藍(lán)藍(lán)

或許，我從未像近幾年來這樣更為迫切地思考詩歌的形式問題——抑或準(zhǔn)確地說，是如何捍衛(wèi)詩之為詩的問題。這是因為來自現(xiàn)實生活的種種感受，常常使人不由自主地會把內(nèi)心的表達(dá)變成另外的東西，盡管這同樣有道理而且必要。作為一個日常生活的公民是一回事，作為一個詩人的表達(dá)則是另一回事。這兩者并不矛盾，然而表達(dá)的藝術(shù)對表達(dá)者會有不同的要求。同是泥土，莊稼漢需要用它種好莊稼，而雕塑家則要用土塑好手下的作品。

并不是因為對現(xiàn)實的關(guān)注超出了對美或藝術(shù)形式的關(guān)注。不。恰恰相反，由于一個人可能在真實的生存狀態(tài)下，強烈地意識到她是人類整體的一份子，強烈地感到她并不缺乏這一清醒的認(rèn)識，才會比以往更多地?fù)碛邢氡磉_(dá)這一意識的渴望，由此引出了她對表達(dá)本身的重視和關(guān)注，而并非本末倒置地首先尋覓對詞語本身的想象力——我懷疑那種“超越”現(xiàn)實的詞語的想象力——有憑空而來的這種東西嗎？如果它首先不是來自人、來自人的感受和創(chuàng)造的話。但是，當(dāng)一個人需要通過詩歌這一特殊形式來表達(dá)內(nèi)心的時刻，她首先面臨的正是如何運用語言的藝術(shù)的考驗。

出于對“詩人”這一古老技藝和行當(dāng)?shù)淖鹬?，必須思考它在人類生活中所發(fā)揮的作用及其存在的意義。對于詩歌能夠滋養(yǎng)并培育人類的敏感，這一點毋庸置疑。為了更準(zhǔn)確地表達(dá)人類的情感及經(jīng)驗，激發(fā)和啟迪人類的思索及想象力，詩歌自身也在不斷地隨著社會歷史的變化而進(jìn)行自我更新。漢語詩歌形式的變化也說明了這一點。從四言詩到后來的五言、七言、楚辭、大小賦、詞、曲，直至白話詩的出現(xiàn)，從外在形式到其內(nèi)部語言、乃至語法規(guī)則，無不呈現(xiàn)出它所孜孜以求的、新的表達(dá)的可能性。詩歌語言是人類所能認(rèn)識到的自然和社會的隱喻系統(tǒng)，詩歌語言是一切僵化語言的敵人，它的自由創(chuàng)造、無限的活力是對僵化語言內(nèi)部令人窒息的、對人心智戕害和愚化的堅定不移的反對，是打破某些觀念合理化、權(quán)威化、程式化的生氣勃勃的力量。任何攜帶著個人鮮明特點的語言創(chuàng)造者，都可能是“唯一性”語言的反對者和懷疑者。

對于詩歌，我曾表達(dá)過如下看法：詩歌是語言的意外，但不超出心靈。詩歌是通過有內(nèi)在節(jié)奏的文字、隱喻等形式引起讀者想象力重視、并使讀者達(dá)到最大感受認(rèn)同的能力。詩歌通過對生活細(xì)節(jié)的關(guān)注，再現(xiàn)和復(fù)活在僵化語言中完全被概念化的現(xiàn)實。詩歌與其他文體最大的不同在于它能夠破除線形時間和空間的桎梏，使不同的事物共同存在于某一時空，并以強大的黏合力使古往今來的事物處于現(xiàn)時性和宇宙的整體性之中。詩歌最終要抵達(dá)的，是以美的方式呈現(xiàn)“他人它物”與“我”、物我相融的時刻。

因此，我也可以說，詩歌最終并不是單獨者的自娛自樂，它尋求的仍然是作為人類所共有的情感和精神思想的回應(yīng)。在某些時刻，它充當(dāng)了荒野中孤獨的啟示者，但終究會聽到來自身邊或遙遠(yuǎn)他方的回聲。詩歌的存在使人們無法心安理得地接受生活中的野蠻和丑惡，這不等于說詩歌有回避觀察和思考野蠻和丑惡的豁免權(quán)——正相反，詩歌必須要有消化一切的能力，必須要有破除一切概念化和抽象化的能力，這里正是詩歌的起點——通往無限之可能性和多義性，使其繁殖而不是石化。詩歌寫作的艱辛和意義也正是如此：從當(dāng)下充斥著思想暴力的符號體系中挑選出詩人所需要的指涉詞語，重新以個人的方式組合、創(chuàng)造出一種新的語言形式。如果這不是布羅茨基所說的“從垃圾堆里尋找鉆石”，那還能是什么？一個詩人對現(xiàn)實中的野蠻和丑惡最有效的反抗，正是以建設(shè)新的詩歌語言開始：無論你描寫一場大雪、一朵野花的開放，還是關(guān)注一場人為的災(zāi)難，倘若將其弱化或平庸化為非詩的語言，無疑將詩歌變成了另外的東西而不是詩歌。

畢竟，詩人主要是靠作品證實其為人類所做的貢獻(xiàn)，詩人是語言的仆人，也是語言的創(chuàng)造者，他靠詩歌語言呈現(xiàn)自身，正如鐵匠在打鐵時、木匠在鋸刨的活計里證明其價值。自然，作為人有人的道德，而藝術(shù)亦有藝術(shù)的道德，藝術(shù)的道德便是在藝術(shù)的領(lǐng)域里有所創(chuàng)造，這亦是對人類精神生活的貢獻(xiàn)。大約是這個緣由，才有了龐德的“技藝考驗真誠”這一針對藝術(shù)家和詩人的說法。

我愿意再一次援引茨維坦·托多羅夫的話，說明在良知和技藝之間復(fù)雜的關(guān)系：“做好一件工作是否總構(gòu)成善，不應(yīng)僅僅根據(jù)它們是什么而且也應(yīng)根據(jù)它們被用來做什么來進(jìn)行判斷。一個人必須將其用途和后果一起放進(jìn)頭腦考慮之中。這是因為，個人的尊嚴(yán)并不建立在社會認(rèn)可之上，而僅僅在于良心和其善的意義懸而未決的行為之間的一致。”對于一些將美學(xué)和倫理學(xué)等同的詩人來說，技藝仍然是一道永遠(yuǎn)橫在面前的難題，在此，解決好這一難題無疑是更好地表達(dá)其倫理傾向的唯一出路。

記得讀初中的時候，我家住在機(jī)械廠，廠里有一個鑄造翻砂車間。一些預(yù)先做好的耐高溫翻砂模具，等待著烈火熊熊的巨大化鐵爐將鋼鐵邊角料、鐵屑等化為鐵水澆鑄進(jìn)來，并有冷卻床將其迅速冷卻成型。這一過程非常像詩歌寫作，高漲的情緒、復(fù)雜的感受也需要形式和語言理性的規(guī)約和指導(dǎo)，如此才能創(chuàng)造出好的作品。即便是面對令人窒息的現(xiàn)實，也必須燃起比憤怒更大的火焰——蓋因?qū)懺姴皇浅鲇谠{咒，歸根結(jié)底是出于對人、對美和自由的熱愛。