何青苗　楊賢宗

摘要：在17世紀下半葉，法國藝術歷史學家皮萊在一場關于素描與色彩藝術相對重要性的著名辯論中，毫不掩飾地為以魯本斯為代表的一派辯護，并為色彩派贏得了最終勝利。在他最后出版的一部著作中，更是將色彩作為重要標準列入他所創(chuàng)造的“畫家的天平”藝術評價體系，主張將繪畫理論從文學理論中解放出來，并強調繪畫對于觀眾而言所具有的純粹視覺興趣問題。早期的藝術鑒賞并不局限于分類或視覺并列等方法論工具，而皮萊大膽地超越了其專業(yè)的正常領域，為美術批評建立了評價體系，總結了17世紀的藝術原則并將它視為一個時代的主流品味的結束，是現(xiàn)代藝術批評毫無疑問的先行者。

關鍵詞：羅杰·德·皮萊，畫家的天平，法國藝術史，藝術批評

Abstract： In the second half of the 17th century， the French art historian Pillay unabashedly defended the school of Rubens in a famous debate on the relative importance of drawing and colour art， and won the ultimate victory for the colourists. In one of his last publications， he included colour as an important criterion in his ‘painters scale system of art evaluation， arguing for the liberation of painting theory from literary theory and emphasising the purely visual interest of painting for the viewer. While early art appreciation was not limited to methodological tools such as classification or visual juxtaposition， Pillay boldly went beyond the normal realm of his profession to establish a system of evaluation for art criticism， summarising the principles of 17th-century art and seeing it as the end of the dominant taste of an era， the undoubted forerunner of modern art criticism.

Keywords： Roger de Piles， painters balance， French art history， art criticism

羅杰·德·皮萊（Roger de Piles，1635-1709）從早期的藝術理論中提取出來一些規(guī)則，通過構圖、素描、色彩和表現(xiàn)四個維度對藝術家進行評價，發(fā)明了最早的藝術評級系統(tǒng)“畫家的天平”。這種特殊的比較方式很快就被體育和經(jīng)濟等領域所吸收和發(fā)展。然而，仔細觀察藝術批評現(xiàn)象就會發(fā)現(xiàn)，也許正是因為藝術難以描述的頑固性，才注定美學領域是系統(tǒng)性評級的誕生地。也正是在評級的幫助下，像皮萊這樣的藝術鑒賞家、批評家能夠根據(jù)理想典型的價值體系來闡明他們的判斷?！爱嫾业奶炱健钡陌l(fā)明是一種新的方式，為藝術鑒賞提供了復雜的可視化的比較方法。

一、羅杰·德·皮萊

一些人錯誤地認為，藝術批評史完全是由專業(yè)藝術評論家對當前藝術展覽的批評組成的；另一種藝術批評觀點認為，它始于評論家對個別藝術家作品的批評，他們評論當代或以前的藝術，并提供作品優(yōu)秀或失敗的觀點。實際上，藝術批評的概念始于18世紀的法國，當時一些作家對皇家學院的藝術展進行了評論。這些作家不是專業(yè)的藝術評論家，他們是學者、歷史學家、畫家、詩人、收藏家或業(yè)余愛好者。他們分享的是對藝術的參與與熱愛，以及對他們認為是卓越藝術的關注。其中一個人便是皮萊，他是法國畫家、雕刻家、藝術評論家和外交家，魯本斯派的領袖人物。政治上的掩護使他有機會發(fā)揮其外交陰謀才能，1662年皮萊成為大議會主席查爾斯·阿梅洛（Charles Amelot）的兒子米歇爾·阿梅洛·德·古爾內（Michel Amelot de Gournay）的家庭教師，并一生跟隨阿梅洛，擔任法國駐威尼斯、葡萄牙、西班牙大使的秘書。為滿足路易十四時代君主與貴族的享樂和愛好，1682年至1685年在威尼斯，他開始收集著名的版畫、繪畫和油畫，這也為皮萊后來成為對法國藝術理論有巨大影響力的批評家積累了大量的審美經(jīng)驗。

