[摘要]作為一種以肢體動(dòng)作與表情神態(tài)為主要表達(dá)方式的人類文化形態(tài)，舞蹈與影視人類學(xué)的淵源較為長(zhǎng)遠(yuǎn)。電影自最初發(fā)明時(shí)期，就以舞蹈為主要的拍攝對(duì)象之一，在展示不同地區(qū)、民族的文化特征方面起到了重要的作用；人類學(xué)者第一次深入田野開(kāi)展民族志電影記錄，舞蹈也是最具代表性的文化表征，象征著地方、民族傳統(tǒng)消亡與抵抗的并存。隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，以土著民族舞蹈為核心元素的影片，不僅在大眾文化領(lǐng)域成為一種娛樂(lè)電影類型，也在某種意義上延續(xù)著人類學(xué)影像民族志的血脈，并且逐漸從單純的素材記錄走向?qū)W術(shù)闡釋與文化建構(gòu)的新方向。20世紀(jì)后半葉以來(lái)，民族志電影與舞蹈的關(guān)系逐漸以簡(jiǎn)單的形態(tài)記錄，逐漸走向更超多元表達(dá)的舞蹈影像志。此外，基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承體系，舞蹈影像志也具有了影音檔案的功能和價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]民族志電影；影視人類學(xué)；舞蹈影像志；文化象征

中圖分類號(hào)：C912.4? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-9391（2023）03-0079-10

作者簡(jiǎn)介：朱靖江，男，人類學(xué)博士，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院特聘研究員，四川 成都 610068；中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院教授，研究方向：影視/視覺(jué)人類學(xué)，北京 100081

電影之誕生，最早的起因之一便是人類試圖用機(jī)械影像的方式，捕捉、復(fù)制并再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中人或事物的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。影視人類學(xué)先驅(qū)之一，法國(guó)學(xué)者菲力克斯·路易·雷格諾特（Felix Louis Regnault，1863-1938）認(rèn)為：“電影對(duì)于研究運(yùn)動(dòng)的人們提供了準(zhǔn)確而恒久的素材……動(dòng)態(tài)行為可以被解析為幾何圖形，其中的任何內(nèi)容均可被精確地測(cè)量，而單憑觀察本身是無(wú)法達(dá)到這種程度的?！盵1]在人類的諸多行為當(dāng)中，舞蹈無(wú)疑是一種最為普遍又最具特殊性的運(yùn)動(dòng)方式。人們運(yùn)用肢體動(dòng)作與面部神態(tài)表意傳情，不僅是一種娛樂(lè)手段或藝術(shù)形式，更帶有求偶、繁育、信仰、競(jìng)爭(zhēng)、團(tuán)結(jié)、身份認(rèn)同、族群建構(gòu)等具身性和社會(huì)學(xué)的文化功能。在世界每一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)當(dāng)中，幾乎都有舞蹈的存續(xù)。它既是不同群體之間差異顯著的文化表征，也在人類交往的進(jìn)程中起到了活躍的溝通與融合作用——從西域“胡旋舞”在唐朝的盛行到美國(guó)黑人“街舞”的全球流布皆是如此。正因如此，無(wú)論是最早的電影實(shí)驗(yàn)性拍攝，還是人類學(xué)者最初的田野影像記錄，都將舞蹈作為基礎(chǔ)性的拍攝內(nèi)容之一。

一、電影的發(fā)明與舞蹈影像的出現(xiàn)

考察電影技術(shù)于19世紀(jì)后半葉的萌芽與誕生史，美國(guó)發(fā)明家托馬斯·愛(ài)迪生（Thomas A.Edison，1847-1931）及其發(fā)明團(tuán)隊(duì)作出了重要的貢獻(xiàn)。他們最遲于1892年發(fā)明了可實(shí)用、量產(chǎn)的電影攝影機(jī)（kinetograph）與電影放映機(jī)（kinetoscope，又稱活動(dòng)視鏡），唯后者是一種供單人使用的窺鏡式設(shè)備。愛(ài)迪生還在新澤西搭建了一座名為“黑瑪麗亞”（The Black Maria）的攝影棚，并從1894年開(kāi)始，在其中拍攝了大量電影短片。

（一）愛(ài)迪生早期電影中的舞蹈及其文化開(kāi)創(chuàng)性

在這些電影史上最早的作品當(dāng)中，舞蹈內(nèi)容占有不小的比重，當(dāng)時(shí)一些知名的舞者，如卡門西塔（Carmencita）于1894年3月面對(duì)攝影機(jī)表演了一段時(shí)長(zhǎng)21秒的西班牙舞，她因此被稱為“美國(guó)第一位女演員”，該片也被美國(guó)互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù)（Internet Movie Database）認(rèn)定為第一號(hào)電影作品（IMDb：tt0000001）。同一時(shí)期，另一位知名舞者安妮貝拉·惠特福德（Annabelle whitford）在攝影棚表演了“蛇舞”（Serpentine Dance），她用華麗的舞姿和揮揚(yáng)的裙子表演出多變的造型。這一舞蹈短片也是世界上第一部手工上色電影，安妮貝拉的舞裙變幻著紅、綠、黃等色彩，為舞蹈增色不少。

值得一提的是，愛(ài)迪生還邀請(qǐng)了轟動(dòng)一時(shí)的“野牛比爾狂野西部秀”（Buffalo Bill's Wild West Show）參與拍攝，其中幾位蘇族印第安人（Sioux Indians）身著盛裝，表演了兩種舞蹈，其中，“野牛舞”（Buffalo dance）由五人表演，二人坐在后場(chǎng)擊鼓伴唱，三人戴著象征性的羽毛頭飾與“牛尾”，在前場(chǎng)環(huán)圈而舞，模擬水牛的動(dòng)作?！肮砦琛保℅host Dance）由約十個(gè)人表演，其中包括兩名兒童。他們列隊(duì)高蹈，逡巡往復(fù)。根據(jù)“愛(ài)迪生電影目錄”的簡(jiǎn)介：“該片展現(xiàn)的是蘇族部落最詭異的習(xí)俗之一，舞者們都是真正的蘇族印第安人，身著戰(zhàn)爭(zhēng)服飾與戰(zhàn)爭(zhēng)紋繪?！雹龠@兩部短片不僅是北美印第安人的電影首秀，其舞蹈也因原有的宗教儀式色彩而帶有一定的人類學(xué)民族志價(jià)值。

圖1 托馬斯·愛(ài)迪生公司拍攝的蘇族印第安人“野牛舞”

