李展

摘 要：瓦西里· 康定斯基和馬克· 羅斯科分別被認(rèn)為是二戰(zhàn)前后抽象繪畫(huà)的代表人物，并且兩位畫(huà)家都用幾何圖形來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，因此具有相似性和可比性。本文用形式分析和精神分析的方法，從兩位畫(huà)家個(gè)人的歷史情境、繪畫(huà)思想、色彩語(yǔ)言等方面展開(kāi)論述，分析了分析兩位畫(huà)家使用色彩的不同方式，即將色彩痕跡隱匿在幾何形中和用色彩痕跡打破幾何輪廓的區(qū)別，旨在探究其最終傳達(dá)的畫(huà)面效果和精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：康定斯基；羅斯科；抽象繪畫(huà)；色彩；筆觸

Abstract： Wassily Kandinsky and Mark Rothko are respectively considered to be the representatives of abstractpaintings before and after World War II， and both painters use geometric figures to form pictures， so they aresimilar and comparable. Using the methods of formal analysis and psychoanalysis， this paper discusses the twopainters' personal historical situation， painting thoughts， color language and other aspects， and analyzes thedifferent ways in which the two painters use color， that is， the difference between the hidden color traces in thegeometric shape and the use of color traces to break the geometric contour， in order to explore the final imageeffect and spiritual connotation.

Keywords： Kandinsky;Rothko;abstract painting;color;brush strokes

0 引言

當(dāng)一個(gè)畫(huà)家在畫(huà)布上涂抹色彩之時(shí)，都會(huì)留下或隱或顯的痕跡，這些痕跡同樣作用于色彩的表現(xiàn)力。文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家在繪畫(huà)中著力容納理性，因此在透視法、解剖學(xué)上進(jìn)行研究，使色彩服從數(shù)學(xué)式的規(guī)律，在明暗過(guò)渡和輪廓線的限定下，成為了素描的附庸。而巴洛克畫(huà)家則常常用筆觸沖破輪廓線，使色彩在形體間產(chǎn)生流動(dòng)感，增強(qiáng)了色彩的表現(xiàn)力。正如沃爾夫林所說(shuō)，這兩種繪畫(huà)方式自文藝復(fù)興和巴洛克之后，便在美術(shù)史上交替出現(xiàn)，如古典主義與浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義與印象主義。其實(shí)即便是在抽象繪畫(huà)中，這種此起彼伏的藝術(shù)現(xiàn)象也不曾停止過(guò)。

康定斯基與羅斯科分別是兩代抽象畫(huà)家的代表，兩位畫(huà)家都放棄了對(duì)客觀事物的描摹，同時(shí)又都運(yùn)用幾何形來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，但卻展現(xiàn)出十分不同的視覺(jué)效果和精神內(nèi)涵，其中顯著的一個(gè)區(qū)別便表現(xiàn)在對(duì)色彩的處理上。本文將以康定斯基和羅斯科為例，以兩位畫(huà)家使用色彩痕跡的手法為線索，對(duì)比兩代抽象畫(huà)家之間的藝術(shù)區(qū)別。

1 康定斯基作品中的色彩痕跡

毫無(wú)疑問(wèn)，具象繪畫(huà)必須依據(jù)所畫(huà)對(duì)象提供的信息來(lái)安排自己的色彩，因此，形象對(duì)于形式語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，既是一種限定，又是一種支持。而當(dāng)抽象畫(huà)家去除了形象之后，首先要解決的問(wèn)題也正是“依靠什么來(lái)安頓每一筆色彩”的問(wèn)題。其實(shí)，康定斯基作為第一代抽象畫(huà)家就已經(jīng)意識(shí)到這一問(wèn)題的壓迫，這一點(diǎn)可以從康定斯基在《論藝術(shù)的精神》里的闡述中明顯看出。那么，在脫離形象的前提下使色彩顯示出獨(dú)立價(jià)值，康定斯基的策略是運(yùn)用幾何圖形來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，我們接下來(lái)將分析這位先驅(qū)的心路歷程。