皮萊的第一部藝術作品是翻譯杜弗雷斯諾（Du Fresno）的詩歌《圖像藝術》（De Arte Grap），以詩歌形式表達了古典主義的理想。1709 年，他發(fā)表了他最重要和最原始的理論著作《繪畫原理與畫家天平》（Cour de Peinture par Principle avec une Balance des Peintres）。這本書包含了他藝術理論的精華：他斷言色彩、明暗與素描具有同等價值，以及他對繪畫視覺品質的獨特性的看法。在皮萊的作品中，帕斯卡爾（Blaise Pascal）等人提到的視覺藝術所獨具的“妙不可言”（je ne sais quoi）的特性，得到了更成熟的考慮和進一步的發(fā)展。［1］

皮萊的美學理論有三個目的：將繪畫理論從文學理論中解放出來；強調對繪畫或藝術品的視覺興趣獨立于對圖像主題的知識、道德或宗教興趣；將我們看待圖像的方式轉變?yōu)榕c我們看待自然的方式更密切的方式。［2］最后一點與17世紀法國學院派提出的對藝術作品的欣賞方式有了重要的區(qū)別。根據(jù)法國古典主義畫家尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）和安德烈·費利比安（Andre Felibien）的觀點，愚蠢輕浮、僅滿足感官的享受稱不上藝術，繪畫必須表現(xiàn)人類以理性的態(tài)度做出最適合當下的努力，表現(xiàn)出的真誠和高尚情操，繪畫與詩歌相似，主要目的是敘述一個故事。一幅畫應該被閱讀，觀眾應該把視線集中在描述故事情節(jié)的人物組合上。這些學術理論家忽視了兩種媒介之間的差異，強調藝術家關注繪畫主題的統(tǒng)一性，而不是對象、形式和色彩的統(tǒng)一性。繪畫的這些形式方面雖然得到了承認，但它們被認為只是藝術家工藝的一部分，不如所表現(xiàn)的主題的適當性與清晰性重要。

皮萊不同意古典理論家看待藝術的方式，他認為主題只是藝術家準備工作的一部分，還應該考慮到畫面的視覺效果，繪畫的目的 “與其說是為了說服人們，不如說是為了欺騙人們的眼睛”。［3］皮萊欣賞拉斐爾的藝術，不喜歡卡拉瓦喬及其追隨者的藝術。他相信理想表現(xiàn)的道德利益，認為姿態(tài)和方法上的現(xiàn)實主義表明藝術家缺乏想象力或從自然界選擇美麗形式的技巧。皮萊同意帕斯卡爾的觀點，即審美愉悅的體驗無法被定義，但與帕斯卡爾和其他人不同的是，他認為直觀、驚奇和有效性等因素可以幫助解釋這種體驗。［4］在皮萊的《繪畫原理與畫家天平》中，他將“熱情”（Enthusiasm）定義為觀眾在欣賞藝術家的作品和感受作品主題的崇高效果時，達到的一種高尚的精神狀態(tài)。依據(jù)皮萊的說法，觀眾之所以能夠接受主題的全部效果，只是因為一幅畫的感官吸引力。

二、畫家的天平

素描和色彩的重要性之間的爭論長期存在?？梢宰匪莸絾讨巍ね咚_里（Giorgio Vasari，1511-1574），他堅信，一幅畫的重要性在于它的設計，而不是它的執(zhí)行。對于瓦薩里和其他后來的評論家，如安德烈·菲利比安，色彩被認為僅僅是裝飾。一些藝術理論家認為，這種觀點始于柏拉圖，另一種說法是色彩和素描之間的二分法起源于亞里士多德。皮萊打破了這一傳統(tǒng)，強調了色彩的重要性。

