高健

2023年1月1日，上海美術(shù)電影制片廠出品的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)動畫短片集《中國奇譚》（陳廖宇等，2023）開始在彈幕網(wǎng)站“嗶哩嗶哩”（下文簡稱為“B站”）分集上映。[1]《中國奇譚》由《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》《林林》《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小滿》《玉兔》《小賣部》《飛鳥與魚》等八部植根于中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實世情的動畫短片組成，諸多青年影像創(chuàng)作者以動畫的形式為觀眾講述中國故事、呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與美學(xué)的積淀。

播出僅數(shù)日，《中國奇譚》在B站的播放量就突破了1000萬，豆瓣開分也超過了近20年來所有的國產(chǎn)動畫作品。[2]在《中國奇譚》之前，獲取觀眾如此評價的還是上海電影制片廠在20世紀八九十年代創(chuàng)作的一系列動畫作品；而在《中國奇譚》中，11位動畫導(dǎo)演縱覽古今，從不同角度切入傳統(tǒng)文化資源，創(chuàng)造出不同內(nèi)容、形式、風(fēng)格和情節(jié)之間相互獨立的動畫作品。這些作品在深刻的現(xiàn)實觀照中體現(xiàn)著當下中國多元文化與社會生活，也展現(xiàn)出“厚積薄發(fā)”的中國動畫創(chuàng)作正在興起一波充滿生命力的新浪潮。

一、轉(zhuǎn)型嘗試下的人民主體與現(xiàn)實觀照精神

上海美術(shù)電影制片廠由被稱為“中國動畫事業(yè)的創(chuàng)始人”的萬籟鳴先生（1900.1.18—1997.10.7）創(chuàng)立，其創(chuàng)立以來圍繞傳統(tǒng)題材展開的一系列動畫創(chuàng)作不僅代表中國動畫屢獲國際大獎，其中的《九色鹿》（錢家駿、戴鐵郎，1981）《天書奇譚》（王樹忱、錢運達，1983）等佳作至今也可以代表中國動畫創(chuàng)作的一流水平。[3]然而在最后一部取材于民間神話的《寶蓮燈》（常光希，1999）后，固定的薪酬制度與市場轉(zhuǎn)型的浪潮讓上海美術(shù)電影制片廠的發(fā)展逐漸陷入停滯，動畫創(chuàng)作也逐漸陷入低潮期。闊別三十余年之后，轉(zhuǎn)型重生的“上美廠”再次植根于中國傳統(tǒng)文化，以原創(chuàng)性的內(nèi)容與觀眾重逢。不得不說，在如今動畫創(chuàng)作“IP改編當?shù)馈钡拇蟊尘跋?，上海美術(shù)電影制片廠這一拓展創(chuàng)作題材的開發(fā)視角，積極借鑒網(wǎng)絡(luò)動畫經(jīng)驗的轉(zhuǎn)型嘗試十分成功。在繼承了上海美術(shù)電影制片廠傳統(tǒng)題材與傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，《中國奇譚》大膽創(chuàng)新，其中的故事從古代史實到科幻想象、從鄉(xiāng)土眷戀到唯美愛情、從生命母題到人性思考，縱覽古今，連接現(xiàn)代生活與古典傳說，立足堅實的傳統(tǒng)土壤大膽展望未來，以集體創(chuàng)作短篇集的方式鋪陳開一個極具中式想象力和審美魅力的“奇譚”故事集。

