翟明帥

摘 要：筆墨是中國畫進行藝術表現(xiàn)的重要載體。筆墨當隨時代，每一個時代都有屬于自己特定歷史時期的筆墨語言和風格特征。新金陵畫派長江題材美術作品確立了現(xiàn)實主義創(chuàng)作取向，在筆墨上繼承傳統(tǒng)，大膽革新，在傳統(tǒng)的文脈上，借助于根植傳統(tǒng)的筆墨形式表現(xiàn)新時代的萬千物象，使傳統(tǒng)筆墨煥發(fā)出新的生命力，再現(xiàn)了中華人民共和國成立后長江兩岸開發(fā)與建設的繁榮景象，成為描繪長江的經(jīng)典之作。新金陵畫派長江題材的美術作品積極探索筆墨的時代性與個性化，這些成功的經(jīng)驗對于我們當前的主題性美術創(chuàng)作仍然具有的啟迪和借鑒意義。

關鍵詞：新金陵畫派；長江；筆墨

筆墨是中國畫的重要構成要素。從字面意義來看，筆墨包含筆與墨兩個方面，但實際上，“筆墨”一詞在中國畫領域中的內(nèi)涵遠比字面意義要豐富得多、深刻得多。筆墨既包含作為物質形態(tài)的毛筆、墨汁所具有的工具材料的屬性，又包含技術與方法層面的用筆、用墨所體現(xiàn)出來的繪畫技能屬性。筆墨兼具藝術形象的塑造與精神情感的表達的功能，同時筆墨還可以單獨成為審美品味的對象。因此，筆墨既是物質的載體，也是審美的載體，筆墨是中國畫的外衣，也是中國畫的內(nèi)核。筆墨對于中國畫而言具有非同尋常的意義?！案当?jīng)指出：‘中國畫從技法角度來說，實質上就是怎樣用筆用墨的問題?！盵1]

筆墨的發(fā)展歷程，是有跡可循的。在筆墨發(fā)展的早期，或有筆無墨，或有墨無筆，筆墨的發(fā)展并不同步，筆墨的融合也不成熟。從戰(zhàn)國時期的帛畫《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》等作品中的線描式的筆法可以看出中國畫的用線對于用筆的講究。但這些線條大多以濃重的墨線勾勒，墨色的濃淡沒有太大變化。南齊謝赫的“六法”中把用筆上升到繪畫理論的高度，有“骨法用筆”一說對中國畫的用筆做出經(jīng)驗總結，同時也對用筆提出了重規(guī)范、高標準的要求，筆法在中國畫中越來越受到重視。

文人畫的興起使筆墨有了更進一步的發(fā)展。宋代，蘇軾繪《枯木怪石圖》頗得文人意趣，而米氏云山卻得筆墨之妙，士大夫參與繪畫創(chuàng)作，使得筆墨的趣味性有所增強。筆墨也具有多樣性，元代繪畫中的筆墨又呈現(xiàn)出一些新的變化?！霸募摇敝械狞S公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)個個都是筆墨高手，而且自成面貌。黃公望沉厚華滋，王蒙繁密多變，倪瓚簡淡空疏，吳鎮(zhèn)溫潤飽滿。他們作品中呈現(xiàn)出來的筆墨樣式對中國畫筆墨的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。此后，中國畫筆墨的發(fā)展進入到多元紛呈的時代。

20世紀60年代興起的新金陵畫派，在繼承傳統(tǒng)的基礎之上勇于創(chuàng)新，古為今用，法為我用，使傳統(tǒng)筆墨煥發(fā)出新的生機和活力。新金陵畫派長江題材美術作品以社會主義建設為時代背景，以長江沿岸的開發(fā)和建設為表現(xiàn)內(nèi)容，通過多元共融的筆墨傳達出新的意境，并呈現(xiàn)出新的審美趣味，化古開今，別具一格。新金陵畫派長江題材美術作品中的筆墨更富于變化，畫中描繪的長江形象更加貼近人們的生活，具有很強的時代精神。

一、關于中國畫筆墨的幾個重要觀點

對筆墨的考量可以從毛筆的工具屬性開始。從毛筆的構造上來看，筆頭有筆尖、筆肚、筆根之分，根據(jù)作畫中對毛筆的使用情況，遂有中鋒、側鋒、逆鋒、散鋒之別。墨主要以油煙、松煙等原料制成，有墨塊、墨汁等不同的性狀。在作畫過程中，由于墨與水調(diào)配的比例不同而會呈現(xiàn)出不同濃淡的層次。

