的對(duì)象就叫作美”［4］，看到了物質(zhì)與精神之間的協(xié)調(diào)和諧，但是精神-物質(zhì)二元論的基底、精神（理性）一元論的霸權(quán)卻始終根深蒂固。

審美二元論的判斷隱含著理念的絕對(duì)統(tǒng)治力量，這就意味著，凡是思想無(wú)法加以理解的、或者是理性無(wú)法下判斷的對(duì)象物，就不能稱其為美。而美的唯一性也是西方文化中獨(dú)特的現(xiàn)象，相反地，朱利安指出中國(guó)審美文化從一開(kāi)始就擯除了對(duì)“美”的執(zhí)著，更不要說(shuō)以此作為僅有的判斷根據(jù)了。郭熙《林泉高致》中對(duì)山的審美是典型例證，“四時(shí)不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，因此“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”［5］全文沒(méi)有一個(gè)“美”字或唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，展現(xiàn)在我們面前的卻是隨四時(shí)而變的山水，在郭熙這里，山不再是某個(gè)精神的對(duì)象物，我們?nèi)タ瓷?，不是由我們的精神?duì)山進(jìn)行判斷的切割，而是“飽游飫看”，把山當(dāng)成一個(gè)融合了精神與物質(zhì)的實(shí)存去觀察，甚至居住在其中去體驗(yàn)和感受。朱利安以漢學(xué)家的視野看到郭熙的“山”絕非唯實(shí)論的山，也不是康德審美分析中表象的山，而是“事物的本質(zhì)在其中消散的那個(gè)多樣形態(tài)”，一個(gè)沒(méi)有本質(zhì)的對(duì)象，因此也就排除了本質(zhì)在當(dāng)中起作用的那種審美方法。

毫無(wú)疑問(wèn)美國(guó)藝術(shù)界最先抵制審美二元論的是現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)巨擘格林伯格，格林伯格推崇深入自身媒介的前衛(wèi)藝術(shù)，對(duì)于橫行美國(guó)的流行文化與大眾藝術(shù)進(jìn)行反駁，其觀點(diǎn)內(nèi)部邏輯與審美二元論問(wèn)題緊密聯(lián)系。他在《前衛(wèi)與庸俗》一文中對(duì)二元論所引起的迎合觀眾心理的媚俗態(tài)度進(jìn)行批判，對(duì)比列賓的繪畫(huà)與畢加索的繪畫(huà)，前者將現(xiàn)實(shí)生活如實(shí)再現(xiàn)，使得審美主體與對(duì)象之間毫無(wú)距離感，這種建立在所謂審美共通感之上的認(rèn)可實(shí)際上是將結(jié)果直接給予了觀者，并造成了觀者的怠惰；相比較而言，畢加索所代表的現(xiàn)代藝術(shù)也許正因?yàn)槠涑橄?，才促使觀者陷入反思之中，這種審美過(guò)程不是一勞永逸的，但是卻讓觀者更多地得到體驗(yàn)和思考。在《自制美學(xué)》中，受到克羅齊直覺(jué)美學(xué)啟示的格林伯格詮釋了自己所理解的審美判斷，展現(xiàn)了對(duì)于審美二元論的彌合，他將康德的審美判斷改造為直覺(jué)活動(dòng)，將過(guò)去單獨(dú)抽離出來(lái)的審美評(píng)價(jià)放回到審美直覺(jué)之中，認(rèn)為在其中情感和意志不相區(qū)分［6］。格林伯格的這一努力側(cè)面揭示出當(dāng)時(shí)美國(guó)藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的刻薄態(tài)度，以及為何如此的原因。

