朱妍

于古典文學的批評中經?？梢姟氨普妗薄叭缭谀壳啊薄叭艋睢钡日f法，這將以文字構成的整體之境賦予可視性，也就是將文、畫并置。這種方法長期存在于詩文批評中，并成為一種重要衡量標準。文學與圖像，既有千絲萬縷的聯(lián)系，又存在著各自的矛盾沖突，但這并未構成其相互關系的天塹與鴻溝。在此，筆者將從詩、文與畫的關系中探討其間何以獲取一律性，而這又蘊含何種審美期待。

一、詩與畫關系概觀

中國文藝發(fā)展史上，詩畫“首次并提”（鄧喬彬《有聲畫與無聲詩》）源自孔子與其弟子的對話?！墩撜Z·八佾》中記載了子夏與孔子關于《詩經·碩人》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”的探討。這雖未對詩、畫作出比較，卻是首次將二者聯(lián)系在一起，揭開了中國詩畫關系的序幕。東漢王充在《論衡·別通篇》中認為，圖畫所繪為作古之人，所見為其形，不如文字記載其言行。西晉陸機在《文賦》中，既視二者具有共同的“美業(yè)”之功用，開啟后世詩畫相通之說，又指明詩歌“宣物”、繪畫“存形”，從本質上界定了二者的差異。唐代的張彥遠、王維等人對前人詩畫關系的論斷進行了繼承與發(fā)展。

至北宋，蘇軾對于詩畫關系提出了開創(chuàng)性的見解。他于宋哲宗元祐二年（1087）所作的《書鄢陵王主簿所畫折枝》中，對折枝畫提出“詩畫本一律”的命題。詩、畫的跨媒介融合主要以山水竹石等自然物觀為繪畫題材，以“題畫詩”與“詩題畫”為主要研究對象，并具體體現為構思的奇巧及畫面留白等手法。正如其所言“詩中有畫”“畫中有詩”，這便是針對山水畫發(fā)出的。自然景象與主觀生命情調交融互滲，使得宏遠深邃的生命意識得以流動。蘇軾對畫的認知突破了以其畫者身份定義的“皮相之論”。在他而言，畫作除了工于形神之巧外，必以理統(tǒng)設技法，因為事物無常形而有常理，這是“指客觀事物的內在的規(guī)律”（王遜《蘇軾和宋代文人畫》），尤其是針對山石竹木、煙云水波這類特殊對象。此外，畫之優(yōu)者必是達心適意的，其境必富于無窮之態(tài)。在此，“詩畫一律”所關涉的便是文人畫中常有的模擬自然景致的內容，而摹寫雖然為畫之本職，但對于這一特殊類別而言，其理其意寓興會心，繼而得以寄性言情，這便是畫與詩一律所在。

自此，即便存在著些許不同的聲音，“詩畫一律”的論斷仍成了中國詩畫關系的主調，貫穿于整個元明清時代。同樣，對于更為廣泛的圖文關系而言，二者雖然各自保持著其自律性，但這與“詩畫一律”之旨趣是并行不悖的。

二、詩文何以如畫：由物感至交融

藝術似乎并不是一種先驗的事實存在，而是在對文化的創(chuàng)造與把握能力的提升之中逐步被體認的。因為人類精神世界同自然生命節(jié)律同步，繼而便能從對自然對象形式美的觀照中生發(fā)出人類精神情感被引動的現象。正如梅洛·龐蒂所言，不存在著無思想的視覺。以物起情、應物興思，這是以生命的情調看待自然的一種原初模式，根源于外物對于人的一種無意識生命感應?！叭诵闹畡?，物使之然也?！保ā抖Y記·樂記》）這是心與物的交感互動的關系，涉及感于何物、其感何如等一系列問題。它源自天地自然對人類心靈之牽引感動，而人心也能夠“感于物而動”。因而，一旦它與個人生命結合，其意義便被進一步延展了。情以物遷、物以情觀，在此基礎上，文與畫便同樣具有雜糅生命、收納天地之效用。

（一）感物氣動，觀物取象

“氣”是對生命意識的體認，“氣韻生動”一直是傳統(tǒng)藝術努力探求的境界?！拔铩背蔀槿苏鎸嵣杏X的體現形式，這并非失落其本身意義，因為無形卻又衍生萬物之“氣”為其生命精神內核?？陀^物象并不是獨立于主體之外的客體，而是人賦予了獨特主觀情思的客體，所感而動的情強調的并不是“物”之情，而是人之情，即其本質在于人之心，但又與物之神相通。既然如此，那么與其說看見了它，不如說是依據它、借助于它來看。賦之以情、統(tǒng)之以氣，物著人色，自然剝離物形的束縛，因而感物而起的情又復歸物中。以情觀物，這“物”便是主客體之間的渾融，則自然“氣韻生動”。