尤其耐人尋味的是，“鬼舞”不僅是傳統(tǒng)意義上的印第安舞蹈，還帶有強(qiáng)烈的反抗白人統(tǒng)治的象征意義。它是19世紀(jì)末北美印第安人慘遭屠殺、家園淪喪而極度失落的時(shí)代背景下產(chǎn)生的一種“千禧年運(yùn)動(dòng)”（millenarian movement），舞蹈?jìng)鞑フ哒J(rèn)為“鬼舞”能夠?qū)⑸吲c死者的靈魂重新聯(lián)結(jié)在一起，鼓舞亡靈們起來(lái)戰(zhàn)斗，終結(jié)美國(guó)的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)，帶來(lái)和平與繁榮，并將北美所有的土著民族團(tuán)結(jié)在一起。美國(guó)政府對(duì)“鬼舞”信仰者的敵意與鎮(zhèn)壓，甚至引發(fā)了1890-1891年的“傷膝河大屠殺”（the Massacre of Wounded Knee Creek）?！耙芭１葼柨褚拔鞑啃恪钡墓歉沙蓡T，如“短牛”（Short Bull）、“踢熊”（Kicking Bear）等人，均為“鬼舞”信仰的領(lǐng)導(dǎo)者，并曾因此被捕入獄。因此，當(dāng)這支印第安演出團(tuán)體面對(duì)愛(ài)迪生的攝影機(jī)鏡頭時(shí)，他們選擇表演“鬼舞”，應(yīng)當(dāng)有其特定的考慮，或是宣示其信仰，或是存續(xù)其文化身份與精神血脈。

（二）盧米埃爾兄弟的舞蹈影片及其文化多樣性

1895年，法國(guó)發(fā)明家盧米埃爾兄弟（Auguste & Louis Lumière）改進(jìn)了電影攝影與放映機(jī)的性能，特別是將活動(dòng)影像投射于銀幕上，可供多人同時(shí)觀賞，構(gòu)建了現(xiàn)代電影行業(yè)的基本場(chǎng)域，因此被史學(xué)界尊為電影的真正發(fā)端。與愛(ài)迪生將電影視作雜耍玩意兒的態(tài)度不同，盧米埃爾兄弟傾向于從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)電影的主題，他們拍攝的多部“事先并無(wú)設(shè)計(jì)的影片總起來(lái)構(gòu)成一幅生動(dòng)的圖畫(huà)，顯示1900年前資產(chǎn)階級(jí)的生活、娛樂(lè)和閑情逸致?！盵2]在存世的盧米埃爾早期短片作品中，同樣也有很多舞蹈表演的記錄，如《芭蕾舞演員》（Danseuses de Ballet）、《爪哇舞》（Danse Javanaise）、《俄羅斯舞蹈家》（Danseur Russe）、《扇子舞》（Danse de lèventail——舞者的袖擺做成了東方折扇的樣式）等，盧米埃爾公司還拍攝了與愛(ài)迪生公司1894年作品如出一轍的《蛇舞》（danse Serpentine），女演員在舞臺(tái)上揮舞衣裙，掀動(dòng)波浪，手工上色的彩色畫(huà)面比前者更為細(xì)膩豐富，變化自然。拍攝于1895-1896年的短片《露營(yíng)之舞》（Danse au bivouac ）展現(xiàn)的是一支軍隊(duì)的上百名士兵在野外跳舞的場(chǎng)景，據(jù)說(shuō)跳的是西班牙霍塔舞（jota），這種戎裝軍人集體起舞的場(chǎng)景頗為罕見(jiàn)，或?yàn)橐环N集體歡騰的慶?；顒?dòng)。

盧米埃爾兄弟訓(xùn)練了數(shù)十名電影技師，派他們到世界各地區(qū)拍攝和放映。這使得盧米埃爾公司的影片帶有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義與多元文化色彩。如前往英國(guó)的攝影師在倫敦街頭拍攝了《路上的舞者》（Danseuses des rues），展現(xiàn)了三名愛(ài)爾蘭女子在街邊跳“號(hào)笛舞”（Hornpipe）。與攝影棚里的精致場(chǎng)景不同，這部短片中不僅有不少圍觀群眾，甚至還有一輛馬車從攝影機(jī)的前方駛過(guò)，顯現(xiàn)出鮮活的日常氣息。《蒂羅爾民間舞》（Danse Tyrolienne）記錄了位于奧地利和意大利交界的蒂羅爾地區(qū)的雙人舞，在林間草地上，一名男子彈撥樂(lè)器，身著傳統(tǒng)服裝的兩位男女舞者牽手旋轉(zhuǎn)，并在舞蹈結(jié)束時(shí)彼此親吻。到訪日本的攝影師則拍攝了《日本舞者》（Danseuses Japonaise）、《日本演員：男子舞蹈》（Acteurs Japonaise：Danse dhomme）、《日本演員：假發(fā)的練習(xí)》（Acteurs Japonaise：Exercice de la perruque）等舞蹈短片，其中“假發(fā)的練習(xí)”實(shí)際上是日本的傳統(tǒng)儀式“獅子舞”，表演者頭戴獅子假面，用劇烈的甩發(fā)動(dòng)作來(lái)驅(qū)趕惡靈，另一名舞蹈者在地面翻滾，象征著惡靈被鎮(zhèn)壓與驅(qū)逐。而《蝦夷的阿伊努人》（Les Ainos a yeso）則記錄了主要生活在北海道的日本少數(shù)民族阿伊努人的舞蹈：四名男子一邊列隊(duì)緩行，一邊擊掌、揚(yáng)臂，或?yàn)槟撤N儀式活動(dòng)的場(chǎng)景。甚至還有遠(yuǎn)赴柬埔寨首都金邊的攝影師，拍攝了諾羅敦二世國(guó)王的皇家舞蹈團(tuán)?！都砥艺Z羅敦二世國(guó)王的舞者》（Danseuses Cambodgiennes du roi.Norodom Ⅱ）記錄了著名的《羅摩衍那》舞劇在王宮的表演片段，兩名身著盛裝、頭戴面具的女性舞者手持棍棒，相對(duì)而舞。總之，在盧米埃爾兄弟于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期組織拍攝的大量短片當(dāng)中，舞蹈雖然并非主流內(nèi)容，卻在展示不同地區(qū)、民族的文化特征方面起到了重要的作用。

