王雨涵

【摘要】村上春樹通過《神的孩子全跳舞》以短篇合集的形式道出了在20世紀(jì)90年代下日本所經(jīng)歷的兩次重大災(zāi)難，揭示出了在這一具體歷史事件與時代背景下社會的麻木迷惘與悲哀。這兩次災(zāi)難將地震之下早已存在的裂縫徹底暴露出來。村上春樹雖仍以較為獨(dú)特荒誕的形式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)構(gòu)思，但所表達(dá)的具體思想內(nèi)容卻更為現(xiàn)實(shí)與直接，因此以社會歷史批評的角度對整個短篇集進(jìn)行分析就顯得尤為重要。通過總結(jié)可以看出，村上春樹不僅將目光聚焦于歷史與現(xiàn)實(shí)，同時也提出了對惡的拷問與對救贖的追求，這既是對受難者的反思，同樣也是推動當(dāng)前環(huán)境下人們對自己生命的尊重。

【關(guān)鍵詞】村上春樹；《神的孩子全跳舞》；阪神大地震；救贖

【中圖分類號】I313? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）27-0028-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.27.009

一、《神的孩子全跳舞》社會歷史背景

村上春樹在阪神大地震發(fā)生的五年之后，基于當(dāng)時這一具體歷史事件與時代背景創(chuàng)作了一部由六篇短篇小說所組成的短篇小說集《神的孩子全跳舞》[1]，如果不具體分析，可能很難看出作品與阪神大地震之間有什么明顯的聯(lián)系，因?yàn)榈卣鸬闹黝}在文中總是居于非主要方面。而通過文本細(xì)讀以及結(jié)合這部短篇集所創(chuàng)作的具體社會歷史背景后，就能夠感受到其對后工業(yè)時期下人的內(nèi)心的裂縫經(jīng)由地震所暴露出來。地震所造成的不只是肉身與財產(chǎn)的損失，更多的是對精神與內(nèi)心的影響，是對整個社會麻木的批判與揭露。

（一）地震之上的恐懼與空虛

小說集的第一篇《UFO飛落釧路》主要講述了主人公小村與其妻子原本平靜和諧的生活由阪神大地震所打破。在第一篇故事中，首先能夠看出的是，地震并不是誘使妻子離開小村的主要原因，或者說地震所造成的物理層面的傷害并未對小村或妻子產(chǎn)生任何影響，但不能不說地震一定是一個使得妻子意識到她一定要離開的契機(jī)。因?yàn)榈卣鹚鶐淼臑?zāi)害，令妻子意識到了地震所帶來的恐懼——非經(jīng)濟(jì)財產(chǎn)損失的—— “實(shí)質(zhì)性內(nèi)容”的缺失，正是由于這一缺失，妻子意識到了與她朝夕共處的丈夫小村是“一團(tuán)空氣”，小村在觀看震后信息時，對死亡人數(shù)的增加，人們居無定所沒有任何的反應(yīng)，“那些細(xì)節(jié)竟那么抽象呆板，平平淡淡，所有反響都單調(diào)而遙遠(yuǎn)”，由此看來，他并沒有意識到妻子所領(lǐng)悟到的地震所帶來的恐懼，直到當(dāng)他親手交出自身的“實(shí)質(zhì)性內(nèi)容”時，他才清醒地認(rèn)識到了內(nèi)心的空洞與裂縫。