與上個世紀立足神話故事或民間傳說的傳統(tǒng)經(jīng)典改編不同，“華麗轉(zhuǎn)型”后的上海美術(shù)電影制片廠積極拓寬“傳統(tǒng)創(chuàng)作”的文化空間，響應(yīng)黨中央提出的“以人民為中心，書寫人民的喜怒哀樂和精神追求”[4]的創(chuàng)作導(dǎo)向，在動畫創(chuàng)作中追求為人民的藝術(shù)，在現(xiàn)實生活和社會發(fā)展中積極尋找與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)的契合點，主動拓寬創(chuàng)作視野，將創(chuàng)作內(nèi)容從傳統(tǒng)故事延伸向不同于經(jīng)典故事改編動畫的新領(lǐng)域。最終在《中國奇譚》的呈現(xiàn)中，可以看到不同創(chuàng)作者從各自角度出發(fā)對傳統(tǒng)國風(fēng)元素的解析與重構(gòu)，轉(zhuǎn)型創(chuàng)新后具有“中國性”的主題內(nèi)容也賦予了傳統(tǒng)故事全新的視角。在《玉兔》《飛鳥與魚》中，“田螺姑娘”“嫦娥仙子”等中國傳統(tǒng)的浪漫想象延伸至廣闊神秘的宇宙，浩瀚無邊的冰冷星系中，真實的人情成為維系人與人關(guān)系的獨特溫暖，天然純真的傳統(tǒng)美學(xué)傾向從容地從情節(jié)、場面和人物中流露出來；《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》與《小賣部》把創(chuàng)作筆觸投向?qū)ΜF(xiàn)實生活的描繪，以豐富的意象——北方平原村落的香椿葉、花生、土地廟，北京老城區(qū)胡同里的小賣部、透明柜臺里的一排排煙盒、店主身后貨架上爭取排列的飲料罐等展現(xiàn)出在地化的現(xiàn)實生活。這些作品在人民主體原則下找到了古典資源與現(xiàn)代生活的契合點，通過真實可信的人物自然而然地塑造出充滿人情與煙火味的生靈萬物。

作為最先來到觀眾面前的“排頭兵”，於水導(dǎo)演的《小妖怪的夏天》在堅持人民主體、觀照現(xiàn)實的原則中無疑交出了一份亮眼的答卷。年輕一代觀眾驚喜地發(fā)現(xiàn)其在“西游宇宙”中看到了作為打工人的自己，對小妖怪的共情點燃了這部全新動畫劇集關(guān)注和熱度，也為整個《中國奇譚》的項目開了個好頭?！缎⊙值南奶臁吩诨臼澜缬^上延伸了上海美術(shù)電影制片廠系列作品中最具代表性的“西游宇宙”，但極富創(chuàng)意性地選取了唐僧師徒四人的“敵人”——想吃唐僧肉的妖怪手下為主角，講述了一只小妖怪在唐僧師徒到達前幾天的準備和對唐僧幾人態(tài)度的轉(zhuǎn)變。其英文片名“Nobody”，讓人聯(lián)想起近年來頗受歡迎的小人物敘事，例如英文片名同樣是“Nobody”《無名之輩》（2020）等。為了讓西游宇宙中原本的“配角”成為新的主人公，導(dǎo)演和編劇在現(xiàn)實觀照下填充了極具現(xiàn)代生活特性的人物心理、層級關(guān)系等社會文化主題。在導(dǎo)演於水的訪談中，他特別提到影片與現(xiàn)實之間的關(guān)系：“我們講的所有的故事一定跟現(xiàn)實是有關(guān)系的，要不然觀眾是不會愛看的……如果從這個邏輯去推的話，那一個妖怪既然在一個大王洞、一個系統(tǒng)里邊，他又處于底層，那么他一定和大王洞里的其他妖怪有各種人物關(guān)系。這種人物關(guān)系下，我們可借鑒或者參考的就是人類世界的人物關(guān)系。這也是我的初衷，就是希望這個妖怪的故事還是能夠和觀眾產(chǎn)生共鳴”[5]?！缎⊙值南奶臁凡コ龊蠛芸鞈{借極為細膩的情感塑造以及極為獨特的故事切入點引起了大眾的熱議。在影片中，與上級領(lǐng)導(dǎo)的矛盾以及家庭的溫情成為填充人物主體的重要內(nèi)容。在“工作”中，小豬妖離家跟著大妖怪打拼，在工作中認真負責(zé)、積極上進，但層級嚴格的浪浪山就像一家公司用不切實際的計劃“迷惑”底層勞動者，創(chuàng)意和努力得不到關(guān)注反而被中層視為挑釁，日常工作中被“按在鍋上摩擦”等情節(jié)都具有明顯的現(xiàn)實指涉；在小豬妖的生活中，和媽媽偶爾的對話顯示出家庭的溫情，身為長子的小豬妖背負著全家的希望孤身打拼，妖怪媽媽一邊念叨著他總是上火還不記得喝水，一邊灌滿他背上的小葫蘆。這場戲在小妖怪緊張的事業(yè)線的敘事里表現(xiàn)出具有典型中國家庭、中國母子情感的關(guān)系，也更好地凸顯出“職場法則”的不公。