二、田野影像記錄與儀式舞蹈電影的文化內(nèi)涵

人類學(xué)自書(shū)齋搖椅式的文獻(xiàn)研究轉(zhuǎn)型為考察實(shí)證研究之后，在田野中的觀察事項(xiàng)可謂繁多。從體質(zhì)測(cè)量到親屬關(guān)系，從政治組織到經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，從宗教儀式到手工技藝，無(wú)不在人類學(xué)家所調(diào)查的范圍之內(nèi)。與社會(huì)生活息息相關(guān)且文化功能多樣的舞蹈，且是不多的可供人類學(xué)者“參與其中”的項(xiàng)目之一，在田野調(diào)查中尤具吸引力。因而，初次發(fā)布于1844年，迭經(jīng)增補(bǔ)再版至今的《田野調(diào)查技術(shù)手冊(cè)》，也在調(diào)查目錄中設(shè)有“舞蹈”一項(xiàng)。該書(shū)編者認(rèn)為“如同其他藝術(shù)形式那樣，舞蹈是對(duì)情感狀態(tài)、事件、日?；顒?dòng)以及對(duì)某種物性的模仿式的表達(dá)，諸如對(duì)運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)物的模仿，這些表現(xiàn)可能是自然的，或多或少帶有傳統(tǒng)性……舞蹈可能與宗教或其他節(jié)日有關(guān)。調(diào)查員要詢問(wèn)舞蹈是在什么場(chǎng)合下舉行的，有誰(shuí)來(lái)參加，注意出席的社會(huì)精英和當(dāng)?shù)貓F(tuán)體有哪些，可能有些特殊的季節(jié)能說(shuō)明純粹的社會(huì)功能?！盵3]226-227值得注意的是，在介紹舞蹈調(diào)查技術(shù)的部分，該書(shū)強(qiáng)調(diào)了影像記錄的重要性：“最好用攝影機(jī)記錄舞蹈……攝影手段可以展示舞蹈的每一個(gè)重要的瞬間和連貫的動(dòng)作，包括舞者的外貌、服裝、裝飾和道具，它們可能具有儀式意義，有時(shí)是遷徙或文化傳播的重要證據(jù)?！盵3]227《田野調(diào)查技術(shù)手冊(cè)》還專門分享了用電影攝影機(jī)拍攝舞蹈的經(jīng)驗(yàn)：“如果事物本身就能夠傳達(dá)出觀點(diǎn)，就不必增加鏡頭了，不然觀眾的注意力就會(huì)分散。這一點(diǎn)對(duì)諸如民族舞蹈和典禮這樣的事件特別適用，過(guò)多的鏡頭會(huì)造成單調(diào)的效果，因?yàn)榭偸悄切┖?jiǎn)單的動(dòng)作，應(yīng)該從影片中剪掉這種重復(fù)?！盵3]248從人類學(xué)者進(jìn)入田野開(kāi)展舞蹈民族志調(diào)查的歷史而言，影像拍攝的方法從初始階段就獲得了重要的實(shí)踐。

（一）哈登的托雷斯海峽舞蹈影像與土著文化之殤

1898年，由英國(guó)人類學(xué)家阿爾弗雷德·C·哈登（Alfred C.Haddon 1855—1940）率領(lǐng)的劍橋大學(xué)人類學(xué)考察隊(duì)，在托雷斯海峽諸島開(kāi)展了學(xué)科史上最早的一次田野考察活動(dòng)。哈登宣稱，他們?cè)诔Ｒ?guī)的人類學(xué)測(cè)量工具之外，“還會(huì)攜帶一套完整的攝影器材，其中包括一臺(tái)電影攝影機(jī)，用于攝制土著舞蹈、儀式和一些有特定文化特征的行為。”[4]276

哈登在梅爾島（Mel island）——今稱莫里島（Murray island）——用攝影機(jī)拍攝了一組電影片段，其中有三段皆為舞蹈內(nèi)容，包括三位戴著傳統(tǒng)頭飾的島民在海灘上跳舞，與五位乘船到訪梅爾島的澳大利亞原住民表演“抖腿舞” （“Shake-A-Leg” Dance）等。根據(jù)人類學(xué)者艾莉森·格里菲斯（Alison Griffiths）的描述，梅爾島民表演舞蹈的影片，“攝影機(jī)正對(duì)著海灘和其后的海面，我們可以看到畫(huà)面右側(cè)的棕櫚樹(shù)以及畫(huà)面中央木制柵后面的一艘獨(dú)木小舟。這個(gè)中景鏡頭是從三名男子自畫(huà)幅右邊緩步進(jìn)入開(kāi)始的，以一種環(huán)形的模式從右向左舞蹈而行，不停地旋轉(zhuǎn)他們的身體，間歇性地朝地面蹲下并且有節(jié)奏地舞動(dòng)雙手。他們重復(fù)了三次相同的動(dòng)作之后，從畫(huà)面右邊退場(chǎng)”[5]。而五位大陸來(lái)客表演的“抖腿舞”，則是澳大利亞本土的代表性舞蹈之一。影片中，在一名男子用小木棍敲擊一根長(zhǎng)木棒的伴奏下，四位身穿白色下裝、面部和身體繪有白色圖案的男子雙手橫持木棍或置于小腹前方，雙腿有節(jié)奏地內(nèi)外抖動(dòng)。在下一個(gè)鏡頭里，他們一邊鼓掌，一邊晃動(dòng)身體，雙腳左右踏步而行。在澳洲原住民社會(huì)中，跳“抖腿舞”的高手們會(huì)贏得廣泛的贊譽(yù)與崇高的敬意。

在哈登拍攝的電影中，最有學(xué)術(shù)反思價(jià)值的影片是三位島民在樹(shù)林中表演的一段面具舞。根據(jù)英國(guó)人類學(xué)家保羅·亨利（Paul Henley）的考證：“這三個(gè)人搬演了一種舞蹈，它曾經(jīng)是與梅爾島的文化英雄‘馬洛-博邁（Malo-Bomai）相關(guān)的男性秘密團(tuán)體入會(huì)儀式的組成部分，再現(xiàn)了馬洛以鯊魚(yú)的形態(tài)旅行的樣子。在基督教傳教士的壓力下，此儀式作為一種公眾活動(dòng)早已被遺棄。傳統(tǒng)的舞蹈面具是用精致的龜殼做成，裝飾以島際戰(zhàn)爭(zhēng)中被殺死的敵人的下頜骨。由于這些面具早已被傳教士勒令銷毀，哈登不得不將探險(xiǎn)隊(duì)的紙板箱切開(kāi)，將紙板提供給表演者制作面具的復(fù)制品。然而，盡管戴著紙殼的面具，而且舞蹈本身也只是一種對(duì)著攝影機(jī)的搬演，但舞者依然忌諱女性看到這些面具，更不用說(shuō)讓她們觀看表演了。”[6]