（二）審美資本主義的邏輯

此外，發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的到來(lái)引發(fā)了戰(zhàn)后美國(guó)文化審美邏輯的改變。法國(guó)當(dāng)代學(xué)者奧利維爾·阿蘇利（Olivier Assouly）指出，假設(shè)一種藝術(shù)類型反映了消費(fèi)者的審美渴望，且工業(yè)生產(chǎn)要負(fù)責(zé)滿足這種渴望，要作出這一假設(shè)，則必須理解從藝術(shù)生產(chǎn)的專屬制度向工業(yè)特有的審美制度轉(zhuǎn)變的過(guò)程［7］。毫無(wú)疑問(wèn)，個(gè)人的創(chuàng)新與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相輔相成，市場(chǎng)促使資本四處尋找審美模型。人們開(kāi)始從注重商品的實(shí)用功能轉(zhuǎn)移到注重商品的審美功能，這就是從美國(guó)開(kāi)始，隨即刮向歐洲及其日本等地的文化工業(yè)風(fēng)潮。文化工業(yè)帶來(lái)的是藝術(shù)被平庸化地接收，同時(shí)被平庸化地生產(chǎn)，批量生產(chǎn)使資本對(duì)圖像大規(guī)模的復(fù)制成為可能，審美手法表現(xiàn)為包裝、廣告、海報(bào)等，并通過(guò)音像媒介飛速傳播。在進(jìn)行審美消費(fèi)時(shí)，人自以為實(shí)現(xiàn)審美自由，殊不知落入更多的消費(fèi)陷阱之中，最后，審美消費(fèi)甚至剔除了對(duì)象本身的物性，“要成為消費(fèi)對(duì)象，物品必須成為符號(hào)，也就是外在于一個(gè)它只作意義指涉的關(guān)系?！保?］對(duì)此，阿多諾與霍克海默、本雅明、馬爾庫(kù)塞等法蘭克福思想家對(duì)此已經(jīng)進(jìn)行過(guò)論述，這里不再贅言。

在反抗發(fā)達(dá)資本主義的審美邏輯之時(shí)，我們首先把視野投向美國(guó)本土的努力，正是梭羅為代表的超驗(yàn)主義與弗洛姆為代表的精神分析學(xué)首先為美國(guó)人提供了借鑒。梭羅雖然生活在19世紀(jì)，但其與自然和諧共處的生活理念卻對(duì)美國(guó)社會(huì)影響很大，他泛神論的生態(tài)思想反對(duì)的是工業(yè)社會(huì)帶來(lái)的人與自然之間的割裂現(xiàn)狀，主張人們隱逸于山水田園之中、自給自足；為探究人類精神中神秘的力量，著名思想家弗洛姆以弗洛伊德的心理學(xué)為基準(zhǔn)，在與禪宗代表人物鈴木大拙合著《禪宗與精神分析》一書(shū)指出精神分析學(xué)說(shuō)“把幸福安寧的性質(zhì)定義為對(duì)異化與隔離的克服，而其特定方法即貫通無(wú)意識(shí)，這也是精神分析所嘗試達(dá)到的目標(biāo)”［9］。正是這些本土探索為戰(zhàn)后美國(guó)對(duì)禪宗的學(xué)習(xí)打下了深厚的根基，稱其“本土”好像也并不全面，例如梭羅就受到中國(guó)儒家哲學(xué)的影響，而弗洛姆則將馬克思主義的批判精神帶到了美國(guó)。

二、對(duì)概念的揚(yáng)棄：禪宗美學(xué)在美國(guó)藝術(shù)界的遷移

美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端與轉(zhuǎn)折在20世紀(jì)下半葉飛速發(fā)生，東方禪宗美學(xué)的影響是戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)發(fā)生轉(zhuǎn)向的重要原因，真正對(duì)禪宗傳播起到重要推動(dòng)作用的是日本禪師鈴木大拙的講學(xué)。大拙在美國(guó)傳播的禪是中國(guó)禪宗的變體，其中蘊(yùn)含了宋代看話禪的精髓：《碧巖錄》為代表的宋代看話禪對(duì)于唐代“無(wú)事禪”［10］給予了評(píng)判，這一批判就是宋代禪思想的核心。在宋代禪學(xué)看來(lái)，古人的“無(wú)為無(wú)事”是通過(guò)“真實(shí)踐履”才得來(lái)的。看話禪以“參活句，莫參死句”為主張，不被語(yǔ)言所束縛，但是要求諸于語(yǔ)言中“活生生”的態(tài)勢(shì)，看話就是要去參悟真言，但是如何不被語(yǔ)言所束縛？大拙發(fā)展出了“體驗(yàn)”來(lái)參悟禪言?；仡櫞笞驹诿绹?guó)開(kāi)展的禪宗講座，關(guān)于拋棄語(yǔ)言參活句，尊重體驗(yàn)形真言的觀點(diǎn)屢屢可見(jiàn)，而這也深刻地影響了美國(guó)戰(zhàn)后的藝術(shù)界。

