聶景

美的理念

黑格爾作為一位百科全書式的哲學(xué)家，其理論涉及的領(lǐng)域不僅包括哲學(xué)、宗教、邏輯學(xué)，也涉及藝術(shù)領(lǐng)域，在《“藝術(shù)史之父”——讀G.W.F.黑格爾（1770—1831）的<美學(xué)講演錄>》一文中，貢布里希稱黑格爾是“藝術(shù)史之父”。黑格爾認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，在他看來美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，美的理念在自我展開后，就顯現(xiàn)為具體的藝術(shù)形象。黑格爾所謂的理念是思想的全體，即絕對精神，其既是黑格爾哲學(xué)體系的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。

黑格爾所謂的美學(xué)既等同于藝術(shù)哲學(xué)也等同于藝術(shù)史。黑格爾將藝術(shù)分類為象征型、古典型和浪漫型。象征型藝術(shù)是美的理念開始的階段，對應(yīng)到藝術(shù)史的階段中，可以理解為比較早期的藝術(shù)，比如具有象征性的古埃及的金字塔。古典型藝術(shù)是美的理念的第二階段，對應(yīng)到藝術(shù)史的階段中，可以理解為古希臘和古羅馬時(shí)期的藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)，對應(yīng)到藝術(shù)史的階段中，就是中世紀(jì)基督教藝術(shù)。黑格爾認(rèn)為古典型藝術(shù)是藝術(shù)的最高典范，因此他對藝術(shù)的未來持悲觀態(tài)度。

雖然貢布里希稱黑格爾是“藝術(shù)史之父”，但同時(shí)他也是一名反黑格爾主義者。他反思黑格爾的理論，總結(jié)了5項(xiàng)“罪名”，即美學(xué)超驗(yàn)主義、歷史集體主義、歷史決定主義、形而上學(xué)樂觀主義和相對主義。貢布里希的意思是，黑格爾過于神圣化藝術(shù)，將藝術(shù)視為一種信仰，而且他不喜歡黑格爾將藝術(shù)視為集體或民族的精神反映，再者就是他也不認(rèn)同黑格爾將藝術(shù)的進(jìn)步視作絕對精神逐漸實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的看法。因此，貢布里希將黑格爾的美學(xué)思想稱為“大寫的藝術(shù)（Art）”，這也是“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”這句話的具體所指。

黑格爾的美學(xué)理論顯然源自他對自己所處的時(shí)代及之前的藝術(shù)所做的研究。在其出生的200年之前，文藝復(fù)興掀起了一場復(fù)興古希臘、古羅馬藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，雖然號稱復(fù)興古希臘、古羅馬的藝術(shù)，實(shí)際上卻不是將它們原樣重現(xiàn)，而是加入新的認(rèn)知，比如繪畫中透視法這一新技藝進(jìn)一步增強(qiáng)了真實(shí)感。文藝復(fù)興在各個(gè)領(lǐng)域展開了對中世紀(jì)的反思，在科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)等各方面都引發(fā)了巨大變革，藝術(shù)領(lǐng)域的成就尤其令人矚目，萊昂納多·達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾被譽(yù)為文藝復(fù)興的藝壇三杰。在這種社會(huì)背景下，唯心主義和泛理性主義的黑格爾的哲學(xué)體系，推崇古典型藝術(shù)，將其視為最高的藝術(shù)典范就不足為奇了。雖然黑格爾并非專職研究藝術(shù)史，但他集大成的思想體系對藝術(shù)史研究仍然有著重要的影響，也正是因其巨大的影響力，后世的藝術(shù)史學(xué)者都將黑格爾視為研究和批判的對象。

萊昂納多·達(dá)·芬奇

文藝復(fù)興盛期的意大利博學(xué)之士，作為畫家、繪圖員、工程師、科學(xué)家、理論家、雕塑家和建筑師都很活躍。雖然他的名聲最初基于他作為畫家的成就，但他也因筆記本而聞名，他在筆記本上繪制了各種主題的圖畫和筆記，包括解剖學(xué)、天文學(xué)、植物學(xué)、制圖學(xué)、繪畫和古生物學(xué)。達(dá)·芬奇被廣泛認(rèn)為是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義理想的縮影。

達(dá)·芬奇是芬奇附近一位成功的公證人和一位下層?jì)D女的非婚生子，他在佛羅倫薩接受意大利畫家和雕塑家安德烈亞·德爾·韋羅基奧（AndreadelVerrocchio）的教育。他在佛羅倫薩開始職業(yè)生涯，但隨后為米蘭的盧多維科·斯福爾扎（LudovicoSforza）服務(wù)了很長時(shí)間。后來，他又在佛羅倫薩和米蘭工作，并在羅馬短暫工作，同時(shí)吸引了大量的模仿者和學(xué)生。應(yīng)弗朗西斯一世（FrancisI）的邀請，他在法國度過了生命的最后三年，并于1519年在那里去世。

達(dá)·芬奇被認(rèn)為是藝術(shù)史上最偉大的畫家之一，通常被認(rèn)為是文藝復(fù)興盛期的代表人物。盡管有許多作品遺失，但他創(chuàng)作了一些西方藝術(shù)中最有影響力的作品。他的《蒙娜麗莎》（MonaLisa）是他最著名的作品，通常被認(rèn)為是世界上最著名的畫作?！蹲詈蟮耐聿汀罚═heLastSupper）是有史以來復(fù)制次數(shù)最多的宗教畫，他的《維特魯威人》（VitruvianMan）也被認(rèn)為是標(biāo)志性的作品。2017年，達(dá)·芬奇的《救世主》（SalvatorMundi）在拍賣會(huì)上以4.503億美元的價(jià)格售出，創(chuàng)下了公開拍賣史上最貴畫作的新紀(jì)錄。