盡管受制于器材和技術(shù)水平，哈登在托雷斯海峽的田野電影拍攝成果只有幾個(gè)固定的鏡頭，卻為我們提供了理解人類學(xué)舞蹈影像志的主要視角：表演主體、行為范式、文化象征及整體的社會(huì)與歷史語(yǔ)境。當(dāng)然，土著舞者佩戴的“紙板面具”作為一種文化失落的象征，也揭示了西方基督教以及背后政治、軍事勢(shì)力在19世紀(jì)的全球化征服。哈登在該調(diào)查結(jié)束后曾呼吁：“自1872年以來(lái)，島民多多少少都受到了傳教組織的引導(dǎo)，而在此之前，珍珠母產(chǎn)業(yè)也已在此出現(xiàn)。由于受到白人的多種影響，當(dāng)?shù)匚幕目焖俑淖円巡豢杀苊?，更不幸的是，在大多?shù)島嶼，本地人口也開(kāi)始大規(guī)模減少?！盵4]413但這一警示并未獲得任何積極的回饋，托雷斯海峽島民的傳統(tǒng)文化在20世紀(jì)前半葉遭到了澳大利亞白人政權(quán)系統(tǒng)性的損害與毀滅。

（二）斯賓塞拍攝的“提津嘉拉歌舞會(huì)”與土著文化抵抗儀式

繼劍橋大學(xué)考察隊(duì)在托雷斯海峽的人類學(xué)考察之后，英國(guó)人類學(xué)家鮑德溫·斯賓塞（Walter Baldwin Spencer，1860-1929）也于1901年前往澳大利亞，對(duì)當(dāng)?shù)赝林柯湔归_(kāi)民族志調(diào)查。他接受了同行哈登的建議，攜帶一臺(tái)電影攝影機(jī)，拍攝原住民的儀式與舞蹈。在愛(ài)麗絲·斯普林斯（Alice Springs），斯賓塞開(kāi)始操作這臺(tái)沃里克牌（Warwick）攝影機(jī)，拍攝阿倫特（Arrernte）等部落舉行的儀式，他在著作《游歷澳大利亞》（Wanderings in Australia）一書(shū)中，描述自己在田野現(xiàn)場(chǎng)學(xué)習(xí)攝影機(jī)操作的過(guò)程：“有一幅圖示告訴我如何將膠卷裝入機(jī)器，以及如何讓它運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)。但是并沒(méi)有指南教我用什么速率轉(zhuǎn)動(dòng)手柄，所以我只能盲猜嘗試……現(xiàn)在已經(jīng)是1901年了，距電影攝影機(jī)的最早研制已經(jīng)過(guò)去四分之一世紀(jì)，其操作方法就算不能更簡(jiǎn)單些，總應(yīng)該更靠譜一些吧?！盵7]359-360

在斯賓塞拍攝的影片中，一種名為“提津嘉拉歌舞會(huì)”（Tjitjingalla Corroboree）的澳洲原住民活動(dòng)，被記錄并保存得相對(duì)較為完整，且迄今仍可看到數(shù)字版的影像資料。斯賓塞認(rèn)為該歌舞會(huì)是一個(gè)名為“恩格烏拉”（Engwura）的系列特殊儀式的暖場(chǎng)活動(dòng)，供從遠(yuǎn)道而來(lái)的其他部落成員在等候時(shí)消磨時(shí)間。他于1901年4月28日拍攝了“提津嘉拉歌舞會(huì)”的部分內(nèi)容，目前尚有三個(gè)段落存世。第一段影片為活動(dòng)的準(zhǔn)備階段，由兩個(gè)鏡頭組成，第一個(gè)展示了約13位男性成員分成兩組在場(chǎng)地邊緣，席地而坐或躺平；第二個(gè)鏡頭專注于其中一組，表現(xiàn)了男子們互相用顏料涂抹面部和身體的行為。斯賓塞解釋道：“每一種歌舞會(huì)都會(huì)將其獨(dú)特的標(biāo)志繪制在表演者的身體上。它們由紅、白、黃、黑的顏料混合絨毛畫(huà)出的直線和曲線、長(zhǎng)條與圓圈所構(gòu)成。”[7]233舞蹈者們頭上還戴著一種圓錐形、頂端插有鴯鹋羽毛的頭飾。第二和第三段影片展示了提津嘉拉舞的表演過(guò)程。斯賓塞在《游歷澳大利亞》中“提津嘉拉活動(dòng)中的舞蹈本身，其實(shí)是十分簡(jiǎn)單的。通常會(huì)有12名表演者，但這也并非定數(shù)。在某些場(chǎng)合，他們排成一行，僅僅是在觀眾面前向前或向后行動(dòng)，通常都是標(biāo)志性的高抬腿踏步，就好像正步走那樣。在另外的情形下，這些人又會(huì)分成兩組，彼此相隔幾碼，面對(duì)著面交叉而立。然后，他們會(huì)交替地前進(jìn)和退回到行列里。每一組表演者都會(huì)不時(shí)向?qū)Ψ叫羞M(jìn)，兩行隊(duì)列則打開(kāi)缺口，讓他們穿插過(guò)去，其情狀有點(diǎn)像老歐洲的‘槍騎兵方塊舞（Lancers）的換邊動(dòng)作。有時(shí)，每一位舞者雙手端著一根木杖，由一整根直木和一條小樹(shù)枝做成，約四英尺長(zhǎng)，上面纏繞著人的頭發(fā)。木桿在舞蹈時(shí)被上下晃動(dòng)，觀眾們則在觀看時(shí)敲響他們的回旋鏢，或在地面上擊打它們。”[7]233-234在舞蹈期間，表演者們也會(huì)休息、交流，但這樣的歌舞活動(dòng)通常會(huì)持續(xù)一整夜。斯賓塞對(duì)“提津嘉拉歌舞會(huì)”詳實(shí)的文字描述，在他拍攝的三段電影、多幅照片和素描作品以及一組蠟筒錄音資料中，被直觀且多媒介地展現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成了20世紀(jì)初期有關(guān)澳大利亞原住民文化罕有而重要的田野影音文獻(xiàn)。

更有反思意味的是，一些學(xué)者主張：“提津嘉拉歌舞會(huì)”其實(shí)有著反抗歐洲白人殖民者的象征含義。保羅·亨利即指出：“斯賓塞沒(méi)能發(fā)現(xiàn)這些舞蹈真正的意義，但后續(xù)的研究認(rèn)為，舞者們其實(shí)是在重演一場(chǎng)不久前由手持卡賓槍（也就是他們端著的木杖）的白人警察對(duì)原住民的大屠殺場(chǎng)景。這也是原住民希望他們能夠擺脫歐洲人以及他們的牛群的一種千禧年儀式（millenarian ritual）。”[6]34這一對(duì)“提津嘉拉歌舞會(huì)”的再解讀或許能夠說(shuō)明：為何這組電影片段沒(méi)有被當(dāng)代澳洲原住民以“神圣儀式不可外傳”的理由要求封存（斯賓塞拍攝的大多數(shù)儀式影片都因此下架），因?yàn)樵撐璧副旧砑聪笳髦拇罄麃喸∶褚粋€(gè)多世紀(jì)以來(lái)對(duì)歐洲殖民者的抵抗意志，值得公開(kāi)展演。它也說(shuō)明記錄與理解儀式性舞蹈的影像民族志，不能僅滿足于舞姿、服飾、步伐等形式上的描述，還必須從歷史語(yǔ)境與社會(huì)環(huán)境的變遷脈絡(luò)中，找到內(nèi)在的象征與意旨，最終實(shí)現(xiàn)洞察其舞蹈本質(zhì)意義的文化深描。

