雷雯

一、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中的中國(guó)電影市場(chǎng)

自新中國(guó)成立到20世紀(jì)六七十年代，城市空間在中國(guó)電影中一直處于次要地位，都市作為農(nóng)村對(duì)立面而存在?！稗r(nóng)村包圍城市”的戰(zhàn)略路線從革命時(shí)期延續(xù)到和平年代，一直是中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)思想，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，觀眾對(duì)城市空間的印象不佳，電影觀眾對(duì)都市的關(guān)注度不高。直至1978年12月，十一屆三中全會(huì)宣布中國(guó)歷史進(jìn)入新階段，對(duì)內(nèi)改革、對(duì)外開放的政策緩緩拉開序幕。1992年的南巡講話和中共十四大明確建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的目標(biāo)，在國(guó)家宏觀引導(dǎo)下計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，一大批人走出體制開始尋找新的打拼領(lǐng)域，全民經(jīng)商的潮流席卷全國(guó)，國(guó)內(nèi)思想在這一歷史潮流推動(dòng)下迸發(fā)出巨大的活力。

在這一經(jīng)濟(jì)背景之下，電影藝術(shù)領(lǐng)域也發(fā)生了巨大變革。1992年12月，廣播電影電視部召開了全國(guó)電影工作會(huì)議，公布匯集多方意見的“3號(hào)文件”——《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》及其《實(shí)施細(xì)則》，并于1993年1月5日正式下發(fā)，提出電影制片發(fā)行放映等企業(yè)必須與黨十四大確立的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制相適應(yīng)。[1]為了適應(yīng)市場(chǎng)規(guī)律，新一代中國(guó)電影人不斷嘗試開發(fā)更多的藝術(shù)空間，農(nóng)村空間不再是唯一的聚焦面，城市不再是腐朽資本主義的代名詞，也成為與農(nóng)村一樣被記錄、被展現(xiàn)的對(duì)象。

經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型讓都市空間以更復(fù)雜的身份出現(xiàn)在人們視野中。20世紀(jì)90年代中國(guó)城市電影一方面展示了時(shí)代發(fā)展的進(jìn)程，一方面又是人物表征的載體，空間與人的互動(dòng)在某種程度上豐滿了劇情和形象。20世紀(jì)80年代末90年代初，從《大城市1990》（1990）和《北京，你早》（1990）中可以看出都市空間已經(jīng)完成了從嚴(yán)肅化到市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)變。當(dāng)時(shí)間線向后延長(zhǎng)，會(huì)看到明顯具有90年代風(fēng)格的導(dǎo)演所拍攝的電影作品：《青春沖動(dòng)》（1992）、《關(guān)于愛的故事》（1997）、《玻璃是透明的》（1999）、《美麗新世界》（1999）……周曉文和夏剛的都市電影在當(dāng)時(shí)的中國(guó)是一種先鋒式創(chuàng)新，曖昧沖動(dòng)的情感和正值青春年少的男女在燈紅酒綠的空間里衍生出一場(chǎng)場(chǎng)徘徊于道德邊緣的故事，人性的弱點(diǎn)在嶄新光潔的都市空間里一一凸顯；施潤(rùn)玖鏡頭下的都市雖然也充滿了躁動(dòng)浮華的氣息，但終究還是展現(xiàn)向陽一面，從大時(shí)代給予小人物更多契機(jī)的方面刻畫了都市世界的“美麗”。同一時(shí)期的中國(guó)香港對(duì)都市的探究相比之前更為深入：《重慶森林》（1994）以新感覺派手法表現(xiàn)了在一個(gè)森林般的大廈里發(fā)生的故事，大廈成為都市的縮影，女殺手、警察、便利店服務(wù)員這幾個(gè)毫不相干的人物在迷離的都市空間里產(chǎn)生交集；《雙城故事》（1991）通過空間轉(zhuǎn)換揭露時(shí)代變遷下的小人物的漂泊命運(yùn)……最終為90年代的電影畫上句號(hào)的是馮小剛的賀歲片系列，不論是《甲方乙方》（1997），抑或是《不見不散》（1998），都用幽默的敘述方式和新奇的想象構(gòu)造了一個(gè)個(gè)捧哏式①的老北京空間，時(shí)間的流動(dòng)在這里似乎停滯，但經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型大背景產(chǎn)生的影響力卻通過停滯中的一些細(xì)節(jié)反差流露而出。