二、中國主體與傳統(tǒng)文化的意象表現(xiàn)

在中國傳統(tǒng)文論中，“意象”指從形象邏輯的角度出發(fā)，在形象與寓意聯(lián)系的“言象之辯”中發(fā)現(xiàn)的具有符號特征與形象表現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)文化“尚象”思維在審美領(lǐng)域的延伸。[6]《中國奇譚》大量運用能代表中國文化意味的圖形、線條、配色等動畫形式將實際情境和虛構(gòu)情境轉(zhuǎn)化為中國主體性的意象，在動畫創(chuàng)作的方方面面表現(xiàn)出中國式的文化信念、對古典美學(xué)的現(xiàn)實解釋與具有傳統(tǒng)美學(xué)意義結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。

中國主體的意象傳達不可避免地要依賴象征符號和思想結(jié)構(gòu)，這正是《中國奇譚》吸收和內(nèi)化的部分?！氨碚魇且粋€過程，包括概念和語言兩個系統(tǒng)的運作，前者在經(jīng)驗與概念間建立等價物，后者在概念與符號間建構(gòu)相似性……在一種文化內(nèi)有效傳播，并以社會慣例的方式實現(xiàn)信碼的內(nèi)在化。”[7]“意”鮮明的形象在解釋性的傳達中成其為表征，而且最終在觀眾之間引起廣泛的聯(lián)想和共鳴。《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》中，開辟了鄉(xiāng)村與外界聯(lián)系的“鄉(xiāng)村巴士”，每天都在公路邊站著，一邊搖晃一邊等車的“傻孩子”王孩兒和長輩口中住在廟里的“神仙”作為片名中提到的“主角”，提供了這則鄉(xiāng)村生活散文詩中的主要意象。鄉(xiāng)村巴士連接著鄉(xiāng)村與城市，也是一種人世與“彼世”間的擺渡，轉(zhuǎn)渡需要旅行的靈魂。日本電影《龍貓》（宮崎駿，1988）中的“龍貓”便能化身為一輛鄉(xiāng)村巴士接小梅姐妹兩個穿越精靈妖怪們的世界去醫(yī)院看望母親；《鐮倉物語》（山崎貴，2017）中也有一輛溝通人世鐮倉與“彼世”的列車，它與正常的列車重疊，民俗作家一色正和搭乘這輛溝通不同世界的列車走進了妖怪們的世界尋找新婚妻子，也見證人世間的別離。在《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》中，拴娃娃土廟里的神仙因家被拆而在夜里鉆出了土地廟，年老目盲的三爺爺、傳言中被后山妖怪嚇破膽的王孩兒最終都搭乘鄉(xiāng)村巴士離開了。在旁白中的成年人回望童年的目光里，巴士是鄉(xiāng)村改變的初始，也因此被想象為駛向虛無的黃河列車，熟悉的人與物搭乘此車與此地訣別。在創(chuàng)作者的視野中，他們是被動地被“帶走”，村里那些不被需要的、已經(jīng)喪失生機的事物紛紛搭乘巴士離開，雖然令人感傷，也有一種紓解的意味，巴士將他們從不被需要的、衰頹的生命中解脫，展現(xiàn)出一名已經(jīng)長大的鄉(xiāng)村留守兒童在抒發(fā)著自己哀而不傷的后現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁。