三、故事與闡釋：20世紀(jì)前半葉民族志舞蹈影像的雙線進(jìn)程

進(jìn)入20世紀(jì)之后，電影逐漸從單鏡頭式的萌芽狀態(tài)發(fā)展為一種通過(guò)鏡頭調(diào)度與蒙太奇剪輯建構(gòu)復(fù)雜影像文本的敘事系統(tǒng)，與“他者”文化相關(guān)的舞蹈影像也進(jìn)一步分化為兩條路徑：其一是沿著愛(ài)迪生與盧米埃爾開(kāi)創(chuàng)的電影產(chǎn)業(yè)路線，將西方基督教文明以外的民族傳統(tǒng)舞蹈納入電影敘事當(dāng)中，成為一種“野蠻”的視覺(jué)奇觀；另一種則是延續(xù)了哈登與斯賓塞等早期學(xué)者的民族志調(diào)查方法，堅(jiān)持將田野舞蹈影像以人類學(xué)的范式記錄和闡釋，成為跨文化理解的一道津梁。

（一）銀幕上的“土風(fēng)舞”：隱秘傳承與影像夸飾

20世紀(jì)初葉，電影在歐洲、北美逐漸成為公眾熱愛(ài)的娛樂(lè)類型。各式各樣的傳奇故事被搬上銀幕，以期贏得觀眾的喜愛(ài)與票房的成功。其中，也有人將異域風(fēng)情或蠻荒奇俗作為主題，獲得出奇制勝的影片效果。在參與過(guò)院線電影創(chuàng)作的導(dǎo)演當(dāng)中，美國(guó)民族志攝影師愛(ài)德華·柯蒂斯（Edward S.Curtis，1868–1952）與有“紀(jì)錄片之父”之稱的羅伯特·弗拉哈迪（Robert J.Flaherty，1884-1951）在他們各自拍攝的影片《在獵頭人的土地上》（In the Land of the Headhunters，1914）、《摩阿娜》（Moana，1925）中，都有意識(shí)地運(yùn)用了當(dāng)?shù)厥谰硬孔宓膫鹘y(tǒng)舞蹈元素，以強(qiáng)化視覺(jué)感受和文化情境，并在虛構(gòu)的劇情結(jié)構(gòu)中，將當(dāng)時(shí)已近消亡或遭官方禁止的傳統(tǒng)儀式舞蹈或信仰活動(dòng)記錄并呈現(xiàn)開(kāi)來(lái)。

1.《在獵頭人的土地上》與文化救險(xiǎn)

有關(guān)愛(ài)德華·柯蒂斯在19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代民族志攝影領(lǐng)域的成就，筆者曾撰寫(xiě)《影像民族志的曙光：愛(ài)德華·柯蒂斯與<北美印第安人>研究》一文以為述評(píng)，茲不贅述。作為一名攝影師，他在致力于完成北美數(shù)十個(gè)印第安部族的民族志調(diào)查與圖片攝影工作之外，也對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了興趣。1910-1914年，當(dāng)柯蒂斯在北美洲的太平洋西北沿岸地區(qū)開(kāi)展《北美印第安人》第10卷內(nèi)容的田野考察活動(dòng)時(shí)，他也同時(shí)開(kāi)始了以該地區(qū)的世居民族夸扣特爾人（Kwakiutl）——現(xiàn)多被稱為夸夸嘉夸人（Kwakwakawakw）——為主要角色的電影創(chuàng)作，并將該影片命名為《在獵頭人的土地上》。夸扣特爾人以傳統(tǒng)信仰中的大型儀式活動(dòng)著稱，是人類學(xué)界最早關(guān)注的北美印第安部族之一。美國(guó)的“人類學(xué)之父”弗朗茨·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）即是以對(duì)夸扣特爾人的長(zhǎng)期調(diào)查研究而著稱學(xué)界?？碌偎蛊刚?qǐng)了博厄斯在溫哥華的調(diào)查合作者喬治·亨特（George Hunt）承擔(dān)制片工作，為了確保影片的文化“本真性”，本片所有的演員也都是夸扣特爾人——男主角莫塔納（Motana）由亨特的兒子扮演，其他角色也多為該部落或親族成員。

《在獵頭人的土地上》講述了一位夸扣特爾部落首領(lǐng)之子為了追求心愛(ài)的女子而外出狩獵鯨魚(yú)、消滅邪惡的巫師群體以及敵對(duì)勢(shì)力，最終贏得真愛(ài)的故事。盡管這是一部虛構(gòu)電影，但柯蒂斯卻將該片描述為一部帶有非虛構(gòu)色彩的傳奇史詩(shī)，并嘗試用影像記錄（或再現(xiàn)）白人抵達(dá)此地之前，北美太平洋沿岸原住民的傳統(tǒng)生活習(xí)俗，其中也包括一些復(fù)雜而華麗的儀式舞蹈。在柯蒂斯后來(lái)出版的電影劇本中，多次描寫(xiě)了夸扣特爾人的圖騰之舞。他在前言中寫(xiě)道：“在冷雨寒風(fēng)的冬季，他們大多聚集在定居的村子里，在那里舉行冬天的儀式和舞蹈。這些巨大的儀式與北美其他印第安人有著巨大的差異。他們提供娛樂(lè)活動(dòng)能夠讓大家度過(guò)漫長(zhǎng)的冬天，這些給予者的地位也能因此而提升。”[9]6這一狂歡的儀式性活動(dòng)被稱作“夸富宴”（potlatch），最早由博厄斯在調(diào)查夸扣特爾人的文化時(shí)給出了較為詳盡的描述和解釋，意為一名首領(lǐng)為了宣示其承襲的特權(quán)與高貴的階級(jí)，而向其他人分贈(zèng)禮物的儀式。

