劉振

在動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！罚▏?yán)定憲等，1979）中，哪吒重塑蓮花身時(shí)太乙真人說“哪吒，你長大了！”如果把這一句用在新時(shí)期中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作上，似乎也可以說，新時(shí)期的中國動(dòng)畫電影也已經(jīng)重塑蓮花身，已經(jīng)“長大了”。不過，在周楞伽先生創(chuàng)作的哪吒故事里，重塑蓮花身的哪吒因?yàn)槭且粋€(gè)蓮蓬腦袋，有漏洞，容易犯錯(cuò)。所以，長大固然是長大了，漏洞也依然是漏洞。因此，太乙真人指示哪吒要拜孫悟空為兄，才能避免缺陷。[1]而新時(shí)期中國神話題材動(dòng)畫電影的創(chuàng)作，正應(yīng)了周楞伽先生的故事。下面從中國神話題材動(dòng)畫電影的六大特征進(jìn)行分析，并特別注意其中的“象征漏洞”等問題。

一、中國神話題材動(dòng)畫電影的特征

中國的動(dòng)畫電影是以神話題材為開端的，這就是20世紀(jì)40年代萬氏兄弟制作的《鐵扇公主》。而隨著20世紀(jì)60年代制作的《大鬧天宮》（萬籟鳴，1961）橫空出世，神話題材動(dòng)畫電影始終是中國動(dòng)畫電影的重頭戲。20世紀(jì)70年代末80年代初，《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》《西岳奇童》等動(dòng)畫電影問世，神話題材動(dòng)畫電影的創(chuàng)作再一次達(dá)到高潮。但是隨著改革開放的深入，未能及時(shí)適應(yīng)市場化改革的國產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作曾經(jīng)陷入低潮?？此埔呀?jīng)長大的“哪吒”，還無法適應(yīng)一個(gè)新的“蓮蓬腦袋”。后來盡管有在《西岳奇童》基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作的《寶蓮燈》（常光希，1999）問世并取得良好的反響，也不足以重振國產(chǎn)動(dòng)畫電影的聲威。

應(yīng)該說，《寶蓮燈》的問世為國產(chǎn)動(dòng)畫電影的市場化改革進(jìn)行了有益探索。拜孫悟空為師的沉香，似乎是在替哪吒完成拜孫悟空為兄的任務(wù)。只是由于電影市場規(guī)模、制作技術(shù)等諸多方面的原因，中國動(dòng)畫電影的制作還無法有效復(fù)制《寶蓮燈》的經(jīng)驗(yàn)。直到最近幾年，神話題材的國產(chǎn)動(dòng)畫電影似乎突然進(jìn)入一個(gè)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，產(chǎn)生了一批如《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）、《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《白蛇：緣起》（黃家康等，2019）《姜子牙》（李煒等，2020）、《青蛇劫起》（黃家康，2021）、《再世妖王》（王云飛，2021）等神話題材動(dòng)畫電影。這些作品在故事情節(jié)、人物設(shè)計(jì)方面都盡量貼合現(xiàn)代觀眾的口味，取得了不錯(cuò)的成績。《魔童降世》更是達(dá)到了一種現(xiàn)象級(jí)的市場效應(yīng)。

分別對一個(gè)8歲的孩子和18歲的孩子說“你長大了”，其含義是完全不同的。國產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展也一再印證這個(gè)道理?？偨Y(jié)新時(shí)代神話題材動(dòng)畫電影的經(jīng)驗(yàn)和特點(diǎn)，筆者認(rèn)為有以下幾個(gè)方面：懷舊性、成長性、思辨性、消費(fèi)性、模仿性、戰(zhàn)斗性。