（一）去除概念：回歸本性態(tài)

美國(guó)戰(zhàn)后最重要的音樂(lè)家約翰·凱奇是受到大拙禪學(xué)影響較深的一位，雖然早在20世紀(jì)40年代與一位印度音樂(lè)家學(xué)習(xí)時(shí)，凱奇就接觸到了佛學(xué)，但正是大拙的禪宗思想使凱奇成功進(jìn)行了音樂(lè)范式的改革。大拙為了使西方人更好地理解禪為何，他將禪特殊的思維方式和感覺(jué)方式進(jìn)行了簡(jiǎn)單歸納，其中第四點(diǎn)“禪對(duì)形式主義、傳統(tǒng)主義和禮儀主義的否定，結(jié)果使精神直接暴露，回復(fù)到它的寂寥與孤獨(dú)之中”及“第七點(diǎn)，如果把孤獨(dú)理解為佛教徒所使用的絕對(duì)這種意義的話，那就是它沉寂于森羅萬(wàn)象之中，從卑賤的野間雜草，一直到自然界的所謂最高形態(tài)”［11］是凱奇所把握的核心觀點(diǎn)。這形成了凱奇對(duì)音樂(lè)實(shí)驗(yàn)性形式的探索——不止完美的形式即音樂(lè)旋律能夠表達(dá)情感，不完美的形式甚至無(wú)形式的噪音也可以表達(dá)作者想表達(dá)的境界，他在《關(guān)于無(wú)的講座》中提到“無(wú)話可說(shuō)，但我正在說(shuō)著，因此，這正是我所需要的詩(shī)意”，在《作為過(guò)程的音樂(lè)》中提到“從前，人們認(rèn)為靜寂是聲音和聲音之間的時(shí)間空隙，并有助于最終實(shí)現(xiàn)空的境界……然而如果這境界沒(méi)有出現(xiàn)，境界就變成了另外的東西——它根本不是靜默，而是聲音，即環(huán)境的聲音?！保?2］在回應(yīng)勞森伯格白色單色畫(huà)所作的無(wú)聲音樂(lè)《4分33秒》中，鋼琴家坐在鋼琴面前靜默而不動(dòng)手彈奏，沉默的4分30秒中只有自然之聲，展現(xiàn)了凱奇音樂(lè)對(duì)于禪學(xué)不拘形式的獨(dú)特發(fā)散。

美國(guó)籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)被凱奇的音樂(lè)打動(dòng)，并在深受西方藝術(shù)長(zhǎng)期熏陶之后選擇回歸亞洲藝術(shù)，借用禪學(xué)思想發(fā)展出他獨(dú)特的行為與裝置藝術(shù)。禪宗藝術(shù)原本就是東亞藝術(shù)中不可或缺的一部分，作為美國(guó)戰(zhàn)后重要的先鋒藝術(shù)家，在加入國(guó)際性的藝術(shù)組織“激浪派”之后，白南準(zhǔn)將禪宗美學(xué)思想和其視覺(jué)創(chuàng)作緊密結(jié)合。1962年《頭禪》（圖1）中，白南準(zhǔn)以水墨不斷延伸的“一”來(lái)擺脫既定的書(shū)法形式，相比較老師凱奇，他“展現(xiàn)體驗(yàn)”的目的性更強(qiáng)。中國(guó)寫(xiě)意水墨注重“一筆書(shū)”，背后與要求藝術(shù)家集中意志、擯除對(duì)外物執(zhí)著的修煉不可分，白南準(zhǔn)通過(guò)水墨寫(xiě)意方式將自己表演出來(lái)，觀眾看到的是其在創(chuàng)作過(guò)程中的動(dòng)態(tài)過(guò)程，展現(xiàn)了其藝術(shù)導(dǎo)向。大拙在對(duì)“一即是多，多即是一”的闡釋中指出，一與多的不可分正說(shuō)明了禪宗藝術(shù)不拘泥于概念，而要求回歸事物的本性。如《碧巖錄》第57則中，舉僧問(wèn)趙州“至道無(wú)難。難嫌揀擇，如何是不揀擇”，州云“天上天下，唯我獨(dú)尊”。禪宗使人先順從自身的體驗(yàn)，去除“揀擇”，目的是去除理智徒增的種種藩籬，唯我獨(dú)尊不是答案，但卻是引出答案的最好方式。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的目的不在于回答，而在于導(dǎo)引。