湯貽汾《畫筌析覽》所謂的“寫”文作畫，或是作文“寫”畫，無不與“象”勾連。對于自然的把握，源于自然物象對身心的刺激與感發(fā)，這是外物對審美主體的主動影響。物形與人體、人情與物理往往形成同構關聯(lián)，進而生成各種“象”。這種宏觀而感性的體認方式，形成了獨特的“體物”思維。因而，“象”是“用生命去體認周遭世界和整個宇宙，從音節(jié)和韻律中深察宇宙的意味和價值”（趙靖《論宗白華詩畫美學思想》），并充斥于擁有勃勃生命、可知可感的宇宙空間中。那么，“象”之構成則為一種具象化的、可捕捉的生命流動。

自魏晉起便有“言意之辨”，文不逮意、意不稱物成為一種遺憾。而以“象”盡意、以“氣”統(tǒng)攝，超越了具體物象、言語之有限，以變、以感與天地之意匯通。這既包含了顯見外在形貌之具體物象，也浸潤著這種“太虛”和“混?！敝畾?。文之“言”與畫之“象”共同實現對生命的捕捉與哲思的參悟，這也是其營構之要理。

（二）體物存形，盡貌予神

從“詩畫一律”意義上而言，詩之言情為善，摹景狀物亦不可小覷。物為景之概觀，即都體現的是一種與情對立的范疇。一般情況下，體物而后得以著情，也就是說，僅僅關涉情本身的抒發(fā)似乎是單薄甚至無力的，其往往經由摹繪物象景致而得以實現。雖然重神輕形、重情輕物是長久以來古典文學之中的一大傾向，但體物存形、寫真工巧作為與之并行不悖的傳統(tǒng)，同樣也體現了一種審美的期待視野。風神氣韻蘊于形，寓興傳神并不廢窮形盡相之工：蘇軾于《書蒲永升畫后》中論及“活水”與“死水”之別，那些“平遠細皺”“波頭起伏”者，雖“手捫之，謂有漥隆”，但其僅停留于技法之表面工拙。廣明處士孫位“畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變”，以物顯境。較之前人，他并非摒棄了技法工拙，隨物賦形，故能盡其貌而予其神，臻于物形之極高境地。詩之作如畫，其體物之真尤其可貴。此真一出于形，二深入理。物之形是自然對象呈現于諸感官之第一事實，“形式地感知自然是人們審美地欣賞自然的基礎形態(tài)。形式地欣賞自然實即感性地把握自然，它是人類與自然對象建立現實關系的原初形式”（薛富興《自然審美方法論》）。體物之真，詩畫二者皆如一。盡其貌，入其理，繼而才能賦其神、予其情。

（三）詩言畫象，交互輔承

文與畫二者，其同質在于物感思維與共有之實現形式，觀物取象、體物存真、氣韻生動，此皆以二者自身為起點觀照他者言說。畫定格意義豐滿的剎那，以氤氳著的渺茫思緒填充平面空間。詩以文直敘景致，意欲求得一種剝離狀態(tài)下的韻外之致。同樣，跳脫此外，將詩文與畫相融，二者和聲共譜，情思意趣便在詩作、畫作本體與其飄忽難覓的韻外之致間來回蕩漾。

“心靈的推展，是中國藝術的命脈”，自漢代人起便就有一種“大人游宇宙”的心態(tài)，推崇“大其心”，與天同流，從而“包括宇宙，總覽古今”（朱良志《論中國傳統(tǒng)藝術哲學的“無量”觀念》）。以沈周《夜坐圖》為例，圖與其上題寫的《夜坐記》共同實現了一種夐絕的宇宙情懷和生命意識。圖中，人物居于畫面下方，整幅畫由此向四周輻射，環(huán)繞人物而生成。案上，蠟燭一盞，書冊數帙。屋舍周遭，被山石、繞竹木。竹木采用淡墨橫點寫出，大有煙雨迷蒙之感。松外兩山相對而立，山腳大量留白，一派“氣霽地表，云斂天末”（謝莊《月賦》）之朦朧。

當然，單一《夜坐圖》的表情達意似乎止步于此。而其上所題《夜坐記》作為某種加持，將其言說空間延展開拓：夜深人靜之時，屋廬深邃，一人于此感萬物其音之“闃然”，由此臻于聲絕色泯、無內無外的境界。沈周是透過感官來將外在世界吸收涵納至其內在經驗之中的，置身于山林間，所視為“一燈煢然”“久雨新霽”，所聞為“風聲撼竹木號鳴”“犬聲狺狺”。凡諸聲色皆以心定之，則“聲絕色泯”，得以求“事物之理”與“心體之妙”。其中之“靜”皆由聲色為始，觀其景而聽其音，由此才能感其情而體其理。“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消。”（韋應物《詠聲》）寂寞恍惚，于無狀無形、無物無象的靜寂之中，感受到渾然一體的無限生機，正訴說了齋心孤坐之靜境。