（一）懷舊性

所有的神話都是懷舊的。神話產(chǎn)生自人類的童年，大約也是因此，神話與童年有著無法分解的聯(lián)系，神話題材也一向適合于進(jìn)行動(dòng)畫電影的創(chuàng)作。而就電影本身而言，正如法國電影理論家巴贊所言，電影實(shí)現(xiàn)了一種“神話”。巴贊認(rèn)為“支配電影發(fā)明的神話，就是實(shí)現(xiàn)隱隱約約地左右著19世紀(jì)從照相術(shù)到留聲機(jī)的一切機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的神話。這是完整的現(xiàn)實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話，影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時(shí)間不可逆性的影響”[2]。巴贊指出：“譬如，伊卡洛斯的古老神話要等到內(nèi)燃機(jī)發(fā)明出來才能走下柏拉圖的天國。但是，每個(gè)人從第一次觀察飛鳥時(shí)起，這個(gè)神話就蘊(yùn)藏在心中”[3]。盡管動(dòng)畫電影并未試圖再現(xiàn)世界原貌，卻比其他介質(zhì)更適合再現(xiàn)人類的童年。在某種意義上，神話題材的動(dòng)畫電影是一種“神話的神話”。

就中國動(dòng)畫電影來說，新時(shí)期特別是新時(shí)代以來的動(dòng)畫電影特別關(guān)注受眾的懷舊情結(jié)。《西游記》《封神演義》《白蛇傳》等題材，都很容易觸及80后、90后觀眾群體的懷舊情結(jié)。無論這種懷舊情結(jié)來自過往的動(dòng)畫電影本身，還是來自20世紀(jì)八九十年代播放的電視連續(xù)劇等，那種來自童年的觀看記憶在當(dāng)下常常具有巨大的市場號(hào)召力。創(chuàng)作于新時(shí)期開端的《哪吒鬧海》與創(chuàng)作于新時(shí)代的《魔童降世》共同營造了一個(gè)巨大的懷舊劇場。《西游記之大圣歸來》《再世妖王》這兩部《西游記》題材的動(dòng)畫，雖然“蓮蓬腦袋”的特征更加明顯，也還是能夠讓人們回憶《大鬧天宮》《西游記》電視劇的童年印象。在這個(gè)所有人都不斷長大，還不敢說老的時(shí)代，充足的資本和技術(shù)儲(chǔ)備讓每個(gè)人都有機(jī)會(huì)去審視自己的“蓮花化身”。

（二）成長性

懷舊和成長是永遠(yuǎn)伴隨的話題。從《大鬧天宮》到《哪吒鬧?！罚瑥摹秾毶彑簟返健赌凳馈?，中國動(dòng)畫電影已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)次重要的成長。盡管神話并非都是關(guān)乎成長的，但是神話題材的動(dòng)畫電影幾乎無一不涉及成長的話題。而這些成長的話題，又總是與身體有關(guān)?！洞篝[天宮》里，孫悟空在受騙之后真正成長，特別是在太上老君煉丹爐中的磨煉具有明顯的身體性。在《哪吒鬧?！防?，哪吒的重塑蓮花身自然也是身體性的?！秾毶彑簟分?，沉香則從兒童成長為少年。而在新時(shí)代的動(dòng)畫電影中，這種成長性有了更豐富的呈現(xiàn)。如《白蛇：緣起》《青蛇劫起》中，都涉及人與妖的轉(zhuǎn)換，修羅城中與幽靈怪的爭斗涉及身體的變化?！赌凳馈分?，哪吒的身體也呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。但是這種身體性的變化似乎并不直接代表一種成長，而可以說是一種“掙脫”。這種掙脫是主動(dòng)的，具有很強(qiáng)的自主性。而不似孫悟空在煉丹爐、哪吒在蓮花池中那種較為被動(dòng)的身體變化。同時(shí)，新時(shí)代的動(dòng)畫電影中主人公的成長更多地強(qiáng)調(diào)精神層面?！赌凳馈分心倪负俺龅摹拔颐晌也挥商臁?，《青蛇劫起》中小青在對于司馬的依賴和脫離，都特別交代了角色對自我的剖析和覺醒，這是此前動(dòng)畫電影較少觸及的。其實(shí)，神話題材動(dòng)畫電影的這種成長性，與新中國的發(fā)展進(jìn)程息息相關(guān)。《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返膭?chuàng)作都有明顯的時(shí)代背景和意識(shí)形態(tài)特征，包含了創(chuàng)作者對國家命運(yùn)的深刻體認(rèn)。而在新時(shí)代，隨著市場的繁榮和生活的富足，人們漸漸遠(yuǎn)離了國家、社會(huì)的宏大敘事，而進(jìn)入更加個(gè)體化的生存體認(rèn)之中。懷舊依然是懷舊，但終究要面對現(xiàn)實(shí)。