（二）即非邏輯：依禪來(lái)藝術(shù)

在大拙所繼承的看話禪看來(lái)，無(wú)法意識(shí)到“禪”的存在是最不可取的，對(duì)此小川隆也給了進(jìn)一步的解釋，指出大拙的禪學(xué)是要將體驗(yàn)向哲學(xué)的、思辨性的自覺(jué)方向發(fā)展，換句話說(shuō)，要具有一種對(duì)“禪”自覺(jué)的意識(shí)，并由此意識(shí)自覺(jué)地去生活［13］。美國(guó)戰(zhàn)后重要的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家艾德·萊因哈特正是“依禪”來(lái)創(chuàng)作的典型，作為東方文化最忠誠(chéng)的學(xué)習(xí)者，萊因哈特在20世紀(jì)50年代初期就參加了大拙在紐約的著名講座，1958年和1961年，他更是去到東京、京都和奈良的日本最著名的寺廟和博物館學(xué)習(xí)，個(gè)人的筆記本上則記錄了許多關(guān)于禪宗與《道德經(jīng)》的學(xué)習(xí)感想［14］。對(duì)于受到東方哲學(xué)影響的萊因哈特來(lái)說(shuō)，世界的真理不再像西方哲學(xué)神學(xué)所說(shuō)是從理念或天國(guó)的光明中揭示出來(lái)，而是如其在筆記上抄下的“The Tao is dim and dark”（“其上不皦”《道德經(jīng)》第十四章），道是晦暗不明的，或許真理是在黑暗中才得以敞開(kāi)。在1950—1960年，萊因哈特因此著重于創(chuàng)作巨幅的黑色繪畫(huà)（圖2），垂直的畫(huà)布、濃郁的黑色營(yíng)造一種具有宗教氛圍的空寂。鈴木大拙談到，“（禪宗）畫(huà)中的意境也許有些感傷，但它卻能使我們?nèi)徱曌约旱膬?nèi)心。當(dāng)我們有能力觀察到這一點(diǎn)時(shí)，深藏在內(nèi)心世界的無(wú)數(shù)精神寶藏就會(huì)展現(xiàn)在我們面前?！保?5］觀眾被畫(huà)作包裹，沉浸在黑色的藝術(shù)空間中時(shí)，人的呼吸隨著光線在黑色中跳躍，這些畫(huà)作沒(méi)有任何含義，沒(méi)有含義才是萊因哈特的目的。與羅斯科和紐曼強(qiáng)調(diào)象征性的畫(huà)作不同，萊因哈特認(rèn)為，最抽象的繪畫(huà)并不關(guān)心交流：它是普遍的，獨(dú)立于日常存在，并且從“含義”中解放出來(lái)［16］。