最初，從康定斯基的描述來(lái)進(jìn)行分析，他是在看到一幅倒置的作品時(shí)，在沒(méi)有理解作品的題材、形象之前，就已經(jīng)體會(huì)到色彩和形式的美感。我們可以將這一描述看作是康定斯基從具象走向抽象的一個(gè)偶然的契機(jī)。我們不妨將他1910年前后（康定斯基轉(zhuǎn)向抽象繪畫(huà)的過(guò)渡時(shí)期）的作品放在一起來(lái)進(jìn)行一個(gè)對(duì)照（圖1、圖2）。我們發(fā)現(xiàn)康定斯基最早的抽象作品都是非幾何的所謂“熱抽象”作品，這與其具象作品的倒置產(chǎn)生的印象是相近似的。這也正是其1910 年代的作品沒(méi)有幾何傾向的原因。但是，康定斯基在1920 年代卻逐漸走向了幾何抽象繪畫(huà)，并且將這種創(chuàng)作思想與柏拉圖的哲學(xué)相關(guān)聯(lián)，這又是為何呢？實(shí)際上，我們從創(chuàng)作者的角度來(lái)看，當(dāng)在畫(huà)面中對(duì)現(xiàn)實(shí)形象進(jìn)行舍棄時(shí)，康定斯基處在西方文化的語(yǔ)境中，很容易聯(lián)系到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行鄙棄的形而上的價(jià)值，這從康定斯基在文中對(duì)尼采的諷刺，以及對(duì)“靈魂”一詞的借用中可以看出。并且，這種理論在早期抽象畫(huà)家如蒙德里安、馬列維奇的敘述中都可以找到相近的變體。另外，康定斯基將音樂(lè)與繪畫(huà)之間搭建起一種通感式的聯(lián)系，借助音樂(lè)的抽象性來(lái)幫助繪畫(huà)擺脫形象的約束?？梢哉f(shuō)，抽象畫(huà)家在面臨拋棄具象時(shí)，需要論證具象背后的純粹語(yǔ)言的價(jià)值，這種壓力之下，康定斯基從自己熟悉的哲學(xué)、宗教以及音樂(lè)等元素中尋求支撐。

但是我們也發(fā)現(xiàn)，幾何圖案在藝術(shù)史上的出現(xiàn)其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于康定斯基。在幾千年前的陶器上，原始人就能運(yùn)用幾何圖形來(lái)裝飾，這些幾何紋樣同樣也沒(méi)有文學(xué)敘事的作用，那么康定斯基的幾何抽象與這些幾何紋樣又有什么區(qū)別呢？沃林格指出“ 原始人的強(qiáng)烈沖動(dòng)是：從外物中去把握其變化無(wú)常和不確定性，并賦予外物一種必然性價(jià)值和規(guī)律性價(jià)值[1]。”也就是說(shuō)，原始人在這種尋求規(guī)律性的沖動(dòng)的指引下，依照彩陶弧形的表面努力畫(huà)出富有規(guī)律性的幾何圖案，并在這一過(guò)程中體會(huì)到一種確定感和安全感。在這種情況下，原始的彩陶紋樣也必然是規(guī)則化、邏輯化的圖案，這與柏拉圖哲學(xué)尋求形而上的“型相”的沖動(dòng)是一致的。但與此相反，我們發(fā)現(xiàn)康定斯基畫(huà)面中幾何圖案（圖3）是自由的，其色彩是豐富的、形式是多樣的、構(gòu)圖是錯(cuò)落的，這明顯區(qū)別于原始彩陶?qǐng)D案均勻的秩序。在《論藝術(shù)的精神》中，康定斯基明確指出自己作品的精神內(nèi)涵，他用音樂(lè)性來(lái)描述自己的作品，而這種音樂(lè)性實(shí)際上是一種象征性通感，其本質(zhì)不過(guò)是色彩、筆觸等繪畫(huà)語(yǔ)言在畫(huà)面上構(gòu)成的一種自由節(jié)奏。

所以，康定斯基雖然借用了柏拉圖理論來(lái)論證抽象繪畫(huà)去除現(xiàn)實(shí)形象的合理性和優(yōu)越性，但他創(chuàng)作的幾何抽象繪畫(huà)卻走了與柏拉圖相反的道路，因此形成了自由組織的富有多樣性的幾何抽象繪畫(huà)。

2 羅斯科對(duì)康定斯基色彩方式的突破

在理論家格林伯格看來(lái)，康定斯基走入的抽象路徑是逼仄的，他認(rèn)為：“分析立體主義以其對(duì)常規(guī)立體造型法或明暗造型法根本無(wú)法滲透的動(dòng)態(tài)平面性的最終斷定，要比康定斯基最自由的即興創(chuàng)作來(lái)得更抽象[2]?！笨梢哉f(shuō)，康定斯基的抽象繪畫(huà)因?qū)缀螆D形的執(zhí)念，而將色彩的痕跡隱匿在背后，使形式語(yǔ)言服從于對(duì)幾何圖形的刻畫(huà)，成為了一種“古典的抽象”，大大降低了抽象繪畫(huà)表達(dá)的自由度。因此，如何在排除文學(xué)性的基礎(chǔ)上更大限度地自由發(fā)揮繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)力，成為下一代抽象畫(huà)家接下來(lái)的目標(biāo)，而這一目標(biāo)在以羅斯科為代表的美國(guó)抽象畫(huà)家那里得到了實(shí)現(xiàn)。