（三）思辨性

動(dòng)畫電影通過自我剖析表現(xiàn)角色的成長，帶來了一種在新時(shí)代動(dòng)畫電影中非常重要的特點(diǎn)，也就是思辨性。這些神話題材的動(dòng)畫電影，其故事情節(jié)的發(fā)展始終與角色對自身存在境況的思考相互推動(dòng)。比如《魔童降世》中設(shè)置的魔丸與靈珠的機(jī)制，成為推動(dòng)故事發(fā)展的主要脈絡(luò)?！肚嗌呓倨稹分?，小青在修羅城中的歷練十分具有象征性地點(diǎn)出了當(dāng)代女性成長的問題。在神話題材的動(dòng)畫電影中，融入如此當(dāng)代的性別話題是一種非常有益的嘗試。但不得不說，近年來國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的這種思辨性非常明顯的表現(xiàn)為一種“蓮蓬腦袋”式思辨。

這種蓮蓬腦袋式的思辨，主要體現(xiàn)在過分說理以及十分扭曲的“妖”理論上。所謂過分說理，就是這些動(dòng)畫電影的制作者，似乎總是有一種好為人師的偏好，熱衷于對觀眾進(jìn)行說教。似乎不說出一番哲理，便不足以表現(xiàn)出一種深度的思考，不足以讓觀眾看懂故事的內(nèi)容。這種傾向恰恰透露出創(chuàng)作者本身最大的不自信。畢竟，藝術(shù)不需要說明書，而動(dòng)畫也不是哲學(xué)思辨。這種說理傾向在更早一些的《寶蓮燈》中其實(shí)已見端倪。尤其是當(dāng)這些道理從“孫悟空”口中說出時(shí)，更讓人覺得突兀。這些說理偏好與八九十年代的動(dòng)畫以及之前的國產(chǎn)動(dòng)畫都有明顯的特征。對任何一門藝術(shù)來說，“說理”都是一種“老化”或者過于“早熟”的標(biāo)志。更何況，當(dāng)這些道理本身就非常笨拙且脫離常識(shí)的時(shí)候，反而帶給觀眾更多的不適感，故事本身的流暢性也會(huì)大打折扣。

與這種說理傾向伴隨的是十分扭曲的“妖”理論。所謂“妖”理論，就是強(qiáng)調(diào)“妖”與人、神的隔離與對抗，從而制造某種戲劇沖突。比如《大圣歸來》《姜子牙》《白蛇：緣起》《青蛇劫起》《再世妖王》等，這一隔離和對抗傾向都非常強(qiáng)烈。反觀中國歷來的神怪故事傳統(tǒng)很難找出這種“妖”理論的來源。中國古代神怪故事的優(yōu)點(diǎn)恰恰在于神魔妖怪之間并沒有特別明顯的區(qū)別。比如孫悟空是吸收天地靈氣的石猴，本身并非妖類，而其學(xué)習(xí)的更是正統(tǒng)的仙術(shù)。而《西游記》中，唐僧師徒一路上所遇的妖怪，很多都來自天庭，更不可能以“妖”視之?！对偈姥酢分袑O悟空、豬八戒、沙和尚都界定為“妖”，卻完全忽視原著中三者都有天庭的經(jīng)歷。因此，類似這樣的“妖氛重來”，很容易對傳統(tǒng)的神話題材構(gòu)成某種事實(shí)上的損害。當(dāng)然，正如《魔童降世》中哪吒“是魔是仙，我自己說了算”，“妖理論”的“妖”顯示了現(xiàn)代社會(huì)中人們在自我認(rèn)同上的迷茫。這也是《寶蓮燈》及以前的動(dòng)畫電影里未曾存在的問題。筆者仍然期待動(dòng)畫電影的制作者能夠更充分地發(fā)掘傳統(tǒng)神話中的優(yōu)點(diǎn)，為今天的觀眾創(chuàng)造更多修復(fù)自我的“神話”，而不要在成長中過多地“迷失”。