達(dá)·芬奇提出了飛行器、裝甲戰(zhàn)車、聚光太陽能和雙船體等技術(shù)的概念。由于現(xiàn)代冶金和工程科學(xué)方法在文藝復(fù)興時(shí)期才處于起步階段，因此這些設(shè)計(jì)在他有生之年可行的制成品是相對較少的。然而，他的一些較小的發(fā)明卻悄無聲息地進(jìn)入了制造業(yè)領(lǐng)域，例如自動(dòng)繞線器和測試電線抗拉強(qiáng)度的機(jī)器。他在解剖學(xué)、土木工程、流體動(dòng)力學(xué)、地質(zhì)學(xué)、光學(xué)和摩擦學(xué)等方面都有重大發(fā)現(xiàn)，但他沒有發(fā)表自己的發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致它們對后來的科學(xué)幾乎沒有直接影響。

米開朗基羅

文藝復(fù)興盛期的意大利雕塑家、畫家、建筑師。出生于佛羅倫薩共和國，他的作品靈感來自古典時(shí)期的模特并對西方藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。米開朗基羅的創(chuàng)造能力和對一系列藝術(shù)領(lǐng)域的精通使他與同時(shí)代年長的競爭對手萊昂納多·達(dá)·芬奇一起被定義為文藝復(fù)興時(shí)期的代表人物。鑒于幸存的大量通信、素描和回憶錄，米開朗基羅是16世紀(jì)文獻(xiàn)記載最豐富的藝術(shù)家之一。他被當(dāng)時(shí)的傳記作家譽(yù)為那個(gè)時(shí)代最有成就的藝術(shù)家。

米開朗基羅成名很早，他最著名的兩部作品《圣殤》（Pietà，也譯作《哀悼基督》或《圣母憐子》）和《大衛(wèi)》（David）是在30歲之前完成的。雖然他不認(rèn)為自己是畫家，但米開朗基羅創(chuàng)作了兩幅西方藝術(shù)史上最具影響力的壁畫：羅馬西斯廷教堂天頂和祭壇墻上關(guān)于創(chuàng)世紀(jì)場景的《最后的審判》（TheLastJudgment）。他設(shè)計(jì)的勞倫森圖書館（LaurentianLibrary）開創(chuàng)了風(fēng)格主義建筑先河。71歲時(shí)，他接替小安東尼奧·達(dá)·桑加洛成為圣彼得大教堂的建筑師。米開朗基羅改變了平面圖，在他死后，西端和圓頂都按照他的設(shè)計(jì)完成了，只是做了一些修改。

米開朗基羅是第一位在生前出版?zhèn)饔浀奈鞣剿囆g(shù)家。事實(shí)上，他生前出版了三本傳記，其中之一，喬治·瓦薩里（GiorgioVasari）提出，米開朗基羅的作品超越了任何在世或已故藝術(shù)家的作品，并且“不僅在一門藝術(shù)中，而且在所有三門藝術(shù)中都是至高無上的”。

拉斐爾

文藝復(fù)興盛期的意大利畫家和建筑師。他的作品因其清晰的形式、輕松的構(gòu)圖以及新柏拉圖式的人類偉大理想的視覺成就而備受推崇。

與達(dá)·芬奇、米開朗基羅并稱為“文藝復(fù)興三杰”。

他的父親是烏爾比諾小城的統(tǒng)治者的宮廷畫家，在拉斐爾11歲時(shí)去世，拉斐爾似乎從這時(shí)開始就在管理家庭的工坊。他在佩魯吉諾（Perugino）的工坊接受培訓(xùn)，到1500年被描述為訓(xùn)練有素的“大師”。他在意大利北部的幾個(gè)城市工作，直到1508年，他應(yīng)教皇的邀請移居羅馬，在梵蒂岡宮工作。他在那里獲得了一系列重要的委托，并開始以建筑師的身份工作。1520年去世時(shí)，他仍處于藝術(shù)創(chuàng)造力的頂峰。

拉斐爾的創(chuàng)作能力非常高，他經(jīng)營著一個(gè)異常大的工坊，盡管他在37歲時(shí)早逝，但留下了大量的作品。他的職業(yè)生涯分為三個(gè)階段，有三種風(fēng)格，喬治·瓦薩里（GiorgioVasari）描述：首先是他早年在翁布里亞，這段時(shí)間大約4年（1504—1508），吸收了佛羅倫薩的藝術(shù)傳統(tǒng)。隨后是他在羅馬工作的12年，為兩位教皇和他們的親密伙伴工作。他的許多作品都在梵蒂岡宮內(nèi)被發(fā)現(xiàn)，拉斐爾房間的壁畫是他職業(yè)生涯最重要的，也是最大的作品。最著名的作品是在梵蒂岡的《雅典學(xué)院》（TheSchoolofAthens）。在早年的羅馬時(shí)期之后，他的大部分作品都是由他的工作室根據(jù)其圖紙完成的，質(zhì)量損失很大。他一生極具影響力，盡管在羅馬之外，他的作品主要是通過合作版畫而為人所知。

在他死后，他的偉大對手米開朗基羅的影響更為廣泛，直到18、19世紀(jì)，拉斐爾更為寧靜和諧的品質(zhì)再次被視為最高典范。由于藝術(shù)史學(xué)家約翰·約阿希姆·溫克爾曼（JohannJoachimWinckelmann）的影響，他的作品對新古典主義繪畫產(chǎn)生了形成性影響，但他的技藝后來被拉斐爾前派兄弟會(huì)等團(tuán)體明確而堅(jiān)決地拒絕。

圖式與修正

貢布里希反對黑格爾宣稱藝術(shù)作品反映絕對精神、時(shí)代精神和民族精神的觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)不是時(shí)代進(jìn)步的體現(xiàn)，也不是集體或民族精神的表現(xiàn)。貢布里希的藝術(shù)史研究借用了卡爾·波普爾（KarlRaimundPopper）的歷史批判哲學(xué)中的“試錯(cuò)法”，提出了圖式與修正的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)展的過程是對圖式化形象不斷修正的過程。不同時(shí)代的藝術(shù)家都面臨創(chuàng)作的問題，貢布里希認(rèn)為正是藝術(shù)家不斷解決面臨的問題，推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。

