林菲爾

摘 要：《行走的歌謠》是一部以中國傳統(tǒng)民歌為主題的音樂紀錄片，以一首曲調(diào)作為起點，以歌謠的源流、變遷作為講述的線索，窺見歷史的興衰變遷和人的情感變化。本文基于傳播學的媒介文化視角，以《行走的歌謠》為研究對象，考察紀錄片這一現(xiàn)代影像媒介如何實現(xiàn)對民歌的闡釋和傳播。該片中運用的特殊敘述方式，與中國傳統(tǒng)民歌的民間性、生活現(xiàn)實性、集體性、口傳性與即興性等藝術(shù)特點相契合，為民歌紀錄片闡釋與傳播提供了一條合理的路徑，為傳統(tǒng)音樂連接當代受眾和傳統(tǒng)音樂紀錄片的發(fā)展提供了經(jīng)驗借鑒。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)民歌；《行走的歌謠》；音樂紀錄片；影像媒介

一、音樂紀錄片與文化遺產(chǎn)闡釋

作為紀錄片的支流，音樂紀錄片近年來在影視界與學術(shù)界都得到了一定的關注與發(fā)展。涉及中國傳統(tǒng)音樂主題的紀錄片，如《黃河尕謠》《聆聽中國》《尺八·一聲一世》等，從不同的敘事角度對中國傳統(tǒng)民歌、戲曲、器樂等進行影視藝術(shù)處理。《行走的歌謠》是一部15集的民歌紀錄片，由導演張其佳指導，以一首歌謠《無錫景》作為切口，以小見大地串起與之相關的時空地圖及“歌謠故事”。從藝術(shù)與媒介融合、傳統(tǒng)文化傳承與傳播的維度來看，《行走的歌謠》運用的影視語言與敘事手段，在編碼與傳播環(huán)節(jié)盤活了傳統(tǒng)民歌的生命力，是與民歌文化的藝術(shù)特征及價值相匹配的案例。

而文化遺產(chǎn)的闡釋（interpretation）和傳播（comm unication），是國際文化保護遺產(chǎn)運動中一直非常重視的概念。“闡釋”定義為一切可能的、旨在提高公眾意識、增進公眾對文化遺產(chǎn)理解的活動；“傳播”的目的則是通過傳播交流與公眾共享文化遺產(chǎn)，最終達到文化遺產(chǎn)有效保護和傳承以及滿足公眾文化需求的目的。[1]雖然文化遺產(chǎn)闡釋和傳播的理念、方法更多由物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面提倡，但對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來說，只有被公眾廣泛接觸、向公眾闡釋自身，才能發(fā)揮自身價值，完成文化傳承的歷史使命。[2]紀錄片作為一種大眾敘事媒介，能夠促進民歌面向公眾的闡釋與傳播，提升公眾對民歌文化的價值認知與欣賞程度。

由此，本文基于媒介文化視角對《行走的歌謠》（以下簡稱《歌謠》）展開文本分析，探尋該片影像敘事及視聽語言的方法策略，分析民歌如何借助紀錄片這一媒介實現(xiàn)自身敘說，甚至產(chǎn)生新的時代釋義。

二、《歌謠》對民歌的影像闡釋及敘事特征

（一）敘事人稱：主觀性與客觀性的并存融合

音樂紀錄片具備紀錄片的基本語匯和特征，保持客觀真實性的本質(zhì)屬性和紀實性的美學風格。[3]《歌謠》的客觀性體現(xiàn)在其尊重音樂文本與歷史事實、具備嚴謹細致的知識結(jié)構(gòu)與學術(shù)態(tài)度。導演在采訪中稱，為制作《歌謠》，前期共花費三年時間沉浸式深入考察民歌，追根溯源進行資料搜尋，使紀錄片呈現(xiàn)為影視化的學術(shù)論文。

然而不同于傳統(tǒng)紀錄片的是，《歌謠》在客觀性的基底上加入了創(chuàng)作者的個人情感與“偏好”。正如導演在《歌謠》的片頭中說：“我喜歡民歌，因為太喜歡了，就為它拍了一部紀錄片?！弊鳛橹破恕⒆迮c解說人的導演，在全片中不僅擔任著類似導游、尋訪者這樣的角色，也擔任著牽動觀眾情感的角色。這類創(chuàng)作者在其作品中暴露、袒露個人偏向的手法，在第一人稱紀錄片中較為常見，更能為觀眾建構(gòu)一種誠懇真實的語境。[4]