二、20世紀(jì)90年代都市電影的空間類型初探

學(xué)者黃欣認(rèn)為，“隨著電影體制改革的深入和民營(yíng)資本的介入，20世紀(jì)90年代的中國(guó)電影在向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過程中形成了主流電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影相互角力、盤旋發(fā)展的態(tài)勢(shì)”[2]。這樣的分類或許有些生硬，但作為分析90年代中國(guó)電影的方式之一有其可借鑒之處，其劃分標(biāo)準(zhǔn)的本質(zhì)在于主流、藝術(shù)和商業(yè)其實(shí)與電影中呈現(xiàn)的不同類型的都市空間有關(guān)。90年代的主流電影依舊沿襲了新中國(guó)成立初期時(shí)期的風(fēng)格，市民活動(dòng)空間和議事空間是當(dāng)之無愧的主導(dǎo)空間；商業(yè)電影的鏡頭多對(duì)準(zhǔn)消費(fèi)空間，這與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的消費(fèi)文化興起相適應(yīng)；藝術(shù)電影則借都市興起帶來的人之變化，更深入地探討了個(gè)人心理空間和社會(huì)公共空間的交匯地帶。

（一）主流電影：市民活動(dòng)空間

在改革開放以前，主流電影多以農(nóng)村背景為主，城市的浮華特質(zhì)在一定程度上不符合人們對(duì)社會(huì)主義新中國(guó)的想象。不可否認(rèn)，這種思想在一段時(shí)期內(nèi)限制了都市影片的發(fā)展。所以在改革開放以后，尤其是1992年社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制建立之后，中國(guó)電影人的藝術(shù)視野被打開，開始從不同角度觀照城市空間。

例如《大城市1990》通過雙線敘事的方式來展現(xiàn)20世紀(jì)90年代天津的城市空間建構(gòu)和民眾的日常生活空間。影片以兩名主人公為線索，新任市長(zhǎng)閻鴻喚為改變西區(qū)人民的生存空間采取種種強(qiáng)硬措施，另一邊的市政公司建筑隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)楊建華則是真切生活在西區(qū)里的青年人，熱愛著腳下這片土地，對(duì)官僚主義作風(fēng)深惡痛絕。導(dǎo)演從閻鴻喚的悲憫視角觀看西區(qū)空間，同時(shí)又從楊建華的溫情視角觀看西區(qū)。在前者的視野里，空間是兩極分化的，一邊是西區(qū)人民糟糕的居住環(huán)境，另一邊是部分碌碌無為官員的窗明幾凈，所以閻鴻喚經(jīng)常出現(xiàn)在會(huì)議室和西區(qū)街道的兩重極端環(huán)境中，他代表著那個(gè)快速發(fā)展時(shí)代里為人民立言的一群人；在后者的視野里，純粹的市民活動(dòng)空間所占成分更大，不論是日常的寒暄，還是暴雨時(shí)節(jié)眾人齊心協(xié)力將癱瘓老太運(yùn)出危險(xiǎn)地帶，每一個(gè)情節(jié)都在這個(gè)破爛不堪的生活空間中展現(xiàn)出難得的溫馨感。有趣的是，這部電影中多次出現(xiàn)八里臺(tái)立交橋，橋梁與市民活動(dòng)空間的聯(lián)系看似不大，但實(shí)際上卻極大地便利了人們的生產(chǎn)生活，一閃而過的外部空間搭配日常居住地內(nèi)部空間，既使觀眾不易審美疲勞，又令故事的層次感更為豐富。