《藝術(shù)的故事》中提出不同時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的問題，通常一個(gè)問題被解決，就會(huì)有新的問題產(chǎn)生，藝術(shù)家不得不繼續(xù)解決新的問題。比如攝影術(shù)的發(fā)明，令繪畫的真實(shí)記錄功能相形見絀，甚至產(chǎn)生繪畫已死的論調(diào)，印象派的崛起拯救了備受質(zhì)疑的繪畫，奧斯卡-克勞德·莫奈（Oscar-ClaudeMonet）等印象主義者將創(chuàng)作重點(diǎn)集中于光與影的實(shí)驗(yàn)技法上，以捕捉光線變化與時(shí)間的流逝。而印象派面臨的畫面秩序問題，又有后印象派去解決。貢布里希的觀點(diǎn)，可以理解為用卡爾·波普爾的“試錯(cuò)法”解釋藝術(shù)的發(fā)展歷程，不同時(shí)代的藝術(shù)家不斷試錯(cuò)，并不斷解決問題。觀眾觀看藝術(shù)作品亦是遵循一種傳統(tǒng)的慣例，因此傳統(tǒng)的圖式得以繼承，藝術(shù)家同時(shí)思考新的圖式特征，加入其中以修正面臨的問題，藝術(shù)創(chuàng)作因此進(jìn)步。

因此，按照貢布里希的觀點(diǎn)，在后世的藝術(shù)作品中，或多或少都能找到傳統(tǒng)的影子。比如《藝術(shù)的故事》中提到，塞尚的辦法導(dǎo)向了法國的立體主義，凡·高的辦法導(dǎo)向德國的表現(xiàn)主義，高更的辦法則是導(dǎo)向了各種形式的原始主義。同時(shí)他還提到每一件作品在其敘述的故事里，既回顧過去又導(dǎo)向了未來。他的意思是藝術(shù)家的創(chuàng)作，是對傳統(tǒng)圖式的繼承與修正，這就是藝術(shù)史歷程的基本原則。近幾年，國內(nèi)相繼引進(jìn)過畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)家作品的展覽，他們創(chuàng)作的藝術(shù)品看似獨(dú)具一格，實(shí)際上，研究其之前的現(xiàn)代藝術(shù)便可理解其圖式與修正的路徑。

貢布里希通過將藝術(shù)史的研究限定在與藝術(shù)作品風(fēng)格有直接關(guān)系的圖式、技藝、情境邏輯等方面，將藝術(shù)史與黑格爾所謂的藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域解綁，減少了對藝術(shù)品的過度闡釋。對于20世紀(jì)60年代之前的西方藝術(shù)，貢布里希的觀點(diǎn)似乎非常適用。不過貢布里希也面臨了與藝術(shù)家類似的情境，他的觀點(diǎn)雖然成功將藝術(shù)史跟藝術(shù)哲學(xué)解綁，但新的問題是其觀點(diǎn)并不適合東方的寫意藝術(shù)，而且后現(xiàn)代以來的藝術(shù)就更無法解釋了。激進(jìn)的后現(xiàn)代藝術(shù)孕育出概念藝術(shù)、行為藝術(shù)等新形式，完全背離了傳統(tǒng)的圖式，貢布里希的觀點(diǎn)并不能解釋當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的復(fù)雜性，面對這種情況，藝術(shù)界也展開了對他的理論的批判，其中比較知名的便是阿瑟·丹托發(fā)表的文章《論貢布里?！?，認(rèn)為貢布里希構(gòu)建的思想體系對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作并未產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。

馬蒂斯的馬蒂斯

展覽與位于勒卡托-康布雷齊（LeCateau-Cambrésis）的法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館合作，從館藏中精選280余件涵蓋油畫、雕塑、素描、紙上墨水、版畫、剪紙、書籍插畫、織物等多元媒介的作品與藏品，完整呈現(xiàn)包括馬蒂斯自學(xué)生時(shí)代開始，到成為野獸派的代表人物，直至后期的剪紙藝術(shù)，再到晚年旺斯禮拜堂設(shè)計(jì)在內(nèi)的全部藝術(shù)創(chuàng)作生涯。

亨利·馬蒂斯1869年12月31日出生于法國勒卡托-康布雷齊，出身于擁有300多年歷史的紡織世家。在去世的前兩年，馬蒂斯決定將自己收藏的最珍貴的一批作品捐給家鄉(xiāng)，由此奠定了法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館的館藏核心。馬蒂斯為此不但精心挑選展品，還親自參與美術(shù)館展廳的規(guī)劃，甚至精確到每件作品的具體擺放方式。展覽的標(biāo)題“馬蒂斯的馬蒂斯”源于藝術(shù)家對美術(shù)館規(guī)劃的高度參與，旨在突出強(qiáng)調(diào)馬蒂斯本人對于展覽的“策劃”角色。因此，展覽可視為馬蒂斯獨(dú)一無二的藝術(shù)遺產(chǎn)與當(dāng)下觀眾的相遇，以最為直觀的方式，近距離呈現(xiàn)馬蒂斯一生的藝術(shù)探索、創(chuàng)作脈絡(luò)與藝術(shù)理念。2023年，值馬蒂斯誕辰154周年之際，這批珍貴的藏品離開藝術(shù)家故鄉(xiāng)法國，首次遠(yuǎn)赴中國?！榜R蒂斯的馬蒂斯”不僅是對馬蒂斯完整藝術(shù)生涯最為直接的呈現(xiàn)，更邀請中國觀眾共同踏上一段獨(dú)一無二的發(fā)現(xiàn)之旅，借由藝術(shù)家本人所傾注的心血及其70年前捐贈(zèng)的一批收藏珍品，對這位藝術(shù)大師不懈的創(chuàng)作實(shí)踐、卓越的藝術(shù)成就與人生經(jīng)歷展開深入而全面的探索。