從筆墨的發(fā)展歷程來看，筆墨具有一定的時代性，一個歷史時期的繪畫作品中的筆墨會呈現(xiàn)出一些共性的特征，這些共性的特征綜合起來就代表了那個時代獨有的筆墨面貌。從這個意義上看，筆墨也是一個時代的繪畫區(qū)別于另一個時代的繪畫的顯著標志。

在筆墨理論發(fā)展和演變的過程中，有一些觀點和主張在揭示中國畫筆墨規(guī)律的同時也對筆墨的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。現(xiàn)擇取其中的幾個著名觀點，管中窺豹。

張彥遠在《歷代名畫記》中曰：“運墨而五色具?！闭^墨分五彩，焦?jié)庵氐甯饔忻婺?，以墨當色，五色俱生，有力地推動了水墨畫的發(fā)展。

清代石濤提出了“筆墨當隨時代”的主張，雖然石濤的觀點有被斷章取義的嫌疑，但“筆墨需要不斷進化，從而體現(xiàn)一個時代的精神面貌”這一思想已普遍為大家所接受。石濤也從實踐上踐行自己的藝術主張，搜盡奇峰打草稿，又以枯柴堆垛、拖泥帶水的筆墨之法畫山水，使筆墨更富于表現(xiàn)的張力。

傅抱石對于石濤的繪畫理論和藝術實踐極為推崇。傅抱石一生愛石濤、學石濤，連名字都取意石濤。1961年，傅抱石在答友人的一封信中提出“思想變了，筆墨就不能不變”。實際上這個主張與石濤的“筆墨當隨時代”的見解有著較深的思想淵源。傅抱石也在藝術實踐上積極探索筆墨的表現(xiàn)空間和時代精神。傅抱石的《登廬山詩意圖》中的物象刻畫非常簡單，主要依靠靈動的用筆和變幻的墨色進行藝術表現(xiàn)，墨色淋漓，無比酣暢。近處以重墨畫出山形，在大塊的重墨中又以濃墨和淡墨相融相破，墨色變化極為豐富。遠處的長江和對岸之景則用淡墨表現(xiàn)，又以闊筆豎掃，墨跡為雨。畫面上墨色的濃淡對比非常強烈，極具視覺沖擊力。作品借助于筆墨再現(xiàn)了毛澤東主席《七律·登廬山》一詩的豪邁之情，帶有鮮明的時代烙印。

黃賓虹則從運筆用墨的角度提出了自己的筆墨理論。黃賓虹把自己的理論概括為“五筆七墨”。平圓留重變乃運筆之法，而濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨諸法則可以使畫面中的墨色變中生輝。黃賓虹的“五筆七墨”理論是對于繪畫實踐的經(jīng)驗總結，他還將這一理論運用到藝術創(chuàng)作的實踐，在繪畫實踐中踐行、驗證、提煉、升華。今觀“黑賓虹”時期的山水畫，用筆樸拙圓韌，看似隨意交錯的筆線實則有理有序，有法有度。用墨則沉渾厚重，尤其對積墨、宿墨、焦墨、破墨的運用愈厚愈透，平中見奇。黃賓虹的山水畫筆墨交融，雄渾一體，筆墨的精神氣質氣脈貫通。

吳冠中針對美術界過分孤談筆墨的現(xiàn)象提出質疑，認為這有悖于繪畫表現(xiàn)的規(guī)律，是有失偏頗的舍本逐末，并發(fā)出了“筆墨等于零”的呼聲。吳冠中的所謂“筆墨等于零”并不是抹殺筆墨的價值，而是說“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”。吳冠中認為筆墨的形式應服從于作品整體形態(tài)的需要，不能孤零零地拎出幾根筆墨大談優(yōu)劣巧拙。吳冠中打破傳統(tǒng)筆墨的語言程式，借助點、線、面等元素的構成與組合賦予筆墨以新的意象，通過點線面的交織傳達出筆墨之外的形式美感。

二、新金陵畫派長江題材美術作品的筆墨特征

（一）筆墨與傳統(tǒng)

中國畫中的筆墨是有傳統(tǒng)的，從古至今具有清晰的發(fā)展脈絡，這些筆墨的傳統(tǒng)通過師徒相授、畫派延續(xù)、摹古臨習不斷賡續(xù)，筆墨基因得到了很好的傳承和發(fā)揚。