另一位抽象表現(xiàn)主義者馬克·托比也是依禪創(chuàng)作的典型，明確地展現(xiàn)了大拙“即非邏輯”的禪學(xué)觀點(diǎn)。所謂即非邏輯，指的是在去除概念、遁入體驗(yàn)之后，要從體驗(yàn)中得到更新的觀點(diǎn)，禪宗修行的目的是為了“立真言”，也就是說(shuō)，對(duì)事態(tài)的否定是為了肯定，“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山只是山，看水只是水”，若非經(jīng)由否定狀態(tài)，怎么會(huì)放下偏見(jiàn)和執(zhí)著，但一直停留在無(wú)也是不行的，必須要建立起新的對(duì)象來(lái)作為對(duì)事物本性態(tài)的肯定。馬克·托比在對(duì)禪宗的理解基礎(chǔ)上，同時(shí)也受到中國(guó)寫(xiě)意水墨的影響，以水墨線條作為他主要的繪畫(huà)媒介，通過(guò)使線條擺脫傳統(tǒng)西方繪畫(huà)中組織物象的基本功能來(lái)形成新的表現(xiàn)形式，例如在他著名的“白色書(shū)寫(xiě)”系列作品（圖3）里，白色的線條在多色的背景中浮現(xiàn)，“空”被實(shí)體化、具象化了，在作品內(nèi)部建立起一片發(fā)光的網(wǎng)，觀者通過(guò)紛繁復(fù)雜的網(wǎng)來(lái)直觀運(yùn)動(dòng)的廣延，線條不再僅僅作為物象輪廓線起作用，空也不再是被人忽略的背景，而是作為感覺(jué)的媒介起作用［17］。在繪畫(huà)空間與構(gòu)圖問(wèn)題上，托比則用“滿幅繪畫(huà)”（all-over painting）的多中心構(gòu)圖代替西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“焦點(diǎn)透視法”，借擯除了對(duì)“美”的執(zhí)著的中國(guó)審美論打破西方審美二元論。

除了萊因哈特和托比之外，布萊斯·馬登（Brice Marden）也借助禪學(xué)脫離了當(dāng)時(shí)盛行于戰(zhàn)后美國(guó)極少主義的創(chuàng)作，在他的系列畫(huà)作《寒山研究》（圖4）中，馬登在“空”中以相對(duì)的線條創(chuàng)作，象征了陰陽(yáng)和諧相對(duì)，類似草書(shū)的線條整飭地在空間中運(yùn)轉(zhuǎn)，平靜又自在，而又透出一絲孤獨(dú)的凄清，就像禪僧寒山隱居中寫(xiě)下的一首首詩(shī)。伊夫·克萊因也對(duì)“空”的主題十分感興趣，1958年他在巴黎舉辦了一個(gè)名為“空無(wú)”的展覽，展覽現(xiàn)場(chǎng)除了被刷成白色的展覽廳以外，一無(wú)所有?？偟膩?lái)說(shuō)，以鈴木大拙為代表的東方禪學(xué)以去除概念，給美國(guó)戰(zhàn)后藝術(shù)提供了一個(gè)完全跨越審美二元論、并抵制以消費(fèi)為中心的審美資本主義邏輯的思維模式。

三、從體驗(yàn)到語(yǔ)言：美國(guó)戰(zhàn)后藝術(shù)審美體系的建立

文化工業(yè)的審美效果不被承認(rèn)，前衛(wèi)藝術(shù)的審美效果又難以界定。西方的理論家們深感當(dāng)代藝術(shù)的邊界模糊和手段隨意而無(wú)法輕易捕捉到審美特征，在廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐中，禪宗思想潛移默化地進(jìn)入到戰(zhàn)后美國(guó)的各種藝術(shù)潮流，并憑借對(duì)這些潮流的評(píng)論而間接地為美國(guó)戰(zhàn)后藝術(shù)審美體系的構(gòu)建起到了重要的支撐作用。彭鋒教授在《藝術(shù)的終結(jié)與禪》一文中，以丹托的藝術(shù)理論為例詳細(xì)說(shuō)明了這一關(guān)系，他認(rèn)為，戰(zhàn)后最重要的美學(xué)家阿瑟·丹托的藝術(shù)終結(jié)論基礎(chǔ)與其對(duì)禪宗思想的理解緊密相關(guān)，并將禪宗思想作為其解釋波普藝術(shù)的一種手段［18］?；谠诩~約與大拙學(xué)禪的經(jīng)歷，丹托對(duì)于“拋棄語(yǔ)言參活句，尊重體驗(yàn)形真言”的理論趨向并不陌生，例如其對(duì)美國(guó)20世紀(jì)60年代藝術(shù)的評(píng)論《藝術(shù)品與真實(shí)之物》（Artworks and Real Things）中，丹托提到紐約行動(dòng)畫(huà)派對(duì)于柏拉圖模仿論（繪畫(huà)是對(duì)理念模仿的模仿）的反叛，這些藝術(shù)家一直試圖要瓦解藝術(shù)與真實(shí)之間的差別。丹托認(rèn)為，觀者對(duì)于模仿藝術(shù)的審美快感在于“像”，這造就了所謂的審美距離。無(wú)論是“非常像”還是“非常不像”，都是受制于模仿論的結(jié)果，以波洛克、勞森伯格為代表的行動(dòng)畫(huà)派（圖5）想要跳出分化的兩級(jí)，試圖去彌合藝術(shù)與真實(shí)之間的鴻溝。