“馬蒂斯的馬蒂斯”遵循藝術(shù)家的人生與創(chuàng)作發(fā)展軌跡，共分為10個(gè)章節(jié)，并另外增設(shè)了探討馬蒂斯之于中國藝術(shù)影響的特別區(qū)域，旨在為觀眾完整呈現(xiàn)一個(gè)充滿馬蒂斯個(gè)人印記的展覽。從早期學(xué)院時(shí)期臨摹大師的作品與風(fēng)格探索，到最早轉(zhuǎn)向野獸派創(chuàng)作的代表作品，以及20世紀(jì)20—30年代，以雕塑、素描、版畫等媒介對于人體與人像的探索。此外，展覽亦將呈現(xiàn)1930年塔希提（大溪地）之旅給予馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與影響，以及20世紀(jì)40年代標(biāo)志性的色彩鮮艷的油畫與墨水線條畫，并著重展現(xiàn)了馬蒂斯晚年藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向和所涉媒介的多樣性——從其年近80歲為旺斯禮拜堂所做的設(shè)計(jì)到同時(shí)期的織物、剪紙與書籍設(shè)計(jì)均有呈現(xiàn)。

展覽最后特別增設(shè)的區(qū)域則對馬蒂斯的作品及野獸派如何傳播至中國，及其對中國20世紀(jì)20—40年代現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)的影響進(jìn)行了探討。此部分通過大量歷史文獻(xiàn)與劉海粟、丁衍庸、關(guān)良等近代畫家的珍貴原作，追溯了馬蒂斯的藝術(shù)（多通過留日學(xué)習(xí)的中國藝術(shù)家）從法國傳到中國的歷程以及當(dāng)時(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜而又精彩紛呈的藝術(shù)發(fā)展圖景，從現(xiàn)代主義風(fēng)格、左翼文藝思潮到傳統(tǒng)文化的調(diào)和生成，各方意識(shí)形態(tài)與風(fēng)格流派紛紛登場。借由對這一段中國當(dāng)代藝術(shù)“史前史”塵封一角的回溯，呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)家如何受馬蒂斯的啟發(fā)進(jìn)行突破性的全新探索。

亨利·馬蒂斯

法國視覺藝術(shù)家，以其對色彩的運(yùn)用以及流暢而獨(dú)創(chuàng)的繪畫技巧而聞名。1869年12月31日出生于法國北部的勒卡托-康布雷齊，其家族在此經(jīng)營紡織業(yè)已經(jīng)超過300年。他是繪圖員、版畫家和雕塑家，但主要以畫家身份而聞名。馬蒂斯與巴勃羅·畢加索（PabloPicasso）一起被普遍認(rèn)為是在20世紀(jì)初的幾十年中最有助于定義視覺藝術(shù)革命性發(fā)展的藝術(shù)家之一，主導(dǎo)了繪畫和雕塑的重大發(fā)展。

他在1900年至1905年間所畫作品的強(qiáng)烈色彩主義使他聲名狼藉，被稱為野獸派。他許多最好的作品都是在1906年之后的十年左右創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)他形成了一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，強(qiáng)調(diào)扁平的形式和裝飾圖案。1917年，他移居法國里維埃拉的尼斯郊區(qū)，在20年代，他更為輕松的作品風(fēng)格為他贏得了法國繪畫古典傳統(tǒng)維護(hù)者的一致好評。1930年后，他采用了更大膽的形式簡化。當(dāng)晚年身體欠佳而無法繪畫時(shí)，他以剪紙拼貼為媒介創(chuàng)作了重要的作品集。他對色彩和繪畫表現(xiàn)語言的掌握，在跨越半個(gè)多世紀(jì)的作品中得到體現(xiàn)，使他成為現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物。

畢加索，面具之像

展覽“畢加索，面具之像”匯集了畢加索戴著面具的精彩相片。大量平面素材使人得以窺見其生活的各個(gè)方面與奇趣軼事，人物形象與個(gè)性隨之彰顯。

“他是神。他應(yīng)當(dāng)懂得要想成功必須不斷偽裝，于是前進(jìn)道路上的每一張面具都被他戴在臉上……這位畫家是個(gè)什么樣的人？他的創(chuàng)作設(shè)想是什么？到底哪個(gè)才是真正的畢加索？未來人們一定會(huì)這樣發(fā)問?！逼W·巴羅哈在描繪這位來自馬拉加的藝術(shù)家時(shí)如是說，而他所言完全正確。2023年恰逢畢加索逝世50周年，展覽“畢加索，面具之像”將以藝術(shù)家多面的人物形象為主題，于上海拉開帷幕。展覽中的攝影作品將向觀眾展現(xiàn)畢加索的個(gè)人世界，讓大家看到這位藝術(shù)家的不同側(cè)面。

畢加索的好友、阿根廷攝影師羅伯托·奧特羅（RobertoOtero）及法國攝影師安德烈·維萊（AndréVillers）和呂西安·克萊格（LucienClergue），愛爾蘭世界主義者愛德華·奎恩（EdwardQuinn）以及戰(zhàn)地記者大衛(wèi)·道格拉斯·鄧肯（DavidDouglasDuncan）都曾拍攝并記錄畢加索肖像，為后世留下了這位安達(dá)盧西亞畫家的多面視覺資料。鏡頭下畢加索生活瞬間的拼貼描繪出鮮活的藝術(shù)家形象，匯集成為集體想象的一部分，建立起這位20世紀(jì)最重要畫家的全方位視覺神話。

20世紀(jì)50年代中期，紀(jì)實(shí)攝影的出現(xiàn)使得繪本雜志獲得了長足的發(fā)展，人們渴望獲得名聲，成為萬眾矚目的焦點(diǎn)。畢加索很快就意識(shí)到，作為一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家，他需要塑造自己的公眾形象來提升個(gè)人聲譽(yù)和社會(huì)知名度。因此，畢加索破例向攝影師開放了自己的別墅和工作坊，展示自己的個(gè)人成就以及生活中有趣的瞬間。畢加索如游戲般充滿幽默和歡笑的“面具之像”由此展開。