古代繪畫中的筆墨傳統(tǒng)是前人在藝術實踐中探索出的寶貴經(jīng)驗，是中國繪畫語言的精髓。中國畫的筆墨傳統(tǒng)是有序發(fā)展的，是有文脈的。每一個特定的歷史時期都有屬于這一時代的筆墨喜好，從而形成一個時代特殊的筆墨風尚和精神風骨。如何將中國畫的筆墨精神傳承下去是中國畫發(fā)展中的重要課題。對于中國畫的筆墨傳統(tǒng)應該有選擇地繼承、批判地繼承、發(fā)展地繼承，而并不是一味地照單全收，要取其精華去其糟粕，去粗取精，去偽存真，方能實現(xiàn)筆墨的良性傳承。新金陵畫派長江題材美術作品中，江面有時不著一墨，以空白意會出江面，這種“計白當黑”的藝術手法并非他們創(chuàng)造，而是繼承了古人長江題材美術作品中的處理方法。無筆無墨處并非空無一物，其實筆墨在空白處的負形中，畫家只是用筆墨襯托出空白處所代表的物象，這是傳統(tǒng)的妙處，要加以繼承。

筆墨的傳統(tǒng)是具有一定的法度的，純熟的筆墨具有高度的程式化特征，完全不加消化地全盤吸收其實并不是真正地繼承傳統(tǒng)。清代“四王”沿襲董源、巨然、黃公望、王蒙、董其昌等南宗諸家的筆墨程式，對于筆墨家法的梳理是有貢獻的。但“四王”泥古不化，以前人筆墨之法摹寫山水，作品呈現(xiàn)出公式化的弊病，呆板教條沒有生氣。如果毫無選擇地照搬前人，則會陷入一種僵化教條的境地。

新金陵畫派畫家均具有深厚的傳統(tǒng)筆墨功底，傅抱石得石濤之灑脫，錢松嵒得石溪之滄厚，宋文治得“四王”之謹嚴，余彤甫、張晉等則頗具吳門畫派筆墨的神采。在兩萬三千里寫生之前，這些畫家多以傳統(tǒng)畫風為主，通過兩萬三千里寫生，他們的繪畫風格開始發(fā)生重大轉變。長江題材美術作品是新金陵畫派畫家在寫生基礎上的藝術嘗試，是對傳統(tǒng)以長江為題材的繪畫做出的新探索，作品具有傳統(tǒng)筆墨的神韻，但題材內(nèi)容為之一新，筆墨也為之一變。如果缺乏傳統(tǒng)筆墨的根基，作品就會失去傳統(tǒng)文脈的厚度。

在錢松嵒的《春滿石城》中樹干的用筆如錐畫沙，樹葉的用筆如折釵股，山石的用筆則如屋漏痕。近處的樹叢以重墨勾勒，中景的雜樹以濃墨和淡墨相積相破，遠處的山體和建筑則用淡墨勾皴，用筆用墨均有法有度，隨處可見傳統(tǒng)筆墨的痕跡。

可見筆墨的傳承非常重要，繼承傳統(tǒng)可以為將來的創(chuàng)新打下深厚的基礎，否則，離開傳統(tǒng)筆墨就會不得章法，脫離傳統(tǒng)文脈。歷代卓有成就的畫家無不是在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎上才取得了成功，只有繼承傳統(tǒng)才能路子正、站得高、走得遠。

（二）筆墨與創(chuàng)新

提倡繼承傳統(tǒng)并不是排斥創(chuàng)新，相反，創(chuàng)新是筆墨發(fā)展的不竭動力，是筆墨永葆生機的源頭活水。李可染認為對待傳統(tǒng)和創(chuàng)新，“要以最大的勇氣打進去，再以最大的勇氣跳出來”。李可染所說的“打進去”便是要繼承傳統(tǒng)，而“跳出來”則是要尋求創(chuàng)新。李可染深研傳統(tǒng)筆墨，深知筆墨在中國畫中的要義，但他也明白創(chuàng)新是更為可貴之舉。所以李可染在傳統(tǒng)筆墨的基礎之上以重墨畫山石，又以積墨、破墨之法層層累積，表現(xiàn)處在逆光背陰下山川的形貌，沉雄大氣，磊落渾厚，變“黑龔”的秀潤為雄奇，開創(chuàng)了中國畫筆墨的新語言。