《情灑浦江》（1991）與《大城市1990》一樣是一部典型的主旋律電影，只是人物的活動(dòng)空間有所擴(kuò)大。影片中不僅有陳輝和羅大衛(wèi)等人為建設(shè)南浦大橋日夜操勞的勞動(dòng)空間，更有羅大衛(wèi)與妻女和解的家庭空間，以及陳輝和女友兩人單獨(dú)相處的情感空間。南浦大橋的雄偉和都市中暗藏在每一戶小家庭里的溫馨形成反差。忽而廣闊、忽而狹小的空間令鏡頭藝術(shù)更為松弛，城市的含義也在這種松弛的鏡頭里得以延展。《追趕太陽的人們》（1991）相比于前兩部影片更具有新中國(guó)早期的特征，空間中的人物被明確地劃分為兩個(gè)派別，以黎阿仔為主的積極改革派和以方冠戎等人為主的保守派形成對(duì)比，雙方的沖突成為推進(jìn)故事發(fā)展的手段。電影開頭的大山空間在劇烈的爆破聲中轉(zhuǎn)換至另一個(gè)畫面，開發(fā)區(qū)的建設(shè)拉開帷幕，國(guó)家建設(shè)空間與市民生活空間一同出現(xiàn)，20世紀(jì)90年代的中國(guó)城市在陽光下散發(fā)出新的生機(jī)。

（二）商業(yè)電影：消費(fèi)空間

20世紀(jì)90年代距離改革開放已有十余年，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的春風(fēng)不僅改變了人們的消費(fèi)理念，并且提高了公民的消費(fèi)能力，隨之而來的是消費(fèi)空間的擴(kuò)大化。商業(yè)片將重點(diǎn)集中于消費(fèi)空間，在一定程度上促進(jìn)了商業(yè)電影的繁榮，從而形成良性循環(huán)。

中國(guó)內(nèi)地第一部賀歲片是馮小剛的《甲方乙方》，在那個(gè)香港回歸的年份，這一部較小投資的商業(yè)片以3600萬的成績(jī)問鼎當(dāng)年的票房冠軍。導(dǎo)演以一種現(xiàn)實(shí)的方式講述了一個(gè)夢(mèng)幻的故事，四個(gè)年輕人為滿足消費(fèi)者的美夢(mèng)而虛構(gòu)出多種空間形式，這些空間是虛擬的，卻帶有消費(fèi)性質(zhì)，因?yàn)檫@是作為“好夢(mèng)一日游”的乙方提供給甲方們的體驗(yàn)空間。創(chuàng)作者將消費(fèi)與虛幻劃上等號(hào)，空間在這里更多地象征了一個(gè)充滿寓言性質(zhì)的符號(hào)，是和平年代的消遣，也是和平年代的善意，尤其是最后為無房患癌夫婦提供的室內(nèi)空間。房屋本身是一種消費(fèi)品，在這種情況下卻被賦予了更深層的、具有人文性質(zhì)的含義?！恫灰姴簧ⅰ分谐霈F(xiàn)多處消費(fèi)空間——?jiǎng)e墅內(nèi)、飛機(jī)艙內(nèi)、咖啡廳里、花店里、游船上、旅游景點(diǎn)或是狹小的轎車?yán)铩信饕驗(yàn)橐粓?chǎng)交易相識(shí)，輾轉(zhuǎn)于各種消費(fèi)空間中，最后一同踏上回國(guó)路。

不同于馮小剛的賀歲片以歡笑的形式展示消費(fèi)空間，另一種商業(yè)片則將都市中的消費(fèi)空間鍍上了一層淡淡的哀傷。在真正的城市文學(xué)中，必須包含物和商品的理念，人的命運(yùn)和他們彼此的沖突、壓迫，不論表面上是否采取了人格化形式，都必須歸結(jié)到物質(zhì)和商品的屬性上。[3]例如周曉文作品《測(cè)謊器》里純白色的酒店、《青春沖動(dòng)》里夜總會(huì)和時(shí)裝店、《玻璃是透明的》中名為鳳滿樓的茶房畫面的反復(fù)呈現(xiàn)……消費(fèi)空間在導(dǎo)演的鏡頭中成為情節(jié)沖突產(chǎn)生的場(chǎng)所，空間色調(diào)與故事本身的氛圍融為一體。