藝術(shù)終結(jié)論

阿瑟·丹托在《論貢布里?！芬晃闹校J(rèn)為貢布里希的圖式與修正觀點(diǎn)之所以過時(shí)，是因?yàn)樗谑褂梦乃噺?fù)興的范式來解釋現(xiàn)代藝術(shù)的多元性與復(fù)雜性，在后現(xiàn)代主義看來，沒有永遠(yuǎn)適用的真理，所以貢布里希的觀點(diǎn)也就難以為繼了。從某種程度上來說，將復(fù)雜的藝術(shù)史簡化成單一的準(zhǔn)則，反而使貢布里希的觀點(diǎn)成為黑格爾理論的再版。不斷變化的世界與藝術(shù)實(shí)踐讓當(dāng)代藝術(shù)史研究不可能固守在傳統(tǒng)的理論中，貢布里希排斥后現(xiàn)代理論，最終使其在后現(xiàn)代藝術(shù)研究中缺席。

阿瑟·丹托最著名的觀點(diǎn)便是他在1984年提出的藝術(shù)終結(jié)論，他宣稱藝術(shù)以黑格爾所預(yù)言的方式終結(jié)了。但他的觀點(diǎn)實(shí)際上受到許多學(xué)者的非議，主要是他只是借黑格爾之名包裝自己的理論罷了。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論是指藝術(shù)讓位于哲學(xué)，并且作為感性形式與理念內(nèi)容完美統(tǒng)一的理想藝術(shù)的解體。阿瑟·丹托認(rèn)為，藝術(shù)史是哲學(xué)壓制藝術(shù)的歷史，因此他將黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論作為解放藝術(shù)的策略，只有終結(jié)作為哲學(xué)異化形式的藝術(shù)，才能使哲學(xué)與藝術(shù)解綁，藝術(shù)在終結(jié)的同時(shí)獲得解放。

阿瑟·丹托還借用黑格爾內(nèi)在美的概念，認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)的是內(nèi)在美。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美高于自然美，因?yàn)樗囆g(shù)美是人的心靈產(chǎn)生的美。因此，阿瑟·丹托認(rèn)為藝術(shù)品的內(nèi)在美即其體現(xiàn)出來的意義，藝術(shù)品的意義決定了藝術(shù)品的美，藝術(shù)品的內(nèi)在美高于外在的感官美。在他的理論框架內(nèi)，后現(xiàn)代以來的藝術(shù)需要發(fā)現(xiàn)其意義，藝術(shù)批評家需要確定藝術(shù)品體現(xiàn)出來的思想，以此作為藝術(shù)品的評判標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)中的真比美更重要，后現(xiàn)代以來的藝術(shù)已經(jīng)不以好看為標(biāo)準(zhǔn)了。

尤其是后現(xiàn)代以來的藝術(shù)中真比美更重要這一點(diǎn)，與現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)發(fā)展的路徑是一致的，比較有代表性的便是攝影上升至當(dāng)代藝術(shù)的中心環(huán)節(jié)。攝影術(shù)自誕生之初，就深刻地影響著藝術(shù)的發(fā)展，其真實(shí)記錄的特性迫使繪畫走出古典藝術(shù)的范式，開始進(jìn)入現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期。在20世紀(jì)早期，攝影又以真實(shí)屬性被認(rèn)可為藝術(shù)，可以說是走在藝術(shù)發(fā)展的前沿。時(shí)至20世紀(jì)60年代后期，概念藝術(shù)與行為藝術(shù)借用攝影記錄藝術(shù)的過程，攝影開始參與到藝術(shù)家的創(chuàng)作中。如今越來越多的攝影作品進(jìn)入到藝術(shù)界，成為藝術(shù)市場的新寵，藝術(shù)家也更加廣泛地使用攝影創(chuàng)作。

從藝術(shù)史理論發(fā)展的一角可以窺見，無論是黑格爾、貢布里希還是阿瑟·丹托，其觀點(diǎn)都是建立在不斷變化的世界與藝術(shù)實(shí)踐之上，唯有與時(shí)俱進(jìn)的理論才能闡釋不斷發(fā)展的藝術(shù)的真諦。另外就是藝術(shù)理論與其他人文學(xué)科和自然學(xué)科之間的關(guān)系越來越緊密，這也是藝術(shù)與當(dāng)代世界的聯(lián)系越來越緊密的體現(xiàn)，藝術(shù)不再是孤立的，而是與世間萬物都有著千絲萬縷的聯(lián)系。

首屆JINGPHOTO北京影像藝術(shù)博覽會(huì)

首屆北京影像藝術(shù)博覽會(huì)（簡稱“JINGPHOTO”）在北京798藝術(shù)區(qū)悅·美術(shù)館和中國當(dāng)代藝術(shù)檔案館舉行，同時(shí)攜手X-SPACE富士影像共享空間，在北京798藝術(shù)區(qū)進(jìn)行為期半個(gè)月的國際攝影季，帶來一場匯聚中外重要影像藝術(shù)家的視覺盛宴。作為北京地區(qū)首個(gè)專注于當(dāng)代影像的藝博會(huì)，JINGPHOTO不僅填補(bǔ)了區(qū)域市場的空白，同時(shí)攜手近50家參展機(jī)構(gòu)與數(shù)百位藝術(shù)家，共同掀起以北京為開端的新一輪影像收藏?zé)岢薄?/p>

國外重要攝影藝術(shù)家：貝爾納·弗孔、森山大道、愛德華·韋斯頓、約瑟夫·卡什、杰瑞·尤斯曼、呂西安·克萊格、大衛(wèi)·道格拉斯·鄧肯等。

中國重要攝影藝術(shù)家：黃曉亮、王兵、叢峰、李舜、駱伯年、張左、王智、邵大浪、葉文龍、駱丹、林舒、陳卓、編號223、史陽琨、李安琪、劉國強(qiáng)、劉思麟、孫海霆、唐乙、張巍、唐晶、曲揚(yáng)毅、李剛等。