1671 年，菲利普·德·尚帕涅（Philippe de Champaigne）在皇家藝術學院發(fā)表的關于提香·韋切利奧（Titian Vecellio）《圣母子與圣約翰》（Virgin and Child with St John）中色彩相對優(yōu)點的演講，掀起了素描與色彩的持續(xù)性爭論，并將皮萊帶入了關于素描和色彩在藝術中相對重要性的辯論中心。［5］1673年，皮萊在《色彩對話錄》（Dialogue sur le coloris）一書中，首次為魯本斯進行辯護。這場爭論最吸引人的地方在于古典主義比例透視法則與現(xiàn)代主義色彩筆觸方法之間的爭論。爭論的過程中，皮萊引入了術語“明暗對比”（clair-obscur）一詞，以突出色彩在強調繪畫明暗關系之間的重要作用。皮萊宣稱色彩將繪畫與其他視覺藝術區(qū)分開來，通過色彩畫家才能創(chuàng)造出完美的現(xiàn)實幻象，這是其他藝術無法達到的成就。［6］皮萊最終獲得了色彩支持者的勝利，他也被公認為藝術界最杰出的人物之一，并于1699年被任命為皇家藝術學院榮譽顧問，魯本斯也被普遍認為是有史以來最偉大的歐洲大師。［7］

皮萊尊重繪畫作為一種藝術形式的獨特性，是人為、有意識地欺騙觀眾，他說：“一般來說，繪畫只是涂抹，它的本質在于欺騙，最大的欺騙者是最好的畫家。［8］他對古典理想的解釋比其他許多理想更現(xiàn)實，因為它最常強調令人信服的現(xiàn)實主義標準。皮萊認為，畫家必須觀察自然，尋求日常自然的真理與理想自然的真理，而這種結合將產(chǎn)生完美的真理。由于色彩是視覺現(xiàn)實的一個重要方面，因此它也是繪畫的重要組成部分。對于皮萊來說，色彩是繪畫的靈魂。他在描述魯本斯的《墮落的人》（Fall of the Damned）時，對其嫻熟的繪畫、色彩和對大量光影的運用贊不絕口。在他的《畫家簡史》（Abrege de la vie des peintres）中，他甚至對普桑也提出了批評，指出由于畫家 “對古典主義過于重視，他的畫往往看起來像石頭，缺乏一些人情味?！保?］

皮萊對古典主義的大部分態(tài)度已經(jīng)在他對杜弗雷斯《圖像藝術》的翻譯注釋中體現(xiàn)。該書于1668年出版，1673年重新編輯時，皮萊的開創(chuàng)性著作《色彩對話錄》緊隨其后，由此可以推斷，皮萊的理論基礎在此之前已經(jīng)奠定，后來才得到發(fā)展和潤色。在這場著名的素描色彩之爭中，他也很難被解讀為堅決反對古典主義的現(xiàn)代派，他接受古典作為藝術之美的標準，并承認這是傳統(tǒng)所崇尚的普遍觀念：“古老的東西一直被各個時代的專家視為美的準則?！边@句話被重復了好幾次，在《圖像藝術》和31年后出版的《畫家簡史》中，他用了幾乎相同的詞。事實上，在這一部分中，我們可能會驚訝地發(fā)現(xiàn)皮萊對古典主義的肯定如下：