（四）消費(fèi)性

新時(shí)期的中國，逐漸進(jìn)入一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，而消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)制造神話的社會(huì)?！赌凳馈返钠狈可裨掞@然只能出現(xiàn)在消費(fèi)社會(huì)之中。消費(fèi)社會(huì)的神話并不必然比其他神話更出色。只是從中國動(dòng)畫電影的角度來看，“你長大了”意味著中國動(dòng)畫電影的對象是“長大了的人”，而不單單將兒童視為受眾。在電影市場較小的時(shí)代，動(dòng)畫電影的制作本身無需太考慮市場的因素，無需為成本收益曲線絞盡腦汁。但是隨著國內(nèi)電影市場的蓬勃發(fā)展，如何抓住主流觀眾的眼球就是每個(gè)電影制作公司必須考慮的事情。與新時(shí)期剛開始的《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》等電影較為含蓄的寓意相比，近年來的動(dòng)畫電影都試圖通過當(dāng)前較為流行的橋段增添觀眾的觀影興致?！赌凳馈分姓f著川普的太乙真人，一改《哪吒鬧?！分械牡拦窍娠L(fēng)，換鶴以豬，激發(fā)一系列笑點(diǎn)。特別是以中青年群體為主的中國電影市場，需要能夠滿足中青年觀眾需求的動(dòng)畫電影。很多現(xiàn)代人的價(jià)值觀念、生活習(xí)慣，也都進(jìn)入了神話題材的動(dòng)畫電影。如《青蛇劫起》中大部分內(nèi)容都發(fā)生在“修羅城”中，這個(gè)修羅城基本上是現(xiàn)代城市的樣貌，而其中的情節(jié)設(shè)置大量參考了網(wǎng)絡(luò)游戲的內(nèi)容，已經(jīng)完全是一個(gè)現(xiàn)代版的神話動(dòng)畫。這樣的編排自然能夠吸引大量網(wǎng)游愛好者的注意，這樣的創(chuàng)作方式具有鮮明的創(chuàng)新價(jià)值，值得進(jìn)一步探索。

（五）模仿性

既然是蓮蓬腦袋，就總要向別人學(xué)習(xí)。別人既可以是“孫悟空”，也可以是外國的動(dòng)畫電影。新時(shí)代的動(dòng)畫電影制作者顯然都深受國外商業(yè)大片以及美國、日本動(dòng)畫電影的影響。這些影響直接導(dǎo)致一些動(dòng)畫電影中有著較強(qiáng)的模仿痕跡。不過，有的模仿確實(shí)是通過學(xué)習(xí)彌補(bǔ)了自身的不足，有的模仿卻仍然還是個(gè)蓮蓬腦袋。比如《再世妖王》中的鏡頭明顯模仿了電影《指環(huán)王》，而《白蛇：緣起》中寶青坊主的設(shè)置，那種人妖之間的交易也明顯借鑒了宮崎駿的《千與千尋》。另一部說不上神話題材的動(dòng)畫電影《大魚海棠》，則無論從故事情節(jié)還是畫面風(fēng)格，都表明了對《千與千尋》的模仿。

借鑒國外優(yōu)秀動(dòng)畫電影是有必要的，但是創(chuàng)作者還需明白好的動(dòng)畫應(yīng)是從內(nèi)部構(gòu)造的。從內(nèi)部的故事結(jié)構(gòu)去構(gòu)造外部的形態(tài)，而不是單純地模仿被人的外殼。每個(gè)民族的神話都是獨(dú)一無二的，只有從內(nèi)部出發(fā)，才能創(chuàng)作出一個(gè)也許會(huì)超出自己預(yù)期的外部形態(tài)。在這一點(diǎn)上，《白蛇：緣起》和《青蛇劫起》更值得肯定?！栋咨撸壕壠稹穼ⅰ栋咨邆鳌返墓适屡c柳宗元的《捕蛇者說》結(jié)合在一起產(chǎn)生了一種內(nèi)在的動(dòng)力，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。如果不是“妖”理論的掣肘，也許能有更出色的發(fā)揮。而《青蛇劫起》中關(guān)注的女性成長問題同樣注重了故事內(nèi)部動(dòng)力的塑造，反而使其對網(wǎng)絡(luò)游戲敘事的運(yùn)用變得順理成章。在這兩部動(dòng)畫電影中，可以看到蓮蓬腦袋的真正成熟。