首屆JINGPHOTO設(shè)立“畫廊單元”“特別邀請展”“論壇單元”“出版單元”四個(gè)板塊。“畫廊單元”設(shè)立在798藝術(shù)區(qū)悅·美術(shù)館，來自上海、深圳、杭州、巴黎、東京等國內(nèi)外城市的24家參展畫廊、機(jī)構(gòu)齊聚北京，其中很多機(jī)構(gòu)是首次在北京的藝博會(huì)亮相。中貿(mào)圣佳于博覽會(huì)期間特別呈現(xiàn)展覽“晨光：光社和那個(gè)攝影時(shí)代”。在悅·美術(shù)館呈現(xiàn)的“特別邀請展”板塊，展覽“觀眾”由策展人馮兮擔(dān)綱策劃，10余家畫廊、機(jī)構(gòu)及9位特邀藝術(shù)家參展，共同帶來代表性藝術(shù)家的最新創(chuàng)作。出版物作為承載攝影藝術(shù)表達(dá)的重要媒介，見證與推動(dòng)著攝影藝術(shù)的發(fā)展。本次“出版單元”聚焦國內(nèi)外影像藝術(shù)出版機(jī)構(gòu)，將展示紙質(zhì)讀物與限量版藝術(shù)畫冊。

作為國際攝影季的重要組成部分，X-SPACE富士影像共享空間于6月9日至6月18日于悅·美術(shù)館推出“無論蜿蜒曲折，我們終將合流相匯/CurvedLines”攝影展北京巡展。展覽沿著“曲線”這一關(guān)鍵詞帶領(lǐng)觀眾感受策展人菲利普·埃貝林（PhilippEbeling）以及3位瑪格南攝影師艾敏·奧茲曼（Emin?zmen）、阿勒桑德拉·桑吉內(nèi)蒂（AlessandraSanguinetti）和格里高利·哈爾彭（GregoryHalpern）一同打造的藝術(shù)世界。

安塞姆·基弗

安塞姆·基弗于1945年生于德國多瑙艾辛根，自1993年起生活與工作于法國。安塞姆·基弗的創(chuàng)作頗豐，作品涵蓋繪畫、裝置、雕塑、版畫、攝影等，且常在作品中運(yùn)用到鉛、黏土、灰塵等具有象征性的原始材料。作為同代人中最重要的歐洲藝術(shù)家之一，基弗始終以堅(jiān)定的態(tài)度考察歷史的課題與近期歐洲的種種事件引發(fā)的遺留問題。他從文學(xué)、政治、宗教、哲學(xué)中汲取養(yǎng)分，重新審視特定的主題或圖像，作品與作為連續(xù)循環(huán)的歷史概念產(chǎn)生共振。

基弗在學(xué)習(xí)了法律、羅曼語系語言和文學(xué)后，全身心投入到了繪畫之中。他先后在德國布賴斯高地區(qū)弗萊堡藝術(shù)學(xué)院和卡爾斯魯厄美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并在學(xué)習(xí)期間與曾經(jīng)的導(dǎo)師約瑟夫·博伊斯保持著聯(lián)系。他很快便開始發(fā)展自己刻意本土化的主題和符號，用它們來探討德國歷史與國家認(rèn)同等令人憂慮的課題。在他的藝術(shù)實(shí)踐中，物理材料性與視覺復(fù)雜性賦予了主題和內(nèi)容一種豐富而鮮活的觸感。他的創(chuàng)作主題涵蓋了日耳曼神話、煉金術(shù)和信仰的本質(zhì)，探索了令人眼花繚亂的豐富媒介，包括泥土、鉛、沙子和稻草等各種各樣的有機(jī)材料。他通過將現(xiàn)成材料加入巨大的畫面中，創(chuàng)造出了一種頗具魄力的、介于繪畫與雕塑之間的第三空間?；ソ甑淖髌愤M(jìn)一步拓寬了他的創(chuàng)作領(lǐng)域。2019年至2020年期間，他展示了一系列基于弦理論創(chuàng)作的繪畫。弦理論是一個(gè)數(shù)學(xué)模型，試圖闡釋宇宙與物質(zhì)形式之間的四種已知的基本相互作用。2020年，安塞姆·基弗榮幸地獲得了在巴黎先賢祠永久展示作品的機(jī)會(huì)。基弗的作品總能在有力的圖像與敏銳的批評分析中找到平衡，少有當(dāng)代藝術(shù)家的影響力可以與他相媲美。

他曾在多地舉辦個(gè)展，包括蓬皮杜藝術(shù)中心（法國，2015）、巴黎大皇宮（巴黎，2010）、畢爾巴鄂古漢根博物館（西班牙，2010）、舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（舊金山，2006）、大都會(huì)藝術(shù)博物館（紐約，1998）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（紐約，1987）等。2019年，基弗榮獲猶太博物館授予理解與包容獎(jiǎng)；2017年，獲頒J.保羅·蓋蒂獎(jiǎng)?wù)隆?007年，基弗成為50年來繼喬治·布拉克后首位在巴黎盧浮宮受托創(chuàng)作永久展示作品的藝術(shù)家。2009年，他創(chuàng)作了歌劇《最初》紀(jì)念巴黎國際歌劇院建立20周年。2020年11月，安塞姆·基弗在巴黎先賢祠揭幕了新的系列創(chuàng)作，其中包括一件永久展示的裝置作品，由六個(gè)玻璃櫥柜和兩幅大型繪畫（外展中）組成。這件作品由法國總統(tǒng)埃瑪紐埃爾·馬克龍委托創(chuàng)作，與基弗一同接受委托的還有法國當(dāng)代作曲家帕斯卡爾·杜薩賓。這標(biāo)志著自1924年以來，巴黎先賢祠首次委托藝術(shù)家創(chuàng)作作品。

基弗·軍械庫

《軍械庫》是一座收藏有安塞姆·基弗心靈之作的檔案寶庫。這件極具私人性的裝置作品就如同開啟藝術(shù)家心靈的一扇窗，從中可以看到稻草和其他來自藝術(shù)家巴爾雅克工作室的自然植被，處于各種衰敗程度的老舊機(jī)器（包括一臺(tái)老印刷機(jī)和一臺(tái)磅秤），還有摞到天花板、盛滿東西的抽屜和盒子。