新金陵畫派的領軍人物傅抱石在學習石濤筆墨語言的基礎之上，以亂筆散鋒畫山石，再通過染法的運用創(chuàng)造出獨具面貌的“抱石皴”。傅抱石的《登廬山詩意圖》中浮云四起，丘壑猶動，觀其雨意山水如見狂風暴雨，又似電閃雷鳴，極具感染力。而其《虎踞龍盤今勝昔》通過散鋒漬墨的狂掃厚積使山林呈現(xiàn)出深密沉渾之感，極具創(chuàng)造力。如何才能實現(xiàn)筆墨的創(chuàng)新呢？傅抱石認為：“只有深入生活，才能夠有助于理解傳統(tǒng)，從而正確地繼承傳統(tǒng)；也只有深入生活，才能夠創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)?！鄙钍莿?chuàng)新的源泉，傅抱石當年在重慶金剛坡下，得益于巴山蜀水的云蒸霞蔚，以亂筆散鋒描繪山石的紋路肌理，取其貌而得其神，源于自然，渾然天成。

生活是豐富多彩的，創(chuàng)新也具有多樣性。從生活中總能發(fā)現(xiàn)新的美好，藝術創(chuàng)新才能成為可能。宋文治在《揚子江畔大慶花》中描繪了化工油罐豎立的形式之美，張文俊在《百萬雄師過大江》中展現(xiàn)了千帆競渡的重復排列之美，而由傅抱石、宋文治、丁士青、張文俊合作的《化工城的早晨》則再現(xiàn)了工業(yè)化城市的朝氣蓬勃之美。但并不是所有從生活中得到的創(chuàng)新都是合理的、正確的、有效的，創(chuàng)新的目的是為了發(fā)展而不是尋求另類和搞怪。如果只在傳統(tǒng)筆墨語言之中生拉硬塞，只是在一張古畫里添加上汽車、洋房、發(fā)電廠，這樣只會煮成一鍋夾生飯，說到底這并不是創(chuàng)新，只有在繼承基礎上的創(chuàng)新才能站得住腳。

新金陵畫派長江題材美術作品將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)實生活相結合，描繪了長江兩岸的新風貌，突破了前人描繪長江的作品的固有圖式，創(chuàng)造出新的長江圖象，“將一鍋夾生飯煮熟了”。

（三）筆墨與物象

繪畫中的藝術形象源于筆墨對物象的刻畫與描繪，此時的物象就成了藝術表現(xiàn)的對象。受到生產(chǎn)力和社會發(fā)展水平的制約，個人不可能超越自己所處的時代，因此任何一種新的物象的產(chǎn)生總是有著一定的時代背景的，相應地，藝術形象也受到時代的限制，它們均具有一定的時代特征。

新金陵畫派長江題材美術作品的共同點是畫面中均有對長江之景的表現(xiàn)，然而這些作品的著眼點卻并不完全相同，或再現(xiàn)長江沿岸的自然和人文風光，或展現(xiàn)工農(nóng)業(yè)建設的繁榮景象，或描繪革命戰(zhàn)爭的歷史畫卷，可謂“一江貫流如玉帶，兩岸風光錦上榮”。其中《江畔新城》《揚子江畔》《揚子江畔大慶花》《百萬雄師過大江》等作品直接以江為脈展現(xiàn)長江的“昨天”和“今天”，而《春滿石城》《天塹通途》《大橋》《化工城的早晨》《虎踞龍盤今勝昔》等作品則以城、橋為骨間接地再現(xiàn)了江畔之景。新金陵畫派長江題材美術作品中的筆墨關系既體現(xiàn)出物象與情感的相互交融，也體現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證哲思，借助筆墨秩序尋求藝術表現(xiàn)的新語言，具有鮮明的時代特征。

同樣是畫長江，在古人的繪畫中江面上穿梭的帆船成為一時盛況，而在新金陵畫派畫家的筆下，在江面上穿梭的則是一艘艘鋼鐵巨輪。正是因為社會在發(fā)展，物象是變化的，所以藝術作品中的形象也是不斷變化著的。藝術形象是經(jīng)由筆墨塑造的物象，新的物象可以成為新的藝術形象。亞明以中國畫的筆墨畫印度、蘇聯(lián)、巴基斯坦等國的人物，還以疏散之筆畫巴基斯坦得赫特拉山口，作品充滿著異域風情，也開創(chuàng)出筆墨的新風貌。宋文治的《揚子江畔》用濃重之墨以闊筆側鋒畫近景中的山石，以中峰和散鋒運用破墨法、積墨法畫叢樹，以中鋒白描之法畫油罐、廠房。魏紫熙的《天塹通途》和張晉的《大橋》以白描的形式畫南京長江大橋，刻畫精細，展現(xiàn)出大橋的雄奇氣魄。新時代的大橋、輪船、廠房、煙囪是前人的繪畫中沒有的新物象，新事物能不能用傳統(tǒng)筆墨來進行表現(xiàn)呢？新金陵畫派的畫家們通過藝術實踐的探索給出了答案。這些作品中的藝術形象是新的，但筆墨仍源出傳統(tǒng)。