（六）戰(zhàn)斗性

人們成長的過程似乎就是一個(gè)戰(zhàn)斗的過程。中國神話題材的動(dòng)畫電影幾乎無一不涉及戰(zhàn)斗。但是隨著中國社會(huì)的發(fā)展，動(dòng)畫電影中的戰(zhàn)斗似乎越來越需要某種理由。像《大鬧天宮》中孫悟空與天神的戰(zhàn)斗，《哪吒鬧?！分心倪概c四海龍王的戰(zhàn)斗都是旗幟鮮明的，不需要什么說理就可以進(jìn)行。新世紀(jì)以來的動(dòng)畫電影在懷舊和借鑒模仿的同時(shí)，淡化了與天庭、龍王斗爭的情節(jié)，而是顯示出一種更抽象的正邪之間的對立。如《寶蓮燈》的主要反面角色是二郎神，而非天庭；《大圣歸來》的對手只是一般的妖魔；《魔童降世》的反面角色變成了申公豹，龍族反而被賦予了一定的同情；《姜子牙》中情節(jié)來得更復(fù)雜，姜子牙最后要去追究自己師父的責(zé)任?？傮w而言這些動(dòng)畫電影似乎更著力表現(xiàn)人性的某種復(fù)雜性，而非鮮明的斗爭意識(shí)。這也就意味著這些動(dòng)畫電影里的戰(zhàn)斗需要給出特定的理由。對于兒童來說，并不需要對自己的行為做出專門的解釋，而成長中的人總是會(huì)給自己道路上的各種選擇尋求理由。這些理由是成年人為了說服自己而存在的，不一定是要去反抗什么，而只是為了成長的需要而已。《青蛇劫起》中的小青，其與法海的對抗早已超出《白蛇傳》中的角色設(shè)定，更多的代表了自我與自我的戰(zhàn)斗。這在《魔童降世》中也是一樣，是魔是仙都是自我的一種面貌。在這些動(dòng)畫電影中可以看到每一個(gè)為自己的生存而尋找理由的現(xiàn)代人。也因此很難看到早期國產(chǎn)電影那種簡潔明快的風(fēng)格，而是愈發(fā)趨向于更復(fù)雜也更平庸的市場套路。

二、從《寶蓮燈》看中國動(dòng)畫電影的“象征漏洞”

上述中國神話題材動(dòng)畫電影的六個(gè)特征，從根源上來說都可歸結(jié)為象征性的問題。理解了象征性的問題，也就理解了以上六個(gè)特征的根本原因。所謂蓮蓬腦袋的漏洞，實(shí)質(zhì)上是一種“象征漏洞”，這種象征漏洞在《寶蓮燈》中有著十分突出的表現(xiàn)。下文通過對《寶蓮燈》的分析來解讀這種象征性漏洞。

20世紀(jì)末制作的《寶蓮燈》正處于新時(shí)期中國動(dòng)畫電影的中間段，而且可以說是獨(dú)成一段。此前十幾年，中國新時(shí)期開端后的動(dòng)畫電影高潮剛剛過去，此后十幾年才形成了一個(gè)新的高潮。因此，《寶蓮燈》繼承了前一階段的一些優(yōu)秀精華，又飽含了后一階段的諸多可能和問題，是一部足以觸發(fā)整個(gè)中國動(dòng)畫電影史反思的作品。而《寶蓮燈》問題的實(shí)質(zhì)，就是象征漏洞的主要問題。