《有熨斗的風(fēng)景》則是順子與三宅因篝火相遇的故事。順子在離家出走后獨(dú)自一人生活在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的城市，在這里認(rèn)識了同樣遠(yuǎn)離了神戶老家的三宅，二人同樣的興趣就是喜歡觀看篝火，因?yàn)轶艋鹬芯哂心撤N“深邃的東西，或是稱為心情的凝聚體”，火焰是自由的，人可以將自己的思緒投射在火焰里，火焰會如實(shí)將其反映出來。三宅在拋棄了妻子與孩子后一人來到海邊，即使神戶發(fā)生了地震也聲稱于己無關(guān)，在這里空虛進(jìn)一步發(fā)展，裂縫越來越明顯，在順子的自白中可以看到在地震的影響下，人已淪為空殼。三宅懼怕腹內(nèi)空空的冰箱，覺得自己“會在冰箱里死掉”，這也是對空虛的一種下意識懼怕，而處理方法就是在房間中置一個熨斗，并非是普通意義上的熨斗，而是一種填充的實(shí)質(zhì)性替身，同時三宅極其渴望著點(diǎn)燃篝火，而點(diǎn)燃篝火的意義在于回歸自然，在于抵御生存的冰冷與恐怖，從中探尋未來與生的希望從而得到救贖。從這兩個故事中就能夠看到，地震后的人們逐漸意識到了自身所存在的空虛與麻木，從而真正意義上地感受到了恐懼，并在恐懼的逐步醞釀中渴求內(nèi)心的覺醒。

（二）覺醒后的掙扎與迷惘

當(dāng)進(jìn)入到《神的孩子全跳舞》與《泰國之旅》這兩篇后，就能夠清楚地感受到村上春樹已經(jīng)將引起地震的起因抑或是地震所暴露出來的問題放置在了一個更為清晰的位置。導(dǎo)致地震的可能來源于人們心中的惡，心中的惡意不加抑制大肆擴(kuò)張，它原以一種隱性的方式潛藏于人們的內(nèi)心之中存在而不自知，這就使得其因地震的形式出現(xiàn)時引發(fā)了憎恨與痛苦。在《神的孩子全跳舞》中，善也為找尋自己可能的生父而來到廢棄棒球場，他所追逐的生父的影子也許就是“自己本身帶有的類似黑暗尾巴的東西。偶然發(fā)現(xiàn)了它、跟蹤它、撲向它、最后將它驅(qū)入了更深沉的黑暗”。他開始在球場中心跳舞，跳著跳著他意識到了腳下的暗流，那里有著能使都市變?yōu)橥叩[的地震之源，他正是在舞蹈的過程中體悟到了能夠使整個地面包括人心分崩離析的惡的力量，他想到了“遠(yuǎn)在毀于地震的城市的母親”，想到了內(nèi)心的貪婪欲念就是惡，是需要受到“強(qiáng)烈的報復(fù)”，于是地震來了，自己周圍的城市正是因?yàn)樗[藏起來的惡而土崩瓦解。

《泰國之旅》中早月希望侵犯過自己的父親能夠在神戶的那場地震中死掉，這是早月對父親的怨恨經(jīng)由地震的原因再次喚醒，她希望能夠借地震來終結(jié)曾經(jīng)的痛苦與自己對繼父的憎恨，但是憎恨與痛苦是不會因?yàn)榈孛娴乃菖c災(zāi)禍的降臨而消失的，一味地憎恨是不能夠解決問題的，老女巫對早月的治療也提到“那個人沒死……這或許不是你所希望的，但對你實(shí)在是幸運(yùn)的事”。但是在覺醒了之后的善也和早月能否找尋到解決的出路呢？善也選擇相信人與人之間心的溝通與交流，他希望無論是善還是惡“我們完全可以互相傳達(dá)”，而早月也選擇“先睡一覺，然后等待夢的到來”，這次喚醒他們蘇醒的不再是篝火熄滅后的寒冷，而是開始出現(xiàn)了再生的希望，只不過無論是善還是早月始終在覺醒的邊緣迷惘徘徊，他們?nèi)匀恍枰穼さ卣鹬馑嬖诘拇鸢浮?/p>