與康定斯基的幾何圖案十分不同，雖然羅斯科在畫(huà)面中的色塊輪廓也表現(xiàn)為矩形（圖4），但無(wú)論在矩形的邊緣還是內(nèi)部空間，都以參差的筆觸痕跡作為色彩表現(xiàn)方式，這些痕跡顯然是康定斯基所不能容忍的?？刀ㄋ够墓P觸不能突破對(duì)幾何圖案的塑造來(lái)使自身得到表現(xiàn)，也就是說(shuō)，在去文學(xué)性的執(zhí)念中，幾何圖案使得康定斯基的表達(dá)“異化”了?？梢钥闯?，羅斯科的抽象繪畫(huà)已經(jīng)放棄了對(duì)幾何的執(zhí)念，真正轉(zhuǎn)向了對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)揮。

在簡(jiǎn)化到極點(diǎn)的矩形色塊中，羅斯科的筆觸呈現(xiàn)為唯一活躍的因素。在色塊邊緣處，筆觸的表現(xiàn)性與畫(huà)框整齊的四邊形成沖突，在這種沖突中，參差的色塊邊緣線被強(qiáng)化，使得矩形色塊從畫(huà)布中或現(xiàn)或隱，畫(huà)面背景在展墻與矩形色塊之間在人的視覺(jué)上產(chǎn)生或現(xiàn)或隱的動(dòng)態(tài)的平衡。在色塊的內(nèi)部，我們看到重疊縱橫的筆觸與畫(huà)布的平面抗?fàn)?，然后又服從于?huà)布的平面。羅斯科運(yùn)用筆觸，使畫(huà)面的色塊與背景、起伏與平面，或服從或抗?fàn)?，然后在筆直的四邊的整體性中被無(wú)情地限定，畫(huà)面中展現(xiàn)的一切細(xì)節(jié)與關(guān)系，被腦中的整體性記憶容納、取消。在泰特美術(shù)館中，羅斯科堅(jiān)持讓自己巨幅的作品展出在光線暗淡的空間內(nèi)，從而構(gòu)造了一種深邃的視覺(jué)場(chǎng)域，本來(lái)就變化微妙的畫(huà)面，顯得更加混沌。在這樣的場(chǎng)域中，與其說(shuō)畫(huà)面被觀眾的視野所容納，不如說(shuō)觀眾融入到了藝術(shù)品與展場(chǎng)所提供的整體中。當(dāng)觀眾掙脫這種整體，將注意力轉(zhuǎn)移到畫(huà)面局部，畫(huà)面中矩形色塊的整體關(guān)系作為記憶存儲(chǔ)在腦中，然后觀眾便看到了色彩的痕跡。

3 不同色彩痕跡在精神內(nèi)涵上的差別

在《精神分析引論》的開(kāi)篇，弗洛伊德討論了自由聯(lián)想在精神治療中的意義。弗洛伊德認(rèn)為，自由聯(lián)想并不是沒(méi)有根據(jù)的，恰恰相反，自由聯(lián)想盡可能地摒棄了我們意識(shí)層面的習(xí)慣與禁忌，因而更加直接地聯(lián)系到我們內(nèi)心深層的精神內(nèi)容。抽象繪畫(huà)排除了形象與題材的限制，正如自由聯(lián)想對(duì)精神內(nèi)容的直接流露，使畫(huà)家脫離了文學(xué)幻想的分離，在對(duì)繪畫(huà)本體語(yǔ)言的發(fā)揮中，為觀眾展現(xiàn)真實(shí)的精神世界。但是經(jīng)過(guò)我們對(duì)比康定斯基與羅斯科畫(huà)面中的不同色彩痕跡，也就不難發(fā)現(xiàn)，雖然二者都為抽象繪畫(huà)，但卻傳達(dá)出了不同的精神內(nèi)涵。