唐志契在《繪事微言》中有云：“墨沈留川影，筆花傳石神。”筆生于物而又不滯于物，至此得以筆筆寫實而又似凌駕于虛空，奇異之趣自顯。只有在極度清明、外靜內定之時，人才能自由主動地感知自然，并將之內化為自我的一部分。因而，繪畫的主旨不停留于再現現實之形貌，而是真實地反映人對此世界的洞察與感悟，即所謂“物我不分、內外一體的境界”，是“以自我對景物的細致幽微的感知為重的繪畫觀，而且揭示了這樣的感知是物我統(tǒng)一的”（肖鷹《形與身的突出—明代前期畫論的美學轉向》）?！兑棺鴪D》逸筆草草、率意灑脫。內在深徹的體悟式共鳴，文與圖相互之間激發(fā)體念，這不需要外在的行動，但其身與心經由此境對宇宙天地開放。以物之觀通達精神，再以精神解除一切既有的行為，心境游走于天地之間以待萬物。他將此變成實在情景的記錄—不僅是記錄具體物象情境，更是當下的生命體驗，將文與圖的交融實現為心與天游的途徑?！半p眼盡明無物礙，一舟故在覺天空。”（李日華《味水軒日記》卷八）而之所以實現，所謂技巧也好、形式也罷，不過僅為手段，真正所賴為其生命的投入：在此，詩文，或者是圖畫，都成為一種自由的形式，真正重要的是超脫其外的、通融的境地—因而它們是一律的，目標是同一的。沈周不是將實象加以微縮，或者僅取其典型，而是非此夜無此詩此畫，將其獨特稟賦于具體場景之中，這是生命的彰顯。因而，他經由圖文所現之物感漫而恣性，如天地一蘧廬，忘懷一切，得以融入宇宙。

三、詩畫共謀，和合整一

詩文與畫不僅是對美的幻想，更是對生命本源與生命存在的深刻理解灌注，以傳神寫照之藝理浸潤，共同指向“萬物在我們身體中的秘密而躁動的發(fā)生”（莫里斯·梅洛-龐蒂《眼與心》）。詩畫之情既是物對于心的自然感發(fā)，又是心對于物的自然契合，其對于物感的體思具有同質性。詩啟發(fā)著畫中的意態(tài)，畫給予詩以直觀具象，詩外之韻有待畫來補足，畫外之象經由詩來連通，流淌著鴻蒙理念之真氣。這不是純客觀的自然物景，而是心物交織、物我合一之景，深契主觀情趣。而筆又不滯于物，那么便能抒寫胸中浩蕩之思、奇逸之趣。詩文與畫之一律以物感為始，它作為一種體驗過程的動態(tài)生成，在物與我的交互中結構生命。對待物象，將其容納進其所在環(huán)境一并觀之，繼而得以游走其間，正如所謂的“縱情山水”、隨性灑脫。由“感物”抒情，必然會致使物情相觀、心物交融，繼而便能夠體物存真、盡貌予神，文與畫交互輔承?！肮湃苏摦嬘性疲骸鹿P便有凹凸之形?！保ǘ洳懂嫸U室隨筆》）畫如此，文亦如是。而欲臻此境，便要將自然萬象從人之中解放，如其本然地觀摩物象，以圖、文之工實現化之神，求得物之圓滿自在與人之真性。

張舜民于《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》中有言，“詩是無形畫，畫是有形詩”，這并非僅指詩與畫可以互名，而是指二者在審美意境和旨趣上是融通一致的，是異質而同趣的。因而，詩、文如畫并非在于某種規(guī)定，而在乎藝術對于情感的觸發(fā)，觀照其于何時得以相如，又何以實現這種關系。那么，詩、文能否如畫的問題便轉化為詩、文何時，以及怎樣得以如畫。以此視角看來，詩、文與畫便沒有永恒的邊界，只存在暫時的、非本質的差異。正因其所重并非認知界定，而是情理感受。于是，與中國哲學思想一致，其“著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關系、韻律”（李澤厚《美的歷程》）等。正所謂“藝術受媒介的限制，固無可諱言。但藝術最大的成功，往往在征服媒介的困難”（朱光潛《詩論》）。那么，詩、文如畫展現的則是一種相互關聯(lián)與轉化的通融性思維模式，這種相互依存的樣態(tài)揭橥了從非此即彼到兼而有之的符合其情狀的論斷，以心靈之俯仰通感空間之萬象。雖然會受到表現力、呈現范圍等局限，但二者的交流互浸則可實現詩、文與畫之圓融通透，完成對彼此意境的擴充。因而，詩、文與畫用各自獨特的生動氣韻填充了彼此的空白，其欲造之境是一種永恒的靈動空間，交涉互融、萬象森羅。