（三）打破泡影與超越空洞

短篇集來到最后兩篇時，村上春樹無論是在創(chuàng)作的形式上還是內(nèi)容上都有了一定的超越。首先是《青蛙君救東京》，這是一篇與地震聯(lián)系最緊密的故事，但是與此同時也是最不“現(xiàn)實(shí)”的故事。主人公片桐在下班回家后看到了突然到訪的青蛙君，青蛙君說明來意，即希望片桐能夠和它一起對抗引起地震的元兇蚯蚓君，蚯蚓君“什么也不考慮，僅僅用身體感受遠(yuǎn)處傳來的聲響和震顫，一點(diǎn)點(diǎn)吸納、積存起來罷了。并且，其中的大部分由于某種化學(xué)作用，都轉(zhuǎn)化成仇恨這一形式”，由此可見，引發(fā)地震的原因仍然與之前幾篇內(nèi)容保持一致，而要阻止這一事件的發(fā)生，青蛙君急需片桐的幫助。與之前幾篇所不同的是，片桐已經(jīng)不再掙扎與徘徊，而是拿出了極強(qiáng)的勇氣來應(yīng)對。最終在夢境里，片桐用自己帶來的腳踏發(fā)電機(jī)帶來了擊退黑暗的光明，在青蛙君與蚯蚓君的戰(zhàn)斗、在光明與黑暗的戰(zhàn)斗中，他們終于獲得了勝利，即將到來的地震所震懾下的恐懼就這樣變?yōu)榱似扑榈呐萦啊?/p>

《蜂蜜餅》作為短篇集最后一個故事，整體結(jié)構(gòu)最為完整。淳平、高槻與小夜子原本是大學(xué)時期極要好的同學(xué)與朋友，淳平愛著小夜子，但卻被高槻捷足先登，在經(jīng)過一段時間后，高槻與小夜子婚姻破裂，淳平此時對小夜子的感情陷入糾結(jié)與矛盾，但是在猶豫與迷茫，憎惡與困惑后，他決定給小夜子與沙羅一個不一樣的故事，他不希望小夜子的孩子沙羅也陷入地震所帶來的痛苦中，于是他下定決心：“但此刻必須先在這里守護(hù)兩個女性……哪怕天空劈頭塌落，大地應(yīng)聲炸裂……”村上春樹終于在《蜂蜜餅》中找尋到了最終的答案，只有這樣人與人的心才能夠真正互相傳達(dá)，在夢的最后人們才能夠真正放下傷痛與憎恨走出地震所帶來的心理陰影從而實(shí)現(xiàn)超越內(nèi)心的空洞。他在經(jīng)歷了反思與迷茫后，使得小熊故事的走向逐漸美滿，用這種美滿的結(jié)局祝福語象征著淳平的救贖：“天光破曉，一片光明，在那光明中緊緊擁抱心愛的人們。”在此，村上筆下的人物走出了陰暗的幻夢，以一個童話世界的完美結(jié)局來為自己留存希望與救贖，他明白了他需要去守護(hù)的東西以及愛的重要性，以更為明晰的意識來看待生活，村上對此表示“我在這里書寫的不是我個人的姿態(tài)，而是‘我們的姿態(tài)?！盵2]

雖然六篇短篇小說單獨(dú)成篇存在，但是內(nèi)部還是具有一定的聯(lián)系與結(jié)構(gòu)，層層遞進(jìn)。所有故事中只有《青蛙君救東京》與地震有著直接的聯(lián)系，其余幾篇都只是作為背景環(huán)境出現(xiàn)，但是不可否認(rèn)的是，每一篇故事的推動點(diǎn)無疑都是地震，所有故事的關(guān)鍵連接點(diǎn)都是地震本身。正是因?yàn)橼嫔翊蟮卣鹗沟盟腥藦乃瘔糁畜@醒，他們意識到了曾經(jīng)一直掩埋在地下的惡與傷痛，當(dāng)這惡與傷痛被揭露開來，這六個故事就描繪了人們心里的接受過程，村上春樹借由這一事件進(jìn)一步思考日本的歷史和社會現(xiàn)實(shí)等問題，意識到無論是阪神大震災(zāi)還是受其影響的奧姆真理教所策劃的地鐵沙林毒氣事件，都來自人們所隱藏或忽略的內(nèi)心的空洞。正是因?yàn)橼嫔翊蟮卣鹋c奧姆沙林毒氣使得這個開關(guān)被打開了，他們逐漸意識到“生活于一個大部分人錢包里雖然有了更多的錢卻不知道該怎么花的社會中，他們的人生是何等的空虛”[3]。在這短短的六篇故事中，20世紀(jì)90年代的日本所呈現(xiàn)出的麻木與空虛就被徹底地暴露了出來。