以中國動(dòng)畫電影的開端《鐵扇公主》為例，這部作品一方面是受到美國動(dòng)畫電影的刺激，一方面又產(chǎn)生于抗日戰(zhàn)爭的背景中，所以從一開始就帶上了表現(xiàn)民族風(fēng)格和民族抗?fàn)幍南笳饕饬x。這種象征意義指向整個(gè)中華民族，也指向整個(gè)中國文化。因此，《鐵扇公主》的象征性可以稱之為“整體象征”?？谷諔?zhàn)爭將中華民族凝聚在一起，因而此時(shí)的象征只能呈現(xiàn)整體性。而在1942年，毛澤東在延安發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，更是從馬克思主義的角度對黨的文藝工作做出了深入的闡述。通過對中華民族進(jìn)行階級(jí)分析將廣大的工農(nóng)兵以及小資產(chǎn)階級(jí)劃入人民群眾的陣營，從而使這種象征性得到了更充分地向內(nèi)建構(gòu)。由于建立在階級(jí)分析的基礎(chǔ)上，使得革命文藝有了明確的服務(wù)對象和斗爭對象，象征的整體性逐漸更為具體。這種具體化的象征整體性具有非同尋常的美學(xué)史意味，值得一再品讀。到了1961年，同樣由萬氏兄弟參與制作的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》，更明確地表現(xiàn)出這種得到升華的整體象征?！洞篝[天宮》創(chuàng)作的年代也是中國面臨國內(nèi)外巨大困難的時(shí)期，孫悟空對天庭的抗?fàn)幫瑯哟砹诵轮袊w人民的抗?fàn)?，表現(xiàn)的是全體人民的意志。就此而言，其象征意味反而比一眾的真人電影更加強(qiáng)烈。

與此相似，在新時(shí)期開端處創(chuàng)作的《哪吒鬧?！芬渤浞掷^承了這種整體象征。剛剛走出特殊時(shí)期的中國藝術(shù)家以“重塑蓮花身”為主題，寓言國家經(jīng)過一系列艱難困苦進(jìn)入全新的充滿希望的發(fā)展階段。但是面對這樣一個(gè)全新的發(fā)展階段，人們既充滿希望，卻也表現(xiàn)出一定程度的迷茫。這種迷茫逐漸影響到了整體象征的存在?；蛘哒f，在《哪吒鬧?！樊a(chǎn)生之初這種整體象征就已經(jīng)產(chǎn)生了一定的漏洞，而在此背景下創(chuàng)作的《寶蓮燈》就充分表現(xiàn)了這一點(diǎn)。

從總體上看，《寶蓮燈》呈現(xiàn)出的正是一種既新穎，又中規(guī)中矩，又非常奇特的感覺。與此前中國動(dòng)畫電影主題較為集中的特點(diǎn)不同，《寶蓮燈》同時(shí)包含了兩個(gè)主題。一個(gè)是沉香對舅舅二郎神的斗爭，這一主題更接近《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等作品，也更接近“傳統(tǒng)”的整體象征。而另一個(gè)主題，也就是母子之愛的主題，看似是普遍的，但又可說是比較抽象的。這個(gè)主題實(shí)際上更接近于好萊塢動(dòng)畫指向的普遍的人性和普遍的愛。但是，由于母子之愛的主題很難直接放在中華民族或者全體人民的框架中進(jìn)行詮釋，因此在實(shí)際上只能是一種“局部象征”。這也就是說，在一部動(dòng)畫片中同時(shí)包含了具體化的整體象征和抽象化的局部象征兩種象征方式。

以孫悟空這個(gè)貫穿于整個(gè)中國動(dòng)畫電影歷史的形象為例。孫悟空形象的有趣之處在于他可以是少年的，也可以是成年的，甚至可以是老年的，如《寶蓮燈》中的形象就可以說是近于“老年”的孫悟空形象。同時(shí)，孫悟空的形象既可以是表現(xiàn)個(gè)體的，又可以是表現(xiàn)群體的。特別是在唐僧師徒四人的形象放在一起時(shí)，其群體性特征更強(qiáng)?！惰F扇公主》《大鬧天宮》中，孫悟空象征的都是民族和人民，是一個(gè)整體象征性質(zhì)的孫悟空，但是在《寶蓮燈》中的孫悟空實(shí)際上并沒有任何明確的象征意味。面對沉香，孫悟空僅僅是一個(gè)個(gè)體性并且是輔助性的角色，其與二郎神之間，也沒有直接的敵對關(guān)系，斗爭的一面是通過沉香實(shí)現(xiàn)的。所以在《寶蓮燈》中，孫悟空的形象恰恰預(yù)示了整體象征的消退乃至瓦解。而抽象的局部象征，也就是母子之愛成為了真正的主題?？梢哉f，近幾年的幾部神話題材的動(dòng)畫電影基本上都是這種抽象的局部象征。《魔童降世》對應(yīng)的“問題兒童”，《青蛇劫起》對應(yīng)的“女性成長”都是局部象征，或者歸結(jié)起來都是“自我的問題”。而前文論及的思辨性和“妖”理論，也都可以說是整體象征消退之后的某種不得已的產(chǎn)物。