（三）藝術(shù)電影：雙重空間的交匯

學(xué)者孟君在談到現(xiàn)代化空間敘事和中國(guó)城市電影的關(guān)系時(shí)明確提出：“它們不只是將空間作為敘事背景來展現(xiàn)，而是將人物、情節(jié)等納入空間敘事中，將空間作為城市的符碼表征來表現(xiàn)作者對(duì)城市的各種感受和觀念”[4]。20世紀(jì)90年代中國(guó)內(nèi)地的文藝片尚且處于探索時(shí)期，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)交織生長(zhǎng)，社會(huì)公共空間反映生活在劇烈變革時(shí)期人們的心理狀態(tài)。例如第四代導(dǎo)演健將張暖忻的《北京，你早》，攝影機(jī)以多個(gè)機(jī)位拍攝了自行車飛馳而過的夜間街道、破舊幽深的老胡同、人聲鼎沸的公交車、燈光閃爍的酒吧、討價(jià)還價(jià)的交易市場(chǎng)……女主人公輾轉(zhuǎn)于不同公共空間，最后以另一種身份回到最初出現(xiàn)的公交車上，這時(shí)候的她已經(jīng)與公交空間產(chǎn)生了疏離，進(jìn)入了象征著另一個(gè)高速發(fā)展的時(shí)代。不同空間在長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭中來回呈現(xiàn)，膠片的粗糲感賦予故事客觀美學(xué)特征，藝術(shù)在生活的紀(jì)錄中產(chǎn)生，而又超越生活本身，跟著時(shí)代車輪的痕跡一同展現(xiàn)在觀眾面前。再看20世紀(jì)90年代末拍攝的《藍(lán)色愛情》（2000），雙線敘事結(jié)構(gòu)注定空間具有雙重復(fù)雜性——霧蒙蒙的海濱城市大連與話劇舞臺(tái)空間都能夠聯(lián)系女主人公敏感的內(nèi)心意識(shí)，心理空間的外化讓城市籠罩上一層神秘氣息。同時(shí)期的《蘇州河》（2000）用大廣角、流光溢彩的街道和室內(nèi)夜景來展現(xiàn)主人公惶惑、虛妄的內(nèi)心空間。

與中國(guó)內(nèi)地觀眾的內(nèi)心空間和外部社會(huì)空間不同，90年代的香港文藝片只是將城市空間作為輔助來管窺生活在其中的小人物的內(nèi)心意識(shí)流。例如王家衛(wèi)的《重慶森林》，美艷的金發(fā)美女在大廈中奔走，寂寞的警察和女孩在便利店一次次相遇，典型的現(xiàn)代化都市空間里盛滿的是年輕男女茫然而敏感的心思，平行蒙太奇的剪輯方式令都市充滿了森林般的神秘感。

三、從空間能指到時(shí)代所指

空間發(fā)展歷史與人類的生產(chǎn)生活歷史緊密相關(guān)，所以作為一種客觀存在的能指符號(hào)，空間并不單純是指向其占地面積或是所處位置，更多的是表征時(shí)代意義。當(dāng)空間出現(xiàn)在電影藝術(shù)中，即成為被關(guān)注、被視察的對(duì)象，觀眾從符號(hào)中獲得對(duì)時(shí)代所指的看法。處在當(dāng)下的時(shí)間節(jié)點(diǎn)回看20世紀(jì)90年代的中國(guó)電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)那一個(gè)個(gè)都市空間沾滿了轉(zhuǎn)折時(shí)期的絢麗色彩，時(shí)代的塵埃飄落在個(gè)人身上，成為一座座移動(dòng)的大山，影響著人們的日常生活。

主流電影對(duì)應(yīng)的市民活動(dòng)空間反映了90年代中國(guó)人民面臨的住房問題，片中人物的應(yīng)對(duì)措施在很大程度上借鑒了現(xiàn)實(shí)事例，展現(xiàn)了國(guó)家對(duì)居民生活的重視和以人民為本的原則。20世紀(jì)90年代初期，以海南“房地產(chǎn)熱”為代表的房地產(chǎn)市場(chǎng)動(dòng)蕩，以及由此導(dǎo)致的住房可支付問題，使政府在“市場(chǎng)”與“保障”之間進(jìn)行謹(jǐn)慎的權(quán)衡。[5]從一個(gè)地區(qū)的變化可以看出當(dāng)時(shí)全國(guó)范圍內(nèi)房地產(chǎn)政策的轉(zhuǎn)變，1998年，房地產(chǎn)行業(yè)走向市場(chǎng)，期房銷售策略在大范圍內(nèi)施行，所以在影片《大城市1990》中，市長(zhǎng)為西區(qū)人民構(gòu)建的居住空間所指向的其實(shí)是時(shí)代變革中國(guó)家對(duì)人民的保障。