二、作家及其所處時代環(huán)境關(guān)系

（一）社會對作家創(chuàng)作的制約和影響

與村上春樹之前的創(chuàng)作相比，他在經(jīng)歷了阪神大震災(zāi)與奧姆沙林毒氣事件之后創(chuàng)作傾向有了一個很明顯的轉(zhuǎn)型，他由一個更加關(guān)注個體境況與內(nèi)心精神感受的個人主義作家逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€具有社會責(zé)任感的創(chuàng)作者。首先就其創(chuàng)作的時代背景而言，村上春樹本人所述是一個由“超脫轉(zhuǎn)到介入”的變化。就其早期創(chuàng)作而言，村上春樹在與河合隼雄的對話中可以看到村上春樹一定程度上受到了“學(xué)生紛爭”的影響：“回想起來，大致從1968—1969年學(xué)生紛爭時開始，對我個人而言如何介入是一個大問題?！盵4]這一事件發(fā)生時村上正值大學(xué)期間，通過對這場運(yùn)動的目睹，他反而感受到了更多的空虛感與孤獨(dú)感。

而時間推進(jìn)到了20世紀(jì)90年代，發(fā)生的兩起事件使得村上筆下的人物介入到了社會當(dāng)中，這一介入是偏向于主動性的，積極地渴望救贖與拯救。1995年3月10日，在東京發(fā)生了奧姆真理教骨干信徒散布劇毒沙林事件。面對這樣的暴力以及對無辜百姓的傷害，村上春樹提出了這樣的問題：“在事件發(fā)生后的今天，屬于清醒之此側(cè)的我們乘坐的正義、清醒、健全的馬車究竟抵達(dá)怎樣的場所了呢？”因此，“我們現(xiàn)在所需要的勢必是來自新的方向的語言，以及用那些語言敘說的煥然一新的故事?！盵5]由此可以看到，自這一事件爆發(fā)后，村上春樹通過對受害者以及加害者的采訪，開始了“介入”這一轉(zhuǎn)變，這一暴力推動了村上筆下的主要人物需要更積極、更主動地進(jìn)入社會并且希望通過文字這一媒介來撫慰并給予人們希望。另一事件發(fā)生于1月17日清晨，神戶市及周邊地帶許多人仍在睡夢中就失去了生命，壓在建筑物下的人缺糧少水無時無刻不在忍受痛苦與孤獨(dú)悲痛，《每日新聞》形容說“狀況簡直同剛剛戰(zhàn)敗時無異”[6]。這一次地震傷害了村上春樹，而《神的孩子全跳舞》則可以看作是他這一時期轉(zhuǎn)變的濃縮，由超然的個人主義到空虛與恐懼，最終轉(zhuǎn)向戰(zhàn)斗、反擊、迎難而上。由麻木的小村轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)識到地震威脅的善也、再到反抗地震發(fā)生的始作俑者蚯蚓君、最終轉(zhuǎn)變?yōu)榭释融H與希望的淳平。村上春樹的“一反常態(tài)”，正是源于村上春樹想將“事實(shí)詳細(xì)了解”[6]，同時這也正是村上所處的時代所影響的。