康定斯基用絕對(duì)的幾何形來(lái)拒斥文學(xué)性，使色彩具有了任意性，畫(huà)家的表達(dá)也就獲得極大的主觀性。然而康定斯基精心凸顯的幾何圖案卻使得他的色彩像寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)一樣謹(jǐn)小慎微，他的色彩并未展現(xiàn)出獲得獨(dú)立性的欲望，色彩的表現(xiàn)力也因此未真正獲得解放?？刀ㄋ够谌ノ膶W(xué)敘事的壓力下，以幾何圖案作為純化的藝術(shù)語(yǔ)言，并且通過(guò)自由組織的方式，表現(xiàn)了與原始彩陶有本質(zhì)區(qū)別的現(xiàn)代意義。但是我們發(fā)現(xiàn)，康定斯基借以去除文學(xué)因素的方式，即音樂(lè)，對(duì)他的藝術(shù)又造成另一種壓力。我們看到，康定斯基的抽象作品中幾何圖案成為畫(huà)面的最重要的表現(xiàn)因素，他雖然徹底去除了畫(huà)面中的文學(xué)因素，但是畫(huà)家的精神寄托又都不得不刻畫(huà)這些規(guī)則或不規(guī)則的圓形、波浪形、三角形。幾何圖案成了以康定斯基為代表的早期抽象畫(huà)家的執(zhí)念，畫(huà)面中的筆觸為了突出這些幾何圖案而不得不隱匿在背后。正如沈語(yǔ)冰先生所言：“在繪畫(huà)的殿堂里放逐文學(xué)性，又供奉音樂(lè)性，五十步笑百步了[3]?！?/p>

羅斯科的畫(huà)面整體雖然也以矩形為構(gòu)成形式，但其色彩始終在矩形的邊緣留下參差的痕跡。在這種視覺(jué)體驗(yàn)中，我們感受到作者的意圖，羅斯科的色彩首先展示了一種服從的關(guān)系，以這種服從關(guān)系作為背景，其中又多層次地顯露出色彩痕跡的抗?fàn)?，一切的抗?fàn)幈环牡谋尘澳ㄆ街?，卻又被觀眾審視，作品中展現(xiàn)的抗?fàn)庍B同服從一并被審美的眼睛肯定了。羅斯科在畫(huà)面中自由地?fù)]灑筆觸，使得色彩打破特定的輪廓，直接作為內(nèi)容來(lái)得到表現(xiàn)，對(duì)色彩的張揚(yáng)實(shí)際上也是對(duì)人之力量與價(jià)值的肯定。在此，羅斯科仿佛為我們展示了尼采的生命美學(xué)。正如羅斯科自己所說(shuō)：“我想要表達(dá)的僅僅是諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類情感……那些在我作品面前哭泣的人們，體會(huì)到一種宗教經(jīng)驗(yàn)，這和我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是一致的。假如像您說(shuō)的那樣，只是被繪畫(huà)的色彩關(guān)系感動(dòng)了，您就錯(cuò)失了最重要的東西[4]?！笨梢?jiàn)，羅斯科希望自己在畫(huà)面中留下的色彩，不只是揭示尋常的審美體驗(yàn)，其背后蘊(yùn)含著畫(huà)家溝通心靈的偉大理想。因此，從羅斯科作品中的色彩痕跡流露著其潛藏在畫(huà)面中的意圖，以及這種意圖所能體現(xiàn)的精神含義。

4 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)然，我們并不能因康定斯基繪畫(huà)方式的古典性而否定其作為現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值，也不能因羅斯科繪畫(huà)具有更多表現(xiàn)性而認(rèn)為其比康定斯基式的幾何抽象繪畫(huà)高明。本文以兩位畫(huà)家的色彩表現(xiàn)手法為線索，試圖找到幾何抽象、表現(xiàn)性抽象兩代抽象畫(huà)家之間的典型區(qū)別。

綜上所述，康定斯基與羅斯科抽象繪畫(huà)之間的區(qū)別，集中體現(xiàn)在對(duì)色彩之痕跡的使用上，而這些差別也恰恰反映著兩代畫(huà)家，乃至兩代人的精神面貌?？刀ㄋ够谄渲髦蟹磸?fù)強(qiáng)調(diào)色彩與形式是一種靈魂層面的價(jià)值，而羅斯科則提出了“藝術(shù)作為交流”的理念。兩位畫(huà)家都希望在自己的作品中植入一種普遍性的精神，前者以一種禁欲式的繪畫(huà)方式展現(xiàn)，后者則體現(xiàn)了尼采“積極的虛無(wú)主義”的生命哲學(xué)。羅斯科對(duì)康定斯基色彩手法的改變，實(shí)際上體現(xiàn)了用表現(xiàn)自身的目的取代了外在世界的目的的價(jià)值觀。

5 參考文獻(xiàn)

[1][德]沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.北京：金城出版社，2010：15.

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[3] 沈語(yǔ)冰. 藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系－美術(shù)卷[M]. 北京： 北京師范大學(xué)出版社，2010：268.

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