不可能有任何糟糕的雕塑家，或者確切地說，不那么熟練的雕塑家，因為盡管他們的作品遠不如一流的作品，但人們還是會注意到某種宏觀以及各部分的和諧分布。［10］

這種基于直覺的、贊賞的全面認可，在1699年重復時略有細微差別：

所有作品都不是同樣好，但即使在平庸的作品中，也有某種美的特質，使鑒賞家將它們與現(xiàn)代作品區(qū)分開來。［11］

兩者對比，皮萊的語氣變得更加溫和，顯然他采取了和解的態(tài)度。通過緩和其嚴厲，他留下了足夠的余地，使他的觀點被現(xiàn)代人有力地解釋。古代的美是由古人自己證明的，皮萊對這一點非常認同。但無論接受傳統(tǒng)古典主義作為衡量美的標準多么有說服力，皮萊都不是一個盲目的崇拜者。他試圖對其進行分析，以便令人信服地發(fā)現(xiàn)古典主義優(yōu)越性的原因。在這個問題上，他最詳盡的討論是在1677年的《關于繪畫知識的對話》（Conversations sur la connaissance de la peinture）中，其中提到了構成古代形式美的品質：形式的正確性、輪廓的純潔和優(yōu)雅、表達的天真和高貴、多樣性、正確的選擇、秩序，特別是 “一種巨大的簡單性，它使所有的裝飾品都變得超然……” ［12］這種觀點的力量在于它不斷地參考和尊重自然，從而將古典主義視為一種仍然存在的藝術，其美至少在理論上可以被獨立于傳統(tǒng)壓力的當代意識所接近和衡量。

1719年，法國學者讓·巴蒂斯特·杜博斯（Jean Baptiste Dubos）首先提出了“鑒賞判斷”一詞，并將其解釋為一種品味的“比較”。［13］杜博斯對兩個主要概念特別感興趣：“情感”（sentiment）和“品味”（go?t）。人類保持著始終追求良好品味的天性，盡管情感是主觀的，但杜博斯認為仍然有可能就共同的品味達成一致。這就提出了如何獲得這種共同品味的問題。在第一次提到品味的比較之后的幾章中，杜博斯解釋了這句話的含義以及如何獲得良好的品味：

“但是要獲得這種比較的相對品味，使我們能夠通過一幅已經(jīng)不存在的畫來判斷現(xiàn)在的畫，鑒賞者必須處于繪畫的中心。在他年輕的時候，他一定經(jīng)常有機會，在完全輕松和平靜的情況下觀看過一些出色的作品。心靈的自由是必要的，這樣才能感知作品內在的美感，就像創(chuàng)作它一樣。要成為一個好的觀眾，必須擁有平靜的靈魂，這種平靜不來自疲憊，而是從想象的寧靜中升起?！保?4］

一方面，這些段落很有價值，因為它們描述了18世紀早期鑒賞家的做法。另一方面，我們可以了解到在杜博斯的解釋中，至少需要兩個步驟才能達到每個判斷所需的“比較的品味”：第一，反復揣摩優(yōu)秀的作品；第二，一定程度的專業(yè)知識以及真正地參與有關藝術的討論和創(chuàng)作。那些對公眾輿論影響最大的是“鑒賞家”，根據(jù)杜博斯的說法，他們和藝術家本身一樣研究繪畫。

皮萊在他的《鑒賞對話》（Conversations sur la Connoissance）中提出了鑒賞的三個核心觀點：第一，作品的質量；第二，藝術品的歸屬；第三，原作和復制品的區(qū)別。［15］這三個觀點無疑都是以比較為基礎。1708年，如此精確地定義鑒賞家工作的皮萊發(fā)明了最早的評級，通過參考“構圖”（composition）、“素描”（drawing）、“色彩”（color）和“表現(xiàn)”（expression）類別來分析藝術。他強調：“進入繪畫的所有對象，所有線條，所有顏色，所有光線和所有陰影都沒有大或小，強烈或微弱，除了通過比較。”［16］

他最后一部出版的作品《繪畫原理與畫家天平》中，附加了一份名單，上面列出了他在旅行中認識的56位畫家的作品。皮萊使用0到20之間的數(shù)字來評估每個類別中藝術家的表現(xiàn)，對于名單上的每一位畫家在構圖、素描、色彩和表現(xiàn)力方面都給了0到18分（表1）。重要的是，皮萊沒有在他的表中包括總分數(shù)，因為這樣做將意味著每個分數(shù)具有同等的重要性。這給了一個審美欣賞的概述，取決于色彩和素描之間的平衡。得分最高的是拉斐爾和魯本斯，魯本斯在顏色上略遜色，拉斐爾在素描上略遜色?！爱嫾姨炱健钡陌l(fā)明是一種新方法，不僅可以提供復雜的比較，還可以具體地可視化作者的“比較品味”。當然，只有那些熟悉價值觀、想法、初步?jīng)Q策的人才能理解這種復雜性，最重要的是，這種比較鏈隱藏在某些數(shù)字值后面?？紤]諸如“魯本斯”和“普?！敝惖拿郑@一點就變得很明顯了：魯本斯則偏愛“色彩”，而普桑則表現(xiàn)出對“設計”的偏愛。正是在評級的幫助下，像皮萊這樣的作者能夠從理想、典型的價值體系的角度來證實他們的判斷。