（二）作家通過作品所表達(dá)的思想傾向

村上春樹的創(chuàng)作雖然受時代背景與社會歷史環(huán)境的制約，但與此同時他也體現(xiàn)出了對時代與社會需求的適應(yīng)性與關(guān)注度。在村上春樹投身創(chuàng)作的時期，“日本文學(xué)正進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出對以往日本文學(xué)和文學(xué)史重新審視徹底顛覆的傾向，備受矚目的村上的創(chuàng)作正是這種傾向的代表”[7]，此時村上書寫的多是理想破碎、疏離社會沉浸在自己內(nèi)心這一類型的作品。而到了20世紀(jì)90年代，村上春樹則是給受天災(zāi)人禍打擊的人們更多的安慰與鼓勵，正如他所說：“我寫小說的理由，歸根結(jié)底只有一個，那就是經(jīng)常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損?！盵6]在《神的孩子全跳舞》中，能夠明顯感受到村上春樹對個體生命與自由的充分尊重與肯定，深度地探討了記憶與歷史的問題，這也就不難理解為什么林少華將其概括為“作為作家、作為人文知識分子、作為斗士的良知、勇氣、擔(dān)當(dāng)意識和內(nèi)省精神”[8]。他作為一個同暴力對抗的斗士想要表達(dá)的也正是由內(nèi)生發(fā)出的對黑暗歷史的反思與揭露，對暴力和本源“惡”的拷問，他用這樣一部作品來告訴此時期的人們：只有愛才能使遭受傷害的心靈得到救贖。作家本人詮釋到：“泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰以后，巨大的地震毀了城市，宗教團(tuán)體的慘絕人寰的殺戮行為，使得輝煌一時的戰(zhàn)后神話，伴隨著巨大的聲響次第倒塌……如果沒有《地下》，我也許不會有這么強(qiáng)烈的感受。因此《地下》對我來說是一個里程碑式的存在，而《神的孩子全跳舞》則是超越這個里程碑后邁出的新的一步?！盵9]此時村上春樹明白如果一味地逃避躲閃是無法從本質(zhì)上進(jìn)行改變的，同時生活中有著值得等待、值得尋求的東西，這需要的是積極地投入戰(zhàn)斗，也只有通過主動的方式才能謀求所期待所幻想的東西。

三、作品的社會作用與時代意義

村上春樹在《神的孩子全跳舞》中又一次地運(yùn)用了無姓無名這一處理方式，無論是小村、順子、三宅、善也、早月、片桐或是淳平，他們的共同之處就是都沒有一個姓氏，這一點(diǎn)也是暗示了卷首對讓·呂克·戈達(dá)爾的《瘋狂小丑》中“無名這東西真是可怕”的引用。死去的人沒有任何介紹，沒有姓名，只有一個冰冷的數(shù)字，這不僅是指在沙林毒氣事件與阪神大地震中的無名逝者，同時更暗含了他對社會上生活著有血有肉的“我們”的暗示。在地震的裂縫之上安然生活的人們失去了意識到危機(jī)的能力，而小村、順子等人就在這些人之中，他們終于在大地塌陷的瞬間意識到了自己所缺失的實(shí)質(zhì)性的東西，意識到了惡的存在以及如何疏導(dǎo)與打破惡的詛咒，小村、順子、片桐作為隨處可見的普通人，已經(jīng)逐漸的覺醒了過來。村上春樹希望借由這些普通人來喚醒對“已發(fā)生的事”的震顫，他迫使著讀者去思考、去感悟，去讓每一位讀者都能夠觸及日本社會以至日本歷史所潛藏最深、最黑暗的惡，這不僅是對所處時代下巨大創(chuàng)傷的揭露與批判，同時也是救贖與療愈，在這沉痛的背后有著對歷史與現(xiàn)實(shí)的反思，對受難者的反思與對生命的反思，并且這也正是村上春樹反思與描述生命中的陣痛與悲哀，從而轉(zhuǎn)向?qū)崿F(xiàn)自我救贖與精神永恒的不懈追求與努力。

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