柯蒂斯在影片中拍攝了多個(gè)舞蹈場(chǎng)景，如歡迎之舞、勝利之舞、圍繞火堆的獵頭之舞等，其中規(guī)模最大的是一場(chǎng)殺敵之后的慶祝舞蹈儀式。他在劇本中寫(xiě)道：“我們將整夜歡宴、歌唱、興高采烈，每一個(gè)氏族和部落的舞者都將穿上他們的面具與服裝。渡鴉部落和熊部落的人將展演他們學(xué)過(guò)的舞蹈，而狼部落舞者將會(huì)嚎叫與跳躍?！盵9]46柯蒂斯近乎完整地拍攝了這場(chǎng)由數(shù)十人參加表演的大型舞蹈表演。他在電影的間幕中寫(xiě)道：“殺死敵人能夠?yàn)閰⒓佣緝x式的勇士們帶來(lái)力量。在房屋中第一次展示面具的儀式之后，便是一場(chǎng)面具舞的表演。火舞者徒手熄滅火焰；熊、狼、山羊、胡蜂、犬和鹿舞者也入場(chǎng)表演?！雹谟捌瑺I(yíng)造出一種迷狂的氛圍，身著大型動(dòng)物服飾與面具的舞者在圖騰柱前的場(chǎng)地中環(huán)繞起舞，演繹夸扣特爾人的神話信仰。人類學(xué)者比爾·霍爾姆（Bill Holm）在梳理夸扣特爾人“冬舞”儀式變遷時(shí)指出：“愛(ài)德華·柯蒂斯1914年對(duì)夸扣特爾人儀式的影像表述，很大程度上基于土著居民的描述，而非他自己對(duì)儀式的一手觀察。他的影像作品作為夸扣特爾人儀式行為與服飾形象的展示，非常有價(jià)值，但他的影像創(chuàng)作均為擺拍，目的是表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)與白人接觸之前的文化形態(tài)，因此在使用時(shí)要加以留意。此外，他的拍攝對(duì)象們也拒絕為攝影機(jī)表演那些他們無(wú)權(quán)表演或者扭曲得超過(guò)其可接受底線的舞蹈?！盵10]

有關(guān)夸扣特爾人儀式舞蹈的信仰內(nèi)涵本文暫不深究，但這部影片創(chuàng)作的時(shí)代背景，是加拿大政府在1884-1951年期間，長(zhǎng)期推行種族同化政策，甚至頒布法律，嚴(yán)禁原住民舉行“夸富宴”“冬舞”等傳統(tǒng)儀式，意在加速土著文化的滅絕，以強(qiáng)化白人-基督教主導(dǎo)的社會(huì)制度。柯蒂斯通過(guò)一部虛構(gòu)電影的搬演，邀請(qǐng)夸扣特爾人合作拍攝了一系列帶有神圣價(jià)值的舞蹈，在危難之際存續(xù)其文化血脈，且保證了表演者的人身安全。《在獵頭人的土地上》將夸扣特爾人古老的表演儀式與新興的美國(guó)電影工業(yè)結(jié)合在一起，使這兩種戲劇傳統(tǒng)富于儀式性地結(jié)合在一起。同時(shí)，這部電影隨著時(shí)代變遷不斷更新的民族志價(jià)值，也證明了土著民族能夠通過(guò)“表演歷史”的方式，想象、建構(gòu)和復(fù)興一種文化未來(lái)。

2.《摩阿拿》：以舞蹈串聯(lián)的薩摩亞成年禮

在愛(ài)德華·柯蒂斯拍攝和剪輯《在獵頭人的土地上》之時(shí)，另一位對(duì)北美原住民感興趣的電影創(chuàng)作者羅伯特·弗拉哈迪曾多次到訪，學(xué)習(xí)柯蒂斯的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并于1922年完成了一部名為《北方的納努克》（Nanook of The North）的電影，講述北極地區(qū)愛(ài)斯基摩人（今稱因紐特人，Inuit）與大自然搏斗求生的故事。與《在獵頭人的土地上》票房慘敗、湮沒(méi)無(wú)聞的悲劇相反，《北方的納努克》意外引發(fā)了公眾的觀影熱潮，甚至被學(xué)界譽(yù)為紀(jì)錄片與民族志電影的開(kāi)山之作。弗拉哈迪或許過(guò)于注重愛(ài)斯基摩人強(qiáng)悍的極地生存技能，因而對(duì)其社會(huì)生活，特別是信仰儀式、音樂(lè)舞蹈（如其獨(dú)特的“鼓舞”）等方面內(nèi)容幾乎沒(méi)有展現(xiàn)，直到他前往南太平洋的薩摩亞群島，拍攝第二部影片《摩阿拿》（Moana）時(shí)，上述的社會(huì)文化表征才出現(xiàn)在影片里。

弗拉哈迪原本打算拍攝薩摩亞人捕獵“海怪”，延續(xù)“人與自然搏斗”的電影主題，令其遺憾的是，這種傳說(shuō)中的深海巨獸并不存在。終于，弗拉哈迪將創(chuàng)作焦點(diǎn)集中在了薩摩亞男性的成年禮與“刺青”儀式這一傳統(tǒng)習(xí)俗之上，并為此編織了一個(gè)愛(ài)情故事。影片的男主角摩阿拿行將成年，并已有了美麗的未婚妻。他將接受痛苦的刺青儀式，證明自己的勇氣，從而建立家庭。根據(jù)劇情，“摩阿拿在穿上跳塞瓦舞（Siva Samoa）的盛裝前，將全身涂滿了油，和未婚妻雙雙起舞。攝影機(jī)將全部注意力都集中在男孩身上，緊緊跟隨著他那富有節(jié)奏的舞步。……沙弗內(nèi)村的人們完全沉浸在歌舞的海洋里。太陽(yáng)開(kāi)始落山，舞卻越跳越酣暢。當(dāng)最后一縷陽(yáng)光消失在群山深處，摩阿拿和他的愛(ài)人仍在翩翩起舞。”[11]60這些舞蹈場(chǎng)景構(gòu)成了《摩阿拿》和《北方的納努克》迥異的氣質(zhì)。杰弗里·格雷戈（Jeffrey A.Geiger）認(rèn)為，弗拉哈迪的妻子弗朗西斯最早抓住了薩摩亞的文化精髓：“正是因?yàn)槿諒?fù)一日地觀看當(dāng)?shù)氐奈璧笀?chǎng)景，他們才決定放棄拍攝一部冒險(xiǎn)電影的計(jì)劃。舞蹈，因其與文化展示、肉身性以及與自然相融的表演相關(guān)聯(lián)，最終可以成為組織起這部新電影的一個(gè)主題?！盵12]