在《繪畫原理與畫家天平》中包含了皮萊對著名畫家的批評判斷以及建議。他還描述了評價藝術的正確方式，包括以開放的心態(tài)看待藝術，對它進行審美體驗，然后解釋這種體驗的性質。他認為為了明智地進行批評，人們必須完全了解一幅畫的所有部分，以及使整個畫好的原因，因為許多人只根據(jù)他們喜歡的部分來判斷一幅畫，而不考慮其他部分。批評家必須對繪畫的無偏見印象持開放態(tài)度。他們應該尋找產(chǎn)生“熱情”效果的原因，需要盡可能多地研究偉大的大師，通過藝術家之間的比較來評價藝術，以得出藝術的所有標準。

三、品味的永恒

正如皮萊的評估所表明的那樣，數(shù)字是事物進行相互比較的一種方式。它們代表了在藝術評估中定量使用的聚類比較的復雜形式。然而，作為先前定性判斷的結果，可以說它們總是可以追溯到皮萊的第二個領域，即藝術作品的歸屬，這本身就是比較視覺實踐的結果。事實上，無論是收藏藝術品還是將圖像并排放置的做法都不是18世紀的創(chuàng)新。例如，我們可以在中世紀祭壇畫或圣物棺材的類型安排中找到無數(shù)并列圖像的例子。［18］

那么，是什么讓藝術鑒賞中的比較觀看最引人注目呢？簡而言之，鑒賞家對多個圖像產(chǎn)生了特別的興趣，既不是因為某些宗教、政治或美學功能，也不是因為對特定技術、圖案等的藝術興趣。相反，它允許他們在分類學上系統(tǒng)化，從而重新構建他們在任何性質的藝術史敘事中的位置。即使許多最早的藝術鑒賞家本身就是藝術家，然而比較觀看始終是接受文物的一部分，但它在十八世紀首次成為一種明確的、有條不紊的分析工具。［19］這種關于比較實踐的重要性的早期反思令人驚訝，可以作為研究其在藝術鑒賞中的基本作用的起點。鑒賞家通過越來越有效的比較來擴展特定技能，使他們能夠系統(tǒng)化和分類龐大的藝術文物的遺產(chǎn)。

皮萊將評價藝術家的整體水平分解為四個屬性，這在當時是革命性的，也是雄心勃勃的。即使在今天，仍然是有爭議的。他從數(shù)百或數(shù)千種可能性中選擇了58位藝術家來進行排名。喬治·瓦薩里選出了 265 位藝術家，他們被收錄在他 1568 年版的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》（Lives of the Most Eminent Painters Sculptors and Architects）中。而皮萊只保留了其中21位瓦薩里選出的藝術家。皮萊擴大了他的選擇，在他的排名中包括了有限數(shù)量的其他意大利畫家，除了在瓦薩里生前就已經(jīng)出名的法國和德國藝術家，以及其他在瓦薩里死后出名的畫家。皮萊選擇的58位藝術家中，大部分都是當時著名的藝術家。并且直到今天仍然很重要。此外，他的排名較高的藝術家獲得了更高的評價，他們的畫作的價格也隨著時間的推移而上漲。