第七集《小賣部》的故事舞臺設(shè)置則在北京胡同中，水彩風(fēng)格的畫面結(jié)合分層繪制的基礎(chǔ)技法，搭配京味兒十足的配音展現(xiàn)了淳樸的市井生活?！缎≠u部》的第一個鏡頭就從天空垂直移到地面，宛如北京人城市生活的切片一般：遠景的高樓大廈、中景的朱紅城墻與白塔以及近景中貼有翻新告示的小胡同被整合在同一畫面中；小賣部老板楊大爺坐在藤椅上搖著蒲扇，數(shù)落在柜臺里玩手機的孫子不肯找對象，又抬頭感慨“這樓房估計連個膩蟲團都看不著啊”。導(dǎo)演既沒有悲戚也沒有控訴，而是在沖淡平和的心態(tài)中接受了歷史如四季交替般滾滾向前的事實，在浪漫的幻想中給予搬出破廟的神仙們一個新的居所，讓那些被歷史巨輪碾過的兒童和老人們的陳年往事與鄉(xiāng)村巴士或舊房子產(chǎn)生新的情感關(guān)聯(lián)。這兩部故事缺乏真正神奇的、明顯取材于傳統(tǒng)神話或民間傳說中的角色，例如《小妖怪的夏天》中的山豬精、鳥精或《林林》中會化形為人的小狼設(shè)定，但它們卻緊緊與中國寬廣土地上的實踐相連，能喚起觀眾對真實生活的情感與記憶?！霸谛揶o學(xué)領(lǐng)域，表征指的是演說中通過詞語和圖像喚起在場（Presence）鮮活印象的能力。在特定意義上，它意味著一種令事物敞亮、顯豁并激發(fā)聽眾之想象的本領(lǐng)。”[8]從一系列具有普通人生活特性的意象表征中，觀眾也能讀出創(chuàng)作者對一切樸素天然事物的留戀。家門口通往山頂?shù)男÷?、草叢里的螞蚱、胡同里敷著面膜燙了頭的鄰居阿姨、曬太陽的綠毛龜、“吃了么您”的親切問候，還有居住在老廟里的精靈神仙，它們不單是為了“生產(chǎn)建設(shè)”或“子孫興旺”而存在，而是與土地和人們生長在一起的表征?！缎≠u部》中的拴馬石結(jié)結(jié)巴巴地感謝楊大爺勸住了那些要在胡同里違規(guī)停車的人，從此再也沒撞過頭；石獅子感謝他用抹布給自己擦頭，從此頭上冰涼舒爽。《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》中的小精靈與人之間和諧共生，會偷偷抬走鄉(xiāng)鄰端碗吃飯時掉落的蔬菜，在目盲的三爺爺做香椿芽拌豆腐時幫忙打下手。這些生活中司空見慣的景與物之所以成為文化意象，不僅在于其面面俱到地展現(xiàn)出生活的表面，更在于動畫作品深處開掘一個個鮮明的形象，展現(xiàn)了民族、國家以及命運共同體下真切的在地化生活方式，成為動畫與現(xiàn)實、時代生活與歷史記憶間的溝通之橋。

三、中國一線動畫創(chuàng)作中的動畫新浪潮意識

作為上海美術(shù)電影制片廠闊別多年歸來后的“正統(tǒng)續(xù)作”，《中國奇譚》通過豐富多元的中國文化意象，結(jié)合了動畫的視覺表現(xiàn)與傳統(tǒng)文化與美學(xué)，構(gòu)造了這部憑借旖麗的中式想象力，幾乎稱得上“橫空出世”的優(yōu)秀動畫作品集。在電影研究中，如果在一段時間內(nèi)集中出現(xiàn)多位忠于藝術(shù)和現(xiàn)實，敢于通過藝術(shù)形式誠實表達自我，用電影語言大聲申訴的優(yōu)秀創(chuàng)作者，那么他們引領(lǐng)的創(chuàng)作與美學(xué)運動就可以稱之為“新浪潮”，例如二戰(zhàn)后的法國電影新浪潮，20世紀90年代的日本電影新浪潮等。而在動畫研究中，部分研究者也借鑒了“新浪潮”這一名詞，例如將20世紀70年代后期80年代初期，柴門文、大友克洋、高橋葉介、諸星大二郎等日本漫畫家開啟的動畫創(chuàng)新潮流成為“日本動畫新浪潮運動”[9]。這一時期的日本動畫作品以更多元的表現(xiàn)形式，更豐富的漫畫題材，更鮮明的個人風(fēng)格展現(xiàn)出百花齊放、氣象一新的狀態(tài)。