（二）敘事線索：由聚焦對象引導寬廣視野

《歌謠》的敘事線索遵循了由點到面、以小見大的思路，本文試以表格形式羅列出整部影片的敘述邏輯：總體而言，影片由一曲《無錫景》作為引導音樂，發(fā)展的主線是與之關聯(lián)的“同母體”“相似曲調(diào)”或“相同歌詞情節(jié)”的其他歌謠作品，推動“尋歌”路線漸進式前進（見表1）。此種方式至少具有以下幾個方面的作用。一是以聚焦的對象出發(fā)，實際上卻以“民歌家族”作為單位，敘事連貫的同時呈現(xiàn)同源民歌異彩紛呈的形態(tài)。正如片中所表述的“即便你不知道這首歌……你也可能聽過這首……其實它們都與這首歌……”，巧妙借助“民歌家族”的廣泛分布，打破觀眾對民歌的陌生印象或刻板認知。二是在拋出線索探源的過程中，激發(fā)觀眾欣賞與思考的自主性，在不斷對比與重復中加深歌謠與觀眾的“親密感”與“接近性”。因此，《歌謠》“開枝散葉”式的敘事邏輯指向了一個清晰的目的：讓觀眾在沉浸中自然而然地體驗民歌的“性格”，借助觀眾生活中最貼近民歌的經(jīng)驗，低成本拉近觀眾與民歌的距離。

另外，由表1可見，該片除了介紹民歌，還涉及與歌謠相關的傳統(tǒng)戲曲、曲藝與舞蹈等體裁，具體如內(nèi)蒙古二人臺、東北二人轉(zhuǎn)、張家界高花燈、南京白局等。從音樂學角度看，該片除了關注歌謠，還在演唱者、演奏樂器、音樂事件和音樂文化等內(nèi)容上下了筆墨。在音樂之外，該片還涉及相關的人文、自然、歷史部分，延伸出與歌謠相關的民間風俗、歷史記憶、社會觀察、人物故事等。如在第一集中，借《無錫景》歌詞中“光復門”這一地標，復原了新時代工人階級、年輕人的生活風貌，意在展現(xiàn)歌謠見證了那個年代多樣的城市生活。由此，該片繪制出以民歌為前景的故事版圖，通過民歌、人及其音樂活動，聯(lián)結(jié)起更廣泛的社會、地域甚至生命哲學議題。[5]

（三）敘事內(nèi)容：故事化演繹與“自我民族志”

1．故事化敘事，新舊共融的情景代入

《歌謠》并不主要將敘事重心放在音樂本體上，而是從音樂內(nèi)部發(fā)掘出專業(yè)性的問題，借助故事的講述為觀眾進行“解密”。這避免了民歌紀錄片走向教科書式的科普教育，或成為走馬觀花的“展覽”。講述故事增加了影片的層次性與可看性，帶給觀眾關于歷史、藝術(shù)、人文厚重之美的享受，這是紀錄片達成其傳播目的的前提。[6]但故事依然緊扣歌謠，以歌謠為始，以歌謠為終。在第二集中，現(xiàn)存于世最早有聲音記錄的《無錫景致》一曲，是由一位神秘的“湘林四小姐”演唱的，影片在此處便圍繞著這位“湘林四小姐”到底是誰、為何由她來錄制這張唱片進行探秘，為觀眾揭開了這位“在少女的年紀，僅憑一份好奇心，就在中國唱片史上留下永不消逝的聲音”的歌女的面紗。