著名英國(guó)電影學(xué)家約翰·格里爾遜在為《摩阿拿》撰寫(xiě)的影評(píng)中，認(rèn)為該片最美場(chǎng)景中包括：“1）摩阿拿小弟弟攀援一根高大傾斜的樹(shù)干；2）表現(xiàn)村民狩獵回歸的場(chǎng)面；3）摩阿拿跳塞瓦舞；4）有關(guān)海浪和水下場(chǎng)景的鏡頭；5）部落舞蹈?！盵11]63可見(jiàn)舞蹈場(chǎng)景在影片當(dāng)中出色的藝術(shù)價(jià)值。也正是在同一篇影評(píng)當(dāng)中，格里爾遜首次使用了“紀(jì)錄片”（Documentary）一詞：“《摩阿拿》，作為一種有關(guān)波利尼西亞青年人日常生活的視覺(jué)性表述，具有紀(jì)錄片的價(jià)值（Documentary Value）?！盵13]，當(dāng)然，“Documentary Value”亦可被理解為文獻(xiàn)價(jià)值，也就是民族志價(jià)值。無(wú)論是刺青儀式，還是塞瓦舞，在弗拉哈迪拍攝《摩阿拿》百年之后，依然延續(xù)在薩摩亞的日常生活之中，作為一種重要的信仰與文化標(biāo)志。

（二）人類學(xué)田野影像的記錄延續(xù)與闡釋深化

自從1901年鮑德溫·斯賓塞在澳大利亞從事當(dāng)?shù)厥谰硬孔宓碾娪皵z制工作之后，一度被視作人類學(xué)新手段的動(dòng)態(tài)影像記錄法，卻并未如愿成為田野調(diào)查的主流方法，而是逐漸被學(xué)術(shù)領(lǐng)域排擠至邊緣。究其原因，“正是在世紀(jì)之交，人類學(xué)的理論關(guān)懷及其學(xué)科建制發(fā)生了變化，更多的人類學(xué)家不再是業(yè)余的博物學(xué)家，而是置身于大學(xué)等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中，以學(xué)術(shù)寫(xiě)作為主要的工作方式，而他們關(guān)注的問(wèn)題也更加偏向于結(jié)構(gòu)與功能等不可直接觀察的部分?！盵14]當(dāng)然，電影攝影機(jī)本身的復(fù)雜笨重、難以操作，特別是拍攝和洗印費(fèi)用高昂，成果難以在學(xué)界發(fā)表運(yùn)用等實(shí)際困境，也勸退了大多數(shù)人類學(xué)者。

但民族志影像與田野、儀式、舞蹈之間的關(guān)系依然沒(méi)有中斷。開(kāi)創(chuàng)了長(zhǎng)期田野調(diào)查范式的里程碑式人物馬林諾夫斯基（Bronislaw Kaspar Malinowski，1884-1942），盡管沒(méi)有在其調(diào)查地特羅布里恩群島留下有關(guān)當(dāng)?shù)匚幕碾娪?，卻拍攝了大量照片，成為其多種著作中的插圖，其中有數(shù)張照片展現(xiàn)他學(xué)習(xí)島民的舞蹈。另一位資深的人類學(xué)家弗朗茨·博厄斯對(duì)于電影的田野記錄功能持更肯定的態(tài)度。1930年，博厄斯攜帶了一臺(tái)16毫米電影攝影機(jī)以及若干錄音蠟筒，最后一次前往他長(zhǎng)期工作的田野區(qū)域：北美洲的太平洋西北海岸沿線。在加拿大不列顛哥倫比亞省魯珀特堡的一個(gè)夸扣特爾村落，他和老搭檔喬治·亨特一起，在幾個(gè)當(dāng)?shù)丶易宓呐浜舷拢瑢?duì)夸扣特爾人的文化系統(tǒng)，特別是“節(jié)奏與姿勢(shì)”（rhythm and gesture）進(jìn)行影音資料的考察與記錄。這次調(diào)研的成果是總長(zhǎng)51分鐘的電影素材，內(nèi)容包括傳統(tǒng)技術(shù)、游戲、公開(kāi)演說(shuō)以及世代傳承的舞蹈等。美國(guó)西雅圖伯克博物館（Burke Museum）收藏了博厄斯的影片，并于近年開(kāi)啟了一項(xiàng)名為《行之正確：1930年博厄斯夸扣特爾人影音文獻(xiàn)協(xié)同重構(gòu)》（Making it Right–A Collaborative Reframing of Kwakiutl Film and Audio Recordings with Franz Boas，1930）的多媒體創(chuàng)作計(jì)劃，將他的影片、蠟筒錄音、文物照片、未出版的手稿筆記等原始材料經(jīng)數(shù)字化之后，形成一套文化合作式的夸扣特爾知識(shí)出版物。目前，我們可以在博物館網(wǎng)站看到一段由博厄斯拍攝的時(shí)長(zhǎng)54秒的黑白“冬舞”短片，名為《女性食人族舞》（Woman Cannibal Dance），該舞蹈由瑪麗·亨特·約翰遜（Mary Hunt Johnson）表演，她身披一條繡有花邊的毯子，交錯(cuò)舉起左右前臂，伸直手掌，小步抬腳來(lái)回橫向跑動(dòng)，畫(huà)面后方還有一名男子敲擊長(zhǎng)原木伴奏。作為美國(guó)人類學(xué)的光榮引路者，博厄斯在學(xué)術(shù)界地位崇高，兼具廣闊的學(xué)術(shù)視野。他在1930年拍攝的民族志電影——包括夸扣特爾人的舞蹈影像在內(nèi)——被發(fā)掘、整理和再建構(gòu)與再分享，無(wú)疑將是影視人類學(xué)史上極具學(xué)科敘事框架意義的新內(nèi)容。

或許是受到其學(xué)術(shù)導(dǎo)師博厄斯的影響，美國(guó)女人類學(xué)家瑪格麗特·米德（Margaret Mead，1901-1978）成為影視人類學(xué)界承上啟下的代表人物之一。她于1936-1939年，和另一位人類學(xué)家格里高利·貝特森（Gregory Bateson，1904—1980）在巴厘島與新幾內(nèi)亞諸島進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的田野調(diào)查，特別是采用電影、圖片攝影與文字記錄協(xié)同記錄的方式，獲得了較為豐富的民族志材料。米德主張：“電影作為媒介，能夠承載那些艱于用語(yǔ)言文字表現(xiàn)的事物，也能夠?qū)⑦@種異域文化以富于戲劇性的樣貌同時(shí)呈現(xiàn)給本族群的成員和全世界的觀眾，這無(wú)疑令人鼓舞，但我們必須堅(jiān)持以一種如實(shí)的、可控的和系統(tǒng)性的錄影拍攝方式，以記錄那些（日后）可以用更為精良的工具和更為先進(jìn)的理論反復(fù)分析的影像素材?！盵15]

1940-1951年，米德和貝特森將其在巴厘島等地拍攝的電影素材剪輯成片，完成了一套名為《不同文化之中的人格形成》（Character Formation in Different Cultures）的民族志系列片，其中，以《巴厘島人的迷幻與舞蹈》（Trance and Dance in Bali，1951）最為完整且細(xì)節(jié)豐富，既是早期資料記錄式電影的高峰，也展現(xiàn)出那一時(shí)期影像民族志與人類學(xué)理論之間的互動(dòng)關(guān)系。1999年，美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館以“文化顯著性”之理由，將該片列入《國(guó)家電影目錄》（National Film Registry）永久保存。