回顧皮萊的四個特征：構圖、素描、色彩與表現(xiàn)。構圖包括作品的排列和布局，把各種物體放在畫布上的方式。表現(xiàn)是指作品對觀眾的情感影響，可以通過表現(xiàn)力或人類情感的表現(xiàn)來實現(xiàn)。而素描與色彩之間的平衡代表的不僅僅是繪畫或描繪一個物體的物理能力。在皮萊看來，素描應被視為整個想象過程的關鍵，是畫家的思想和具體表達的媒介。色彩在哲學上經(jīng)常被用來與朗誦或裝飾相比較，皮萊打破了傳統(tǒng)，不認為色彩僅僅是偶然的裝飾，而是物體可見性的主要條件，是繪畫自然秩序的一部分。

皮萊的大部分生活都是在皇家繪畫和雕塑學院之外度過的，他的觀點，尤其是在色彩方面的觀點，與當時的主要批評家查爾斯·勒布倫（Charles Le Brun ，1619-1690）與安德烈·費利比安并不一致。皮萊尤其不同意一幅畫應該被視為一個帶有情節(jié)的故事。對他來說，一幅畫應該更符合自然，其中的顏色和形狀是非常重要的。盡管在《繪畫基本原理與畫家的天平》出版時，皮萊已經(jīng)是皇家學院的成員了。但顯然他的觀點受到了威尼斯繪畫中色彩重要性的影響，它們可能反映了流行的觀點，而不是當時的專家理論觀點，通過對每種風格分別進行評級，讓皮萊可以批評藝術，并在某種意義上繞過了對個人特征的品味變化。

凱瑟琳·格拉迪（Kathryn Graddy）曾建立關于被皮萊評級的藝術家作品的歷史交易價格數(shù)據(jù)集。數(shù)據(jù)顯示，皮萊強調顏色而不是素描是有先見之明的，素描的重要性似乎在過去的幾十年里有所下降，而顏色的重要性卻沒有下降，而且可能有所增加。與相對較新的專家意見相比，被皮萊評價的藝術家和皮萊的總體評級在一段時間內保持得非常好。［20］皮萊“畫家的天平”，無論是為滿足某些人，好奇地想知道每一位享有盛譽的畫家的價值程度，還是對于主觀判斷的系統(tǒng)分析與比較更感興趣的人，都無疑是提出了一些具有挑戰(zhàn)性和有趣的可能性。

四、結語

古代各種情況結合在一起，在希臘產(chǎn)生了一種無與倫比的理想化藝術，誕生了像波利克里托斯（Polyclitus）創(chuàng)作的《執(zhí)矛者》（Doryphoros）這般的偉大作品，但它本身就是對人體比例進行長期研究的結果。雖然皮萊把繪畫定義為對所有可見物體的模仿，即對自然的模仿。但并不是完全追隨變化的自然，而只是遵循自然偶然性的完美狀態(tài)。由于很難找到大自然的完美狀態(tài)，所以現(xiàn)代畫家必須在前輩的研究基礎上進行創(chuàng)作。皮萊認為畫家應該模仿古典中的理想之美，而不是對象本身。要避免讓人覺得畫布上充滿了擺放著一動不動的石雕人物。如果古典主義被完全壓制，不與自然界的活生生的美感相融合，便會很危險。

理論家對定義明確的概念工具的探索，總是與尋找詞語來區(qū)分微妙圖像質量的需要相矛盾。而皮萊發(fā)明“畫家的天平”是建立在一個鮮明的推理基礎上，即對自然的持續(xù)尊重，并利用這個機會解釋了古典主義的不足之處。皮萊為美術批評建立了一個特別的量化評價體系，總結了17世紀的藝術原則，并將它視為一個時代的主流品味的結束。作為評論家，皮萊靈活且思想開放，本著皮萊的精神，現(xiàn)代藝術批評理論發(fā)展也不應完全取悅評論家自己，相信皮萊也會贊同繼續(xù)探索非常規(guī)的嘗試。

作者簡介：何青苗，華中師范大學美術學院碩士研究生，研究方向：西方美術史。

楊賢宗，通訊作者，喀什大學美術與設計學院特聘教授，華中師范大學美術學院教授，研究方向：西方美術史、西方美術史學史與方法論。

注釋：

［1］ Holt， David K，“An Example for Art-Critical Instruction： Roger De Piles”，Journal of Aesthetic Education， Vol. 28， No. 2， 1994， pp. 95–98.