這種不得已的產(chǎn)物的產(chǎn)生，其根源就在于《寶蓮燈》中整體象征與局部象征之間看似不著痕跡的轉(zhuǎn)換，其實(shí)包含了巨大的“象征漏洞”。自延安文藝座談會(huì)以來的那種具體化的整體象征，與借鑒好萊塢模式的那種抽象化局部象征之間存在著巨大的象征漏洞。這種象征漏洞的產(chǎn)生是前文所述六大特征及其問題的根由所在?！爸髁x”轉(zhuǎn)換為“問題”，“民族”轉(zhuǎn)化為“自我”，中國動(dòng)畫電影的發(fā)展再次從“整體”上“象征”了中國社會(huì)的發(fā)展變遷，這一點(diǎn)仍然是真人電影所無法實(shí)現(xiàn)的，很難找到一部真人電影像《寶蓮燈》這樣巧妙地把“主義”和“問題”糅合在一起。

非常有趣的是在《寶蓮燈》的最后，沉香救出母親后對三圣母說：“媽媽，我長大了”。從“你長大了”到“我長大了”，這期間顯示了也隱含了巨大的變化。但是，“長大了”的中國動(dòng)畫電影，似乎無法放任這種“象征漏洞”的長久存在。蓮蓬腦袋的問題，是魔是仙的問題，終究需要解決。那么，在今天的社會(huì)環(huán)境和市場環(huán)境中，那種具體化的整體象征還可能存在嗎？今天的動(dòng)畫電影還能夠表現(xiàn)全民族的意志嗎？或者，具體化的整體象征與抽象化的局部象征的象征漏洞，有沒有什么辦法可以進(jìn)行彌補(bǔ)？《寶蓮燈》的最后，孫悟空把金箍棒變成一座橋使得沉香與母親重逢，那么在“民族”與“自我”之間，有沒有類似的一座橋？這應(yīng)該是每一個(gè)中國動(dòng)畫創(chuàng)作者和研究者應(yīng)該思考的問題。

結(jié)語

通過對新時(shí)期神話題材動(dòng)畫電影六個(gè)特點(diǎn)及其象征性的分析，既看到國產(chǎn)動(dòng)畫電影長足的進(jìn)步，也看到那個(gè)依舊不夠完善的蓮蓬腦袋。顯然，國產(chǎn)動(dòng)畫電影還有很大發(fā)展空間。需要特別注意的是，國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的根本還是在于找到從內(nèi)部構(gòu)造的途徑。當(dāng)《西游記》《封神演義》等題材已經(jīng)存在大量影視作品的情況下，如何創(chuàng)新已經(jīng)成為一種大的壓力。這種壓力也足以導(dǎo)致一種“內(nèi)卷”，使得正常的創(chuàng)作發(fā)生扭曲變形。此時(shí)，選擇開發(fā)新的素材就很有必要。中國傳統(tǒng)文化中，并不缺少類似的優(yōu)秀題材。中國古代流傳下來大量的神話題材的文學(xué)作品其中適合于改編成電影的素材非常多。對于這樣一個(gè)富礦，應(yīng)該如何挖掘，如何釋放其潛力，是發(fā)展神話題材動(dòng)畫電影需要解決的問題。

特別是如果能尋找到一種恰當(dāng)?shù)膬?nèi)部結(jié)構(gòu)，也很有可能真正地把“民族”與“自我”統(tǒng)一起來，把具體化的整體象征與抽象化的局部象征結(jié)合起來。不但能做時(shí)代的表征，也能表征整個(gè)時(shí)代；不但是現(xiàn)代人的思考，也能思考整體的現(xiàn)代人。那時(shí)，中國動(dòng)畫電影的發(fā)展就真正找到了一根屬于自己的“如意金箍棒”，再也不會(huì)出現(xiàn)蓮蓬腦袋的問題。

中國動(dòng)畫電影，“你長大了”，卻還要繼續(xù)成長。

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