《巴厘島人的迷幻與舞蹈》片長(zhǎng)約20分鐘，記錄了巴厘島帕高坦村（Pagoetan）村民表演的傳統(tǒng)儀式舞劇“匕首舞”（Kris Dance）。該舞劇主要演繹象征著良善與生命的龍與象征邪惡與死亡的女巫之間永不止息的斗爭(zhēng)。除了扮演女巫和龍的舞者之外，先后有一隊(duì)少女和一隊(duì)少年上場(chǎng)舞蹈，手持鋒利的匕首與女巫搏斗，繼而陷入一種迷幻狀態(tài)，用匕首刺向自己的身體，卻毫發(fā)無(wú)傷。這種“迷狂之舞”（Ecstatic Dance）會(huì)造成舞蹈者精疲力竭、神智失控，需要用熏香和“圣水”喚回舞蹈者的自我意識(shí)。負(fù)責(zé)攝影的貝特森將這一舞蹈的流程較為詳盡地拍攝下來(lái)，由于他們使用的攝影機(jī)缺乏同期錄音功能，米德在后期制作的過(guò)程中，不僅選配了伴奏音樂(lè)，還通過(guò)畫(huà)外音講解與慢鏡頭處理等方法，介紹舞蹈的情節(jié)、舞者的狀態(tài)以及其他儀式參與者的應(yīng)對(duì)行為等，使這部影片超越了早期那些較為簡(jiǎn)單粗糙、素材式的電影資料，成為了一部嚴(yán)格意義上的舞蹈影像民族志。

受制于電影設(shè)備當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件，同時(shí)也源于當(dāng)?shù)厝说奶厥獍才?，《巴厘島人的迷狂與舞蹈》與現(xiàn)實(shí)中的儀式展演也存在一定差異。米德回憶：“當(dāng)我們要求將這種通常是在深夜表演的舞蹈改到白天來(lái)拍攝時(shí)，就保證了這部影片的成功。首先我們沒(méi)有準(zhǔn)備電影照明器材，其次我們希望在拍攝男性與女性手握鋒利的匕首刺向自己的身體，以此象征自我毀滅的時(shí)候，能采用不同的拍攝方法，負(fù)責(zé)安排這一活動(dòng)的人決定將原來(lái)在黑夜中舞蹈的干癟老婦換成美貌的少女，而我們正好可以拍到這些從小就觀看這種舞蹈，但從未進(jìn)入迷幻狀態(tài)的女性，如何完美地融入其中，復(fù)制這一儀式行為。”[16]作為一名文化行為研究學(xué)者，米德并不介意改變儀式的舉行時(shí)間和參與者的身份，相反，“匕首舞”中的女性舞蹈者由富有經(jīng)驗(yàn)的老年婦女變?yōu)榈谝淮螀⒓觾x式的無(wú)知少女，反倒強(qiáng)化了她研究“人格”塑造的個(gè)案可信度。盡管有學(xué)者批評(píng)米德拍攝的民族志電影持有科學(xué)主義的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，將舞蹈者僅視為“研究數(shù)據(jù)”或普遍意義上的均質(zhì)個(gè)體，忽視了他們作為文化主體的主觀感受與文化表達(dá)。但這一歷史語(yǔ)境中的學(xué)術(shù)局限性，并不能削弱《巴厘島人的舞蹈與迷狂》本身的民族志價(jià)值乃至藝術(shù)價(jià)值。影片中的舞蹈戲劇場(chǎng)景、躍動(dòng)前行的少男少女、迷狂而舞者的神態(tài)與表情都令人印象深刻，揭示出巴厘島民古老而豐富的精神世界。

四、結(jié) 語(yǔ)

電影作為一種動(dòng)態(tài)影像記錄方式，從其在19世紀(jì)末誕生之初，便與人類的舞蹈活動(dòng)建立了緊密的聯(lián)系，將人體舞動(dòng)的姿態(tài)作為可資拍攝與展示的文化資源。在大多數(shù)非西方的傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，舞蹈所帶有的象征性、隱喻性、模仿性和對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的超越性，使之成為人類信仰系統(tǒng)最重要的具身性載體，人類學(xué)者或民族志電影作者在拍攝舞蹈的過(guò)程中，也在有意或無(wú)意間，親身見(jiàn)證了文化的消隱、抵抗、傳承與重構(gòu)。從從托馬斯·愛(ài)迪生到羅伯特·弗拉哈迪，從阿爾弗雷德·哈登到瑪格麗特·米德，舞蹈影像志作為兼具藝術(shù)表達(dá)與文化承載價(jià)值的電影形態(tài)，已經(jīng)具有了越來(lái)越豐富的表述能力。

20世紀(jì)后半葉以來(lái)，民族志電影與舞蹈的關(guān)系逐漸從簡(jiǎn)單的形態(tài)記錄，逐步走向更趨多元表達(dá)的舞蹈影像志。其中，讓·魯什（Jean Rouch）以“電影靈媒”理論進(jìn)一步揭示攝影機(jī)與舞者之間“迷狂”的互動(dòng)關(guān)系；羅伯特·加德納（Robert Gardner）強(qiáng)調(diào)以視聽(tīng)語(yǔ)言的獨(dú)立表達(dá)能力展現(xiàn)舞蹈的“靈暈”；“觀察式電影”的擁躉們主張將舞蹈納入日常的觀察之中，建構(gòu)更為廣義的舞者生活世界；舞蹈教育界則試圖將“田野舞蹈”影像作為一種增強(qiáng)語(yǔ)境的教學(xué)資源，以提升舞者對(duì)于舞蹈表演的文化領(lǐng)悟。此外，基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承體系，舞蹈影像志也具有了影音檔案的功能和價(jià)值。而在數(shù)字影像技術(shù)不斷推進(jìn)的當(dāng)代，舞蹈影像志一方面體現(xiàn)為更具在場(chǎng)感與互動(dòng)性的VR場(chǎng)域景觀，另一方面則體現(xiàn)為數(shù)字移動(dòng)媒介生產(chǎn)、傳播的舞蹈影像，特別是短視頻與直播，延展成社交媒體語(yǔ)境中多主體互動(dòng)的影像文本與行動(dòng)策略。這一歷史進(jìn)程可謂波瀾壯闊。

注釋：

①Sioux ghost dance | Library of Congress https：//www.loc.gov/item/00694139/.

②參見(jiàn)《在獵頭人的土地上》影片字幕。

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收稿日期：2022-08-30 責(zé)任編輯：賈海霞