以對(duì)現(xiàn)成品的挪用，藝術(shù)家們既超越了對(duì)物象的模仿，同時(shí)也展示了與真實(shí)物的區(qū)分，“勞森伯格將畫(huà)布解讀為一個(gè)舞臺(tái)，當(dāng)藝術(shù)家在畫(huà)布上抹上一抹顏料時(shí)，一個(gè)真正的動(dòng)作就會(huì)發(fā)生在這個(gè)舞臺(tái)上”［19］，丹托指出紐約行動(dòng)畫(huà)派的藝術(shù)家將畫(huà)布的筆觸看作自身，而不是模仿對(duì)象的時(shí)候，正是藝術(shù)跨越與真實(shí)界限的時(shí)刻。比起丹托在《藝術(shù)世界》一文中對(duì)抽象畫(huà)作的評(píng)論［20］，他在這里進(jìn)一步表明了藝術(shù)家試圖用主觀精神征服自身之外部環(huán)境的努力，正如詹姆斯·O·揚(yáng)所說(shuō)，“藝術(shù)家只要全身心投入到了作品的創(chuàng)作中，并用表達(dá)其思想和觀念，那么其作品就具有存在的真實(shí)性。相反，如果他們只是模仿別人，就不可能創(chuàng)作出這樣的作品?！保?1］丹托在此不再糾纏于藝術(shù)世界的話語(yǔ)控制問(wèn)題，而是認(rèn)為所有領(lǐng)域都可以化歸于藝術(shù)，藝術(shù)與生活之間再無(wú)差別?？梢哉f(shuō)，丹托對(duì)于紐約畫(huà)派的闡釋暗合了大拙的思想：“普遍只有通過(guò)個(gè)別才能存在，個(gè)別如果沒(méi)有普遍作為根據(jù)也不會(huì)存在。兩者是一種絕對(duì)的矛盾、相對(duì)立的東西，而禪者則在時(shí)時(shí)刻刻的行為中，為它提供一個(gè)活生生的統(tǒng)一?！彼囆g(shù)與藝術(shù)品（現(xiàn)成物）是不可分割的，但是那絕非是直接僵化地挪用，而是通過(guò)藝術(shù)家有意圖的行動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)正是用行為來(lái)為思想做出絕妙的實(shí)現(xiàn)，故而丹托才會(huì)說(shuō)，藝術(shù)將自己轉(zhuǎn)變?yōu)檎軐W(xué)。

丹托所關(guān)注的現(xiàn)成品藝術(shù)并不是戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)的唯一主流。吸引20世紀(jì)六七十年代的美國(guó)藝術(shù)界的是一股“反文化”的浪潮，背離自身傳統(tǒng)的青年藝術(shù)家們讓這一傾向愈演愈烈。在探索中，藝術(shù)家們將藝術(shù)和哲學(xué)、行為與思想緊密相連，產(chǎn)生了觀念藝術(shù)等潮流。如果說(shuō)在丹托看來(lái)，現(xiàn)成品藝術(shù)是借藝術(shù)家的行動(dòng)來(lái)跨越藝術(shù)與真實(shí)之間的關(guān)系，擴(kuò)大藝術(shù)家自身的世界，那觀念藝術(shù)則是將行動(dòng)化為真正的語(yǔ)言，并試圖用“語(yǔ)言”去透析與分解這個(gè)世界。不管是多么神秘的思緒，最終都要用智識(shí)去一一化解，在以觀念藝術(shù)與偶發(fā)藝術(shù)所著名的激浪派中，藝術(shù)家們?cè)噲D用行為來(lái)標(biāo)識(shí)某種語(yǔ)言，最終重新塑造自我的神話形象?！凹だ恕币辉~提出者馬修納斯（George Maciunas）所出版的《選集》中，就呈現(xiàn)了觀念藝術(shù)對(duì)語(yǔ)詞力量的把握，其中美國(guó)音樂(lè)家拉蒙特·揚(yáng)《為大衛(wèi)·都鐸而做的鋼琴作品2號(hào)》：打開(kāi)鍵盤(pán)蓋不要/發(fā)出，在操作中，任何/你能夠聽(tīng)到的聲音。/根據(jù)你的喜好可多次嘗試。/作品結(jié)束于當(dāng)/你成功之時(shí)或你決定/停止嘗試之時(shí)。并不/必須要向觀眾解釋……，對(duì)此美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家托馬斯·克洛指出，這些作品由語(yǔ)句的方式呈現(xiàn)，即便從來(lái)沒(méi)有表演過(guò)，也是成立的，在觀眾所意識(shí)到這種邏輯的怪異之處時(shí)，觀念藝術(shù)就開(kāi)始產(chǎn)生效用了［22］。