一卷卷照片從天花板上垂下，在地板上蜷曲成了一堆，仿佛是正在緩緩展開的記憶?；⒑诎渍掌皆谟勉U做的“底片”上，用他的話來說：“它們就像是膠片，但其中充滿矛盾，因?yàn)橹挥型该鞯模軌蜃尮獯┩负屯渡涞?，才能稱之為膠片。而在鉛上，這些圖片就成了不可觀、不可見的。”在這間名副其實(shí)的知識(shí)之屋中包含的許多物品和材料，可能會(huì)在日后成為藝術(shù)作品或作品的一部分。只此一瞥，觀眾便可感受到藝術(shù)家的檔案收藏之宏大。

“《軍械庫》是我用來收集一些未完成事物的地方，書籍、照片和手稿，我在這個(gè)世界上發(fā)現(xiàn)的東西，甚至包括蘑菇、貝殼等所有事物，我把它們?nèi)糠旁谶@里，在這兒你會(huì)看見世界上所有的苦難。我的《軍械庫》與我大腦中的（神經(jīng)元的）突觸相對應(yīng)，我到我的大腦中去散步，并且它一直在激發(fā)我?！?p>

劉香成鏡頭·時(shí)代·人

展覽以“面孔”“姿態(tài)”“時(shí)機(jī)”“刺點(diǎn)”“人群”“風(fēng)土”“后記”7個(gè)單元呈現(xiàn)，囊括歷史事件現(xiàn)場、人物肖像、特定時(shí)期中不同國家民眾的真實(shí)日常生活等主題的近200張珍貴攝影作品，并特別以一處現(xiàn)場實(shí)景還原劉香成攝影生涯中一次獨(dú)特的照片沖印經(jīng)歷，生動(dòng)展示彼時(shí)新聞中的圖像是如何被創(chuàng)造、選擇和傳播。

“面孔”記錄著每一張臉上所鐫刻的獨(dú)特信息，從受當(dāng)時(shí)時(shí)尚流行影響的西雙版納街頭的年輕人，到坐在紫禁城的溥杰（最后一個(gè)滿族皇帝溥儀的弟弟），時(shí)過境遷，鮮活的面孔依然能夠喚醒每個(gè)共同經(jīng)歷那段歲月的人?！白藨B(tài)”以肢體語言為密碼，記錄了不同時(shí)代各個(gè)社會(huì)階層的精神狀況，包括火車上的尼克松，在珠江邊打太極拳的居民等?！皶r(shí)機(jī)”既見證了諸如前蘇聯(lián)總統(tǒng)米哈伊爾·戈?duì)柊蛦谭蜣o職演講的歷史關(guān)鍵時(shí)刻，也拍下了中國高考恢復(fù)后學(xué)生們在燈火通明的天安門廣場學(xué)習(xí)的時(shí)代群體，還記錄下106歲的“漢語拼音之父”周有光在半空中寫下“中國”的畫面。

此外，上述的數(shù)個(gè)單元還包括來自各個(gè)業(yè)界的諸多名人。從安迪·沃霍爾、藝術(shù)家蔡國強(qiáng)、上海藝術(shù)家丁乙與陳逸飛、以及曾梵志、劉小東等藝術(shù)家的日常起居；演藝界的張藝謀、姜文、鞏俐、周迅的幕后形象；到大提琴家馬友友、作家鐘阿城，人類學(xué)家費(fèi)孝通、指揮家赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)……劉香成的鏡頭給予了觀者對名人生活的矚目一瞥。

“刺點(diǎn)”則關(guān)注更廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并以照片中的細(xì)節(jié)觸動(dòng)觀看者。在北海公園里無所事事的時(shí)髦青年們，在上海牌轎車引擎蓋下工作的女車工，這些在方寸之間的“刺點(diǎn)”，以不可言說的熟稔直抵觀眾的內(nèi)心?！叭巳骸币浴叭合瘛睘槔忡R去洞察社會(huì)的脈絡(luò)，記錄了多個(gè)城市的街頭風(fēng)貌，包括20世紀(jì)70年代末上海繁華擁擠的南京西路，北京馬克西姆餐廳的開業(yè)儀式等，從中我們得以窺見時(shí)代和歷史進(jìn)程中的無意識(shí)細(xì)節(jié)。

“風(fēng)土”展示了劉香成在旅行中拍攝的多個(gè)城市的日常生活，它們是市井百態(tài)的概括，也是歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯點(diǎn)。從印度新德里的農(nóng)村景象，到國慶典禮上的騎兵，在全球化的視角下，這些照片反映出一個(gè)國家、一個(gè)民族對待自身傳統(tǒng)的態(tài)度。在“后記”單元，劉香成從他的個(gè)人相冊中挑選了一些照片，分享其職業(yè)生涯的亮點(diǎn)和一些最難忘的時(shí)刻。

本次展覽是劉香成有史以來展出體量最大的一次，也是其首次擴(kuò)至全球視角，為中國觀眾帶來攝于中國之外的作品。更打破過去以事件和年份為線索的策展方式，采取全新展覽規(guī)劃，第一次著重?cái)z影語言，從視覺文化的要素提煉其攝影手法要素，并展示后者在不同事件和描述中如何發(fā)生作用。

劉香成

劉香成出生于中華人民共和國成立后的香港，父親曾活躍于香港新聞業(yè)并從事國際新聞編輯一職。童年時(shí)期，劉香成在福州度過，然后回到香港生活直至16歲，隨后前往美國深造。在大學(xué)期間，他對攝影產(chǎn)生了濃厚的興趣，并選修了攝影課程。與著名攝影家GjonMili的相遇開啟了他傳奇的攝影生涯。

1978年，27歲的他被《時(shí)代》周刊派駐北京，并協(xié)助建立了北京辦公室，是自1978年以來第一位在北京任職的美國《時(shí)代》周刊和美聯(lián)社的首席駐華攝影記者。在先后為《時(shí)代》周刊和美聯(lián)社服務(wù)的17年里，他走遍中國、美國、印度、韓國和前蘇聯(lián)等地，見證了20世紀(jì)諸多里程碑式的歷史事件。