都市以消費(fèi)空間為主，尤其是90年代中國(guó)正處于亟需推進(jìn)城市化發(fā)展的階段，所以電影人對(duì)消費(fèi)空間的塑造都飽含深意。都市發(fā)展不僅象征著改革開放進(jìn)程，更是對(duì)人的欲望之闡釋。1992年以后，中國(guó)城市走在超速現(xiàn)代化的路上，成為一個(gè)建構(gòu)和摧毀同時(shí)并存的空間，都市人受到眼花繚亂的刺激，正在承受著強(qiáng)烈的、遠(yuǎn)大于波德萊爾時(shí)期的“震驚”體驗(yàn)。在如此強(qiáng)烈的文化震蕩面前，中國(guó)城市電影的制作進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。[6]馮小剛電影里的人物輾轉(zhuǎn)于不同消費(fèi)場(chǎng)所、城市甚至是國(guó)家，或是因?yàn)樗麄兿Ｍ軡M足別人的夢(mèng)想，或是因?yàn)樗麄冊(cè)谧非笞约旱膲?mèng)想，空間的急切流轉(zhuǎn)暗示了人物欲望的變化與滿足，而欲望正是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的核心。欲望推動(dòng)奮斗，正如消費(fèi)空間在一定程度上指向開放與改革。周曉文的作品常常用狹小的空間暗喻人物的內(nèi)心，最典型的便是《測(cè)謊器》里男主人公在電梯和酒店中突兀的臉部特寫，被金錢欲望吞噬的臉孔與空間交纏，呈現(xiàn)出老舊的詭異感。

藝術(shù)電影中的都市空間則似乎籠罩著一層神秘面紗，觀眾能夠從中看出多重寓意和對(duì)人性的關(guān)注?？傮w而言，這是20世紀(jì)90年代的電影人在時(shí)代潮流下堅(jiān)持的人文關(guān)懷意識(shí)。例如《北京，你早》通過講述女主人公艾紅在不同空間中遇到的不同男性，刻畫時(shí)代變遷背景下人的機(jī)遇與選擇。畫面開頭的艾紅與結(jié)尾的艾紅兩相對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，空間依舊是都市的公交車，人物的穿著打扮已然大相徑庭，這種反差設(shè)計(jì)為樸素的公交空間增添一抹吊詭感，卻又因商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而獲得合理解釋。再看《雙城故事》中的市內(nèi)空間、沙灘空間、演唱會(huì)空間以及養(yǎng)雞場(chǎng)空間，每一個(gè)場(chǎng)所都充滿了現(xiàn)實(shí)生活氣息，卻又籠罩著藝術(shù)人的漂泊愁緒。女性心理與都市空間的互相喻指在《藍(lán)色空間》和《蘇州河》里極其明顯，現(xiàn)代性空間開始和女性敘述產(chǎn)生一定聯(lián)系，為電影人觀照城市提供了新的視角。

結(jié)語

都市作為現(xiàn)代生活的空間場(chǎng)所，是現(xiàn)代性的產(chǎn)物和標(biāo)志，是具像存在，同時(shí)在影像藝術(shù)中承擔(dān)隱喻角色。90年代的中國(guó)處于發(fā)展關(guān)鍵期，國(guó)內(nèi)的改革開放政策和國(guó)外的全球化浪潮為中國(guó)點(diǎn)亮了光輝道路，商品經(jīng)濟(jì)引發(fā)的下崗潮和房地產(chǎn)熱刺激著人們的神經(jīng)。都市在這樣的時(shí)代背景下必然會(huì)成為焦點(diǎn)，所以這個(gè)時(shí)期的城市電影呈現(xiàn)出百花齊放的樣態(tài)，具有主流政治色彩的影片為新世紀(jì)城市發(fā)展路徑提供了思路，商業(yè)都市片將中國(guó)人帶入消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)都市電影則以迷離的氣質(zhì)吸引著觀眾。眾多電影人的探索使得都市影片充滿了先鋒氣質(zhì)與時(shí)代印記。

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