雖然正像現(xiàn)成品藝術(shù)與消費(fèi)主義容易掛鉤一樣，觀念藝術(shù)也容易被當(dāng)成某種政見(jiàn)的載體，但其對(duì)語(yǔ)言的重視卻使得對(duì)理性自身的理解變得必要起來(lái)。美國(guó)戰(zhàn)后的審美體系正是在禪宗影響下，以對(duì)“語(yǔ)言”的探索與關(guān)注暗合了當(dāng)時(shí)流行美國(guó)的分析哲學(xué)以語(yǔ)言來(lái)回歸對(duì)本體論的討論趨向，例如蒯因著名的“本體論的許諾”，“我們可以認(rèn)為一些話是有意義的、彼此同義或異義的，而無(wú)須默認(rèn)有一個(gè)名曰意義的東西的領(lǐng)域”［23］，禪宗以無(wú)論有，分析哲學(xué)同樣如此，雖然立場(chǎng)不同，但卻最終回到了對(duì)語(yǔ)言（行為）的構(gòu)造之中。

四、結(jié)語(yǔ)

以禪宗為代表的東方哲學(xué)與西方哲學(xué)最大的不同究其根本是“無(wú)”和“有”之間的區(qū)別［24］，也就是說(shuō)，禪宗的本性態(tài)追求的是生命的精氣神，西方哲學(xué)追求的卻是顯現(xiàn)為實(shí)體的真理，以此來(lái)理解中西兩種不同的藝術(shù)實(shí)踐及美學(xué)觀點(diǎn)。在審美失語(yǔ)時(shí)刻，戰(zhàn)后的美國(guó)藝術(shù)界接受了禪宗注重身體體驗(yàn)、個(gè)人行為的信條，并因此把其看作是藝術(shù)抵抗庸俗社會(huì)的指引，與藝術(shù)逃離資本主義的消費(fèi)狂潮的重要武器，“禪宗為主流情緒提供了一種強(qiáng)有力的解藥，它對(duì)世俗價(jià)值觀漠不關(guān)心?！保?5］正如前文所述，在對(duì)美國(guó)戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義、觀念藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)等形式進(jìn)行評(píng)價(jià)并試圖建立起成熟的審美體系時(shí)，西方理論家們所把持的始終是對(duì)“物”本身性質(zhì)與功能的分析，而禪宗思想?yún)s總是劍指物外，“明心見(jiàn)性”。雖然未能完全吸收東方哲學(xué)的內(nèi)在精神，但對(duì)禪宗美學(xué)的吸收使戰(zhàn)后的美國(guó)藝術(shù)界以最快速度對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出了回應(yīng)，并有效地改革了藝術(shù)創(chuàng)作范式，確立了自我的藝術(shù)準(zhǔn)則。在這一基礎(chǔ)上，東西藝術(shù)和美學(xué)產(chǎn)生了交錯(cuò)和互鑒的歷史現(xiàn)實(shí)，也為未來(lái)更多的文化交流打下重要基石。

本文系2022年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目《現(xiàn)代藝術(shù)形式生成論研究——基于抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的發(fā)展》（22YJC760081）階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：蘇夢(mèng)熙，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授，復(fù)旦大學(xué)文藝學(xué)博士。研究方向：藝術(shù)美學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)理論。