他的作品曾獲新聞?lì)I(lǐng)域國際最高獎(jiǎng)項(xiàng)普利策獎(jiǎng)的“現(xiàn)場新聞攝影獎(jiǎng)”（1992）。此外還獲得“海外記者俱樂部獎(jiǎng)”以及《巴黎攝影》“當(dāng)代攝影界最有影響力的99位攝影師之一”等。他與羅伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃-布列松、馬克·呂布的記錄建構(gòu)起20世紀(jì)中國在國際上的形象。

在歷史洪流的變遷之中，劉香成的鏡頭不僅聚焦世界性的重要事件，而且同樣關(guān)注那些在時(shí)代浪潮中浮沉的人，他幾乎塑造了改革開放初期，中國向世界展示的“國家面孔”。從國家領(lǐng)導(dǎo)人到平民百姓；從舉世矚目的大事件，到司空見慣的小日常，劉香成用鏡頭捕捉的“決定性瞬間”，總是能夠在攝影記錄時(shí)代的功能之外，透出別具內(nèi)涵的詩意。

在東方與西方雙重文化經(jīng)驗(yàn)交織影響下，劉香成既是一個(gè)“融入者”，又是一個(gè)“中間人”。在拍攝中國時(shí)，他的鏡頭不再僅僅追求對拍攝對象的獵奇，而是呈現(xiàn)出日常生活的變化。他的攝影方法論不僅奠定了關(guān)于中國報(bào)道的影像風(fēng)格，也對中國新聞攝影的趣味和方法產(chǎn)生深刻的影響。

劉香成的照片是可閱讀的。作為一個(gè)使用鏡頭講故事的人，他通過細(xì)微的細(xì)節(jié)展示真實(shí)的世界。他把一段特定的時(shí)代，銘刻在膠片上了。這些膠片背后的故事以及他以這種方式拍攝的動(dòng)機(jī)，使他作為影像故事的創(chuàng)作者，為觀眾提供了重新理解一個(gè)時(shí)代的可能性。

雷蒙·德巴東：現(xiàn)代生活

法國攝影師、電影導(dǎo)演雷蒙·德巴東在中國的首次個(gè)展——“現(xiàn)代生活”，通過近百幅作品及一部主題電影，感受他自20世紀(jì)70年代以來對當(dāng)代攝影的深度革新。展覽試圖與觀眾分享藝術(shù)家如何運(yùn)用圖像進(jìn)行簡單而直白的敘述，并謙遜地將畫面留給拍攝對象，不刻意追求決定性的瞬間。德巴東始終在尋找將人和地點(diǎn)建立起某種關(guān)系的最佳距離，他邊聆聽邊讓對象們發(fā)聲，以人文的目光看世界。

展覽的標(biāo)題“現(xiàn)代生活”，源自2008年雷蒙·德巴東與克勞迪娜·努加雷（ClaudineNougaret）共同拍攝的《農(nóng)民剪影》三部曲中的最后一部。“現(xiàn)代生活”講述的不僅是德巴東的鄉(xiāng)村情節(jié)，也意在呈現(xiàn)法國當(dāng)下的鄉(xiāng)村、市郊、灰色地帶，這些波瀾不驚的地方與人們對法國固有的視覺聯(lián)想——如詩如畫或者羅曼蒂克大相徑庭。作為農(nóng)民的兒子，德巴東在講述自己故事的同時(shí)也講述著世界，在黑白和彩色的切換中再造風(fēng)景攝影。

德巴東時(shí)常反思動(dòng)態(tài)圖像的展覽方式。然而，本次展覽的設(shè)計(jì)師阿德里安·加代爾（AdrienGardère）則游戲在照片和電影的互望關(guān)系之中，強(qiáng)調(diào)了攝影師和電影導(dǎo)演這兩個(gè)身份在德巴東的創(chuàng)作生涯中多大程度上是相互關(guān)聯(lián)、影響，并產(chǎn)生共鳴的。

雷蒙·德巴東

1942年生于法國索恩河畔維勒弗朗什，現(xiàn)居于巴黎附近的克拉馬爾，他是當(dāng)今最負(fù)盛名的攝影師和電影導(dǎo)演之一。出身于農(nóng)民家庭的德巴東12歲時(shí)接觸攝影，并以父母的農(nóng)場和鄉(xiāng)村環(huán)境作為最初的拍攝對象，而這一主題也深刻地影響了他日后的創(chuàng)作。20世紀(jì)60年代，德巴東成為一名攝影記者，為達(dá)爾馬圖片社供稿。1966年，他與友人共同創(chuàng)建了伽馬圖片社，后于1978年加入以重視原創(chuàng)著稱的瑪格南圖片社。從智利到乍得，從威尼斯到阿富汗，他打破常規(guī)，不斷進(jìn)行攝影報(bào)道并配以文字注釋，以獨(dú)特的人文視角去看待這個(gè)世界。作為電影導(dǎo)演和攝影師，雷蒙·德巴東一共完成了25部長片，其中大部分與音效師克勞迪娜·努加雷共同拍攝。他的影片數(shù)度入選戛納、威尼斯、柏林等重要電影節(jié)官方單元，并多次榮獲重要獎(jiǎng)項(xiàng)。雷蒙·德巴東始終堅(jiān)持直面現(xiàn)實(shí)，在多部影片中解析了個(gè)人與司法系統(tǒng)、警察、醫(yī)院、精神病院等機(jī)構(gòu)之間的關(guān)系，而在其他影片中探討了人對鄉(xiāng)土的依戀和人與自然的關(guān)系。雷蒙·德巴東不僅將攝影鏡頭對準(zhǔn)沙漠、鄉(xiāng)村、亞馬遜森林，而且也多次以城市環(huán)境為拍攝對象。2004年，他應(yīng)卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)之邀，拍攝了包括上海在內(nèi)的多座國際大都市。該系列中上海外灘的建筑風(fēng)格以及形形色色的路人構(gòu)成了其鏡頭中的獨(dú)特風(fēng)景線。此外，他還出版了70余本系列或主題攝影集。從巴黎、東京、布宜諾斯艾利斯、米蘭，到現(xiàn)在的上海，德巴東的作品在若干個(gè)展或群展中展出。