［2］ T. Puttfarken， Roger De Piles's Theory of Art，New Haven， Conn.： Yale University Press， 1985， introduction.

［3］ T. puttfarken， p.70.

［4］ T. puttfarken， p.111.

［5］ Jane Turner， ed.，The Grove Dictionary of Art （24）， Macmillan Publishers Limited， 1996， pp.805-806.

［6］ Rubin， James Henry， “Roger de Piles and Antiquity”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 34， No. 2， 1975， pp. 157–63.

［7］ Jane Turner， ed..

［8］ Roger De Piles， "The Principles of Painting"， Literary Sources of Art History， Elizabeth Gilmore Holt， ed.， Princeton， N.J.： Princeton University Press， 1947， p.411.

［9］ LionelloVenturi， History of Art Criticism，New York： E. P. Sutton， 1936， p. 131.

［10］ Charles-Alphonse Dufresnoy， De Arte Graphica， translated into French by Roger de Piles， and followed by the Remarques of the translator （Paris， 1668）. Hereafter referred to as Remarques， edition of 1673 used here， p. 108.

［11］ Roger de Piles， Abrege de la vie des peintres（Paris， 1st ed. 1699）; edition of 1715 used here， pere， pp.24-25.

［12］ Rogerde Piles， Conversations sur la connaissance de la peinture， first edition， （Paris， 1677）; edition used here in de Piles， Recueil de divers ouvrages sur la peinture et le coloris， （Paris， 1775）， p. 38

［13］ Jean Baptiste Dubos， Réflexions critiques sur la poésie et la peinture（Vol.1） ， Paris： Jean Mariette， 1719， pp.24-27.

［14］ Jean Baptiste Dubos， Réflexions critiques sur la poésie et la peinture（Vol.2）， Paris： Jean Mariette， 1719，p.293.

［15］ Roger de Piles， Conversations sur la connoissance de la peinture， et sur le jugement quon doit fairedes tableaux， Où par occasion il est parlé de la vie de Rubens， & de quelques-uns de ses plus beaux ouvrages， Paris， 1677.

［16］ Original quote： “Tous les objets qui entrent dans le Tableau， toutesles lignes & toutes les couleurs， toutes les lumieres & toutes les ombres ne sont grandes ou petites，fortesou foibles que par comparaison.” See Roger De Piles， Cours de peinture par principes， Paris，1708， p .105.

［17］ 這里摘抄的完整名單出自曼利奧·布魯薩廷（Manlio Brusatin）的《色彩的歷史》（Histoire des couleurs），（Paris： Flammarion， 1986， pp. 103–104）， reproduced in Elisabeth G. Holt Literary Sources of Art History， （Princeton： Princeton University Press， 1947）， pp. 415–416 .

［18］ 有關比較中可見的作為視覺體系的“類型學”，參見： Arwed Arnulf， Studien zum Klosterneuburger Ambo und den theologischen Quellen bildlicher Typologien von der Sp?tantike bis 1200， in： Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte， vol. 48， 1995，19–23; Marek T. Kretschmer， La typologie biblique comme forme de pensée dans lhistoriographie médiévale （Textes et études du Moyen ?ge）， Turnhout 2014.

［19］ 約翰內斯·羅斯勒（Johannes R??ler）強調，直到1870年代，德國博物館的關鍵職位仍然掌握在訓練有素的藝術家手中，參見約翰內斯·羅斯勒， Das Notizbuch als Werkzeug des Kunsthistorikers： Schrift und Zeichnung in den Forschungen vonWilhelm Bode und Carl Justi，in： Christoph Hoffmann （ed.）， Daten sichern. Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung， Zürich 2008， 73–102， see 75， note 10.

［20］ Graddy， Kathryn，“Taste Endures！ The Rankings of Roger de Piles （1709） and Three Centuries of Art Prices”，The Journal of Economic History， Vol. 73， No. 3， 2013， pp. 766–791.