注釋：

［ 1］ ［荷蘭］海倫·威斯格茲：《禪與現(xiàn)代美術(shù)：現(xiàn)代東西方藝術(shù)互動(dòng)史》，曾長(zhǎng)生譯，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2007年，第14頁(yè)。

［2］ ［古希臘］柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第150頁(yè)。

［3］ ［法］弗朗索瓦·朱利安：《美，這奇特的理念》，高楓楓譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第20頁(yè)。

［4］ ［德］伊曼努爾·康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年（2010年重?。?，第45頁(yè)。

［5］ 沈子丞：《歷代論畫(huà)名著匯編》，上海：世界書(shū)局，1943年，第67頁(yè)。

［6］ ［美］克萊門(mén)特·格林伯格：《自制美學(xué)：關(guān)于藝術(shù)與趣味的觀察》，陳毅平譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2017年，第8頁(yè)。

［7］ ［法］奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，黃琰譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第74頁(yè)。

［8］ ［法］讓·鮑德里亞：《物體系》，林志明譯，上海：上海人民出版社，2001年，第223頁(yè)。

［9］ ［美］弗洛姆 ［日］鈴木大拙 ［美］R·德馬蒂諾：《禪宗與精神分析》，王雷泉、馮川譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1998年，第44頁(yè)。

［10］ “一切本來(lái)圓滿成就，因此，不必修行，也無(wú)開(kāi)悟的必要。宋代禪者對(duì)于這種主張，用一種帶有批判的口吻，稱其‘無(wú)事禪?！保?jiàn)［日］小川?。Z(yǔ)錄的思想史：解析中國(guó)禪．何燕生譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015，第161頁(yè)。

［11］ ［日］鈴木大拙：《禪與日本文化》，陶剛譯，江蘇：譯林出版社，1989年，第12頁(yè)。

［12］ ［美］約翰·凱奇：《沉默》，李靜瀅譯，廣西：漓江出版社，2013年，第142頁(yè)。

［13］ ［日］小川隆：《語(yǔ)錄的思想史：解析中國(guó)禪》，何燕生譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第282頁(yè)。

［14］ Walter Smith．“Ad Reinhardt's Oriental Aesthetic”， Smithsonian Studies in American Art，Summer - Autumn， 1990， Vol. 4， No. 3/4 （Summer - Autumn， 1990）.

［15］ 同［11］，第16頁(yè)。

［16］ 同［14］。

［17］ 蘇夢(mèng)熙：《論中國(guó)寫(xiě)意水墨對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的啟示》，《美學(xué)與藝術(shù)評(píng)論》， 2021年第22輯。

［18］ 彭鋒：《藝術(shù)的終結(jié)與禪》，《文藝研究》，2019年第3期。

［19］ ARTHUR C. DANTO， “Artworks and Real Things”， Theoria， 1973， Vol. 39.

［20］ 丹托在《藝術(shù)世界》一文中引用青原行思“看山是山，看水是水”的公案來(lái)說(shuō)明抽象表現(xiàn)主義者將顏料看作物質(zhì)時(shí)，回到了藝術(shù)世界對(duì)藝術(shù)的認(rèn)定氛圍之中，可見(jiàn)可見(jiàn)阿瑟·C·丹托 （Arthur C. Danto）：“藝術(shù)世界”，王春辰譯，《外國(guó)美學(xué)》， 2012年。

［21］ ［英］詹姆斯·O·揚(yáng)：《文化挪用與藝術(shù)》，楊冰瑩譯，湖北：湖北美術(shù)出版社， 2019年，第44頁(yè)。

［22］ ［美］托馬斯·克洛：《六十年代的興起：異見(jiàn)時(shí)代的美國(guó)與歐洲藝術(shù)》，蔣葦、鄧天媛譯，江蘇：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020年， 第148頁(yè)。

［23］ ［美］蒯因：《從邏輯的觀點(diǎn)看》，陳啟偉譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年， 第11頁(yè)。

［24］ 張法：《中西美學(xué)與文化精神》，北京：中國(guó)人民出版社，2010年，第10-11頁(yè)。

［25］ Hugo Munsterberg， “Zen and Art”， Art Journal， Vol. 20， No. 4 （Summer， 1961）.