在“日本動畫新浪潮”的觀照下，總時長不超過四小時的《中國奇譚》盡管還未能擁有如此巨大的整體體量，但多位創(chuàng)作者創(chuàng)新性地在中國民族文化與哲學(xué)的精神基礎(chǔ)上展開創(chuàng)作，以傳統(tǒng)手繪、剪紙、泥塑定格動畫、水彩、素描與中國水墨韻味等形式，在動畫這個媒介載體自由揮灑中國民族特有文化與哲學(xué)意趣的事實，仍然令人感到無比歡欣鼓舞。憑借極為風(fēng)格化的敘事方式以及美術(shù)風(fēng)格引起大量關(guān)注的《鵝鵝鵝》在主題上探討人的心理變化。舒展萬變的筆意下，導(dǎo)演以第二人稱敘述，通過散點透視，套層結(jié)構(gòu)等方式還原出了傳統(tǒng)志怪小說《陽羨書生》中的飄渺虛幻之美。觀眾可以在第二人稱視角中觀看貨郎的故事，也可以觀察和闡釋貨郎所不能理解的“鵝山”世界規(guī)則：妖精化形、從口中掏出新的妖精、實物化為煙景等超出生存經(jīng)驗的現(xiàn)象同時存在于空間和時間之中，人心多變，幻中出幻。將過去和未來的事件融合在觀影過程中，理解“中國志怪”之美。吸收了剪紙、年畫和漆畫等民間元素的《小滿》采用明清時期小說插畫的平面構(gòu)圖形式與剪紙動畫的物質(zhì)基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)的朱紅色為背景場景，在上面鋪貼剪紙，在布局設(shè)計、空間處理上處處可見手工動畫的靈巧；素色為主、人物服裝暈染部分、彩色的剪紙圖形與卷軸畫式的運動軌跡相呼應(yīng)，前景中遮擋畫面的紙傘、紅燈籠與圓形畫幅的邊框表現(xiàn)出對孩童夢境的窺視感，展現(xiàn)出孩童記憶中夾雜著奇幻神秘世界的現(xiàn)實生活，在劇情上賦予一定留白的想象空間。在導(dǎo)演采訪中，《中國奇譚》總導(dǎo)演陳廖宇提到“中國動畫已走過的百年里，有很長一段歷史與上海美術(shù)電影制片廠重合。我們不是刻意為之，但確實秉承了上海美影廠老前輩們曾在短片創(chuàng)作上的精神和方法。很榮幸，最終的呈現(xiàn)效果是做了一樁向中國動畫百年、向上美影前輩致敬的事”[10]?！吨袊孀T》掀起了一場跨越古今的動畫美學(xué)探索，在創(chuàng)作上既表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的繼承，又做到了符合現(xiàn)代審美標準的傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)型。

結(jié)語

在《中國奇譚》前，中國許多傳統(tǒng)文化與志怪故事被其他民族解構(gòu)，以“他者”的視角融合到了“他者”的故事中去；在如今，以《中國奇譚》為首的更多優(yōu)秀作品正在講述“中國故事”的基礎(chǔ)上對中國傳統(tǒng)文化資源進行繼承、解構(gòu)和重塑，從新的維度賦予當代意義。在“大圣”的“歸來”后，帶著全新作品與觀眾重逢的上海美術(shù)電影制片廠力增傳統(tǒng)題材在現(xiàn)實意義上的豐富性和本土性，讓傳統(tǒng)文化資源與時代命題進一步有機融合，并以現(xiàn)實主義的觀照精神手法努力貼近現(xiàn)實生活、貼近普通人的人生，鼓舞和振奮人心，體現(xiàn)“中國一流動畫公司”的深厚人民情懷與藝術(shù)特色。

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