錢松嵒的《江畔新城》中有汽車洋房，較之古人繪畫中的舟船車轎、樓閣草堂這是一種全新的藝術形象，以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)新生事物本身就是創(chuàng)新。當新物象進入繪畫成為新的視覺圖像，新的藝術形象便產(chǎn)生了。經(jīng)過受眾的接受與傳播，如今看來這些藝術形象已經(jīng)不再新奇，但已經(jīng)成為一個時代的經(jīng)典。新金陵畫派長江題材美術作品中所描繪的輪渡、碼頭、煙囪、化工廠等是當時社會生產(chǎn)的真實寫照，是時代的縮影。但是時代在發(fā)展，社會在進步，綠色環(huán)保的無煙工廠成為當今社會生產(chǎn)的新風尚，冒著濃煙的巨大煙囪便成為那個時代獨有的社會景象。

（四）筆墨與情感

與詩詞歌賦一樣，繪畫也可以傳達情感。正如傅抱石所言：“筆墨技法，不僅僅源自生活并服從一定的主題內(nèi)容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、感情的反映?！盵2]繪畫作品中的情感是靠筆墨來傳達的，或冷靜含蓄，或熱烈奔放，均可以通過筆墨傳達給觀者，觀者再經(jīng)由畫面領略其中蘊含的情感。例如八大山人的畫透露著冷寂蒼涼的情感，漸江的畫表現(xiàn)出冷峻克制的情感，傅抱石的畫則蘊含著狂放不羈的情感。

新金陵畫派發(fā)軔于20世紀60年代，當時新中國剛成立不久，社會主義建設正如火如荼，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、基礎設施建設方興未艾，從廠房碼頭到橋梁大壩，到處熱火朝天，日新月異。面對這樣的社會生產(chǎn)和建設的場景，畫家們也充滿著高昂的創(chuàng)作激情。他們經(jīng)常參與體驗生活，與勞動人民同吃同住，深受建設者們勞動熱情的感染，同時被集體勞動的場面震撼。因此他們飽含熱情，通過畫筆記錄下長江沿岸的新景新貌和人們的樂觀自信的精神面貌，畫家的筆墨是熱情的、自信的。傅抱石的《登廬山詩意圖》以繪畫的形式再現(xiàn)詩詞的意境，體現(xiàn)出豪放的浪漫主義情懷。錢松嵒的《春滿石城》、宋文治的《揚子江畔》、魏紫熙的《天塹通途》等作品均描繪了中華人民共和國成立后長江之畔建設的新場景，如春天般生機勃勃，似夏天熱情如火。他們以最大的熱情投入其中，以社會主義建設的高漲之情譜寫對美好生活的贊歌。在他們的作品中，以往秋意蕭瑟、殘山剩水式的筆墨一掃而盡，取而代之的是春意盎然、溫潤華滋的筆墨表現(xiàn)，這就是情感使然。

三、新金陵畫派長江題材美術作品的筆墨價值與意義

新金陵畫派畫家行走兩萬三千里進行實地寫生，“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，以時代的視角審視現(xiàn)實生活，向生活要素材，向傳統(tǒng)求筆墨，從藝術實踐上體現(xiàn)出筆墨的傳承與創(chuàng)新，走出了一條以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)新時代生活的探索之路。新金陵畫派長江題材美術作品根植于傳統(tǒng)筆墨，同時又有著鮮活的生活氣息，呈現(xiàn)出鮮明的時代特征。

新金陵畫派是中華人民共和國成立后出現(xiàn)的重要繪畫流派，新金陵畫派長江題材美術作品是表現(xiàn)長江的經(jīng)典佳作，是“離我們最近的傳統(tǒng)”，對于我們今天如何進行長江題材的主題性美術創(chuàng)作仍然有著重要的借鑒意義。

[本文為江蘇省社會科學基金項目“新金陵畫派長江題材美術作品研究”（項目編號：21YSB007）階段性研究成果]

（作者單位：淮陰師范學院美術學院）

參考文獻：

[1]徐善.漫議傅抱石作品鑒定[M].南京：江蘇文藝出版社，2013：14-21.

[2]傅抱石.思想變了，筆墨就不能不變[N].人民日報，1961-02-26.

本文責任編輯：薛源