除此之外，《歌謠》同樣注重利用故事貫穿古今語境，借由故事承載的意義、引發(fā)的共鳴，搭建起“舊故事”與“新受眾”之間的橋梁。細看《歌謠》的每一集，基本都包含著一個或幾個主題，且這些主題都是古今人們繞不開的共同話題。如第四集所圍繞的美食主題，借用《照花臺》在不同地域的傳播，向觀眾展現(xiàn)歌詞中“四碟兒菜”在不同地域的呈現(xiàn)以及唱詞中美食所包含的一段段逸事，表現(xiàn)了民歌的即興性、生活性以及靈活變易性。這樣的情況在片中不勝枚舉，例如第五集關注“生計”“節(jié)日”、第七集關注“愛情”等，古人的故事講述的仍是今天生活中的道理。或許真正能觸動普羅大眾的并非一首單獨展示的歌謠或一場精彩策劃的演出，而是能使他們將歌謠與自身建立關聯(lián)、產(chǎn)生情感的意象，借用新舊相融的故事主題，描繪出現(xiàn)代受眾可類比的情境，在共同情感中拉近古老歌謠與當代受眾之間的心理距離，在語境的交織中形成新潮的表達風格。

2．詠嘆人文情懷，珍視文化價值

音樂作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人，音樂的意義、價值皆取決于人。如果排除人的作用和影響而孤立進行研究，就不能充分揭示音樂的本質(zhì)。[7]作為一部音樂人文紀錄片，《歌謠》回應了音樂學中“把目光投向人”的呼吁，依托歌謠的實體復原民族歷史鏈條中人的生存圖景，也關注著讓歌謠仍存“活態(tài)”、繼續(xù)“行走”的載體——今時今日的音樂承載者、傳播者們。

20世紀90年代后，紀錄片中的人文屬性愈發(fā)明顯，普通人不再是宏大敘事、政治歷史范疇的象征符號，而逐漸成為紀錄片的中心與主體。[8]《歌謠》片中的人物群像，有唱歌的、有與音樂直接相關的，也有與之間接相關的，但他們大都是在自己的天地中經(jīng)營著一份音樂工作的普通人，這恰好映照了中國傳統(tǒng)民歌生于民間、屬于百姓的鮮明草根性。

間接相關的人物，主要包括歌謠中的相關歷史人物、與歌謠時代對應的人物群像等。脫離宏觀敘事語態(tài)，《歌謠》借助《無錫景》的歌詞，帶領觀眾探尋民國絲廠女工的生活窘境，沿著《探清水河》揭開封建殘余毒害少女“大蓮”投河的愛情悲劇，跟隨《銀鈕絲·一更里》遠航日本的足跡，目睹時局變換的血雨腥風，講述與“沖繩御座樂”有關的一段歷史與現(xiàn)實。《歌謠》借助這些故事和人物，表達出了今日“小眾化”的傳統(tǒng)音樂在往日歲月中的深厚積蘊，又或是講述被主流話語掩蓋的民間生活，甚至是歌謠能夠以其自身的力量向上輻射、向外“行走”，在歷史上對文化、政治產(chǎn)生重大影響。

直接相關的人物，包含了民間的草根音樂家、傳承人、表演團體、表演機構(gòu)、音樂研究者、專業(yè)作曲家、唱片收藏者及出版公司等。其中有放棄了經(jīng)營十數(shù)年的服裝店，搜集千余首民歌的河北宋琴阿姨；早年四處采風，與民間“耍家”交換民歌“情報”的廣西文場何紅玉老師；雙目失明，以沿街賣唱為生的范紅蘭奶奶；希望借民歌展現(xiàn)新潮態(tài)度的說唱歌手石宇軒；談起展現(xiàn)傳統(tǒng)音樂魅力，稱“這比我的原創(chuàng)更有意義”的鮑元愷教授。無論是民間還是職業(yè)音樂工作者，無論是老人還是青年人，鏡頭中他們談起民歌時如數(shù)家珍，透著自豪感的神情襯托出他們對民歌的敬畏與熱愛，以及對當今傳承、傳播中國傳統(tǒng)音樂的堅守與情懷?！陡柚{》中的人物并非僅僅為了吸引眼球或借景抒情，更深層的含義是以人物為鏡，挖掘出那些真正與民歌勾連在一起的情思、羈絆與現(xiàn)實意義，建構(gòu)出文化傳承的價值感與使命感。

所有現(xiàn)場拍攝的演唱內(nèi)容，都在影片中獲得了比較完整的留存，即使無法在正片中完整播放的，也移體至片尾的“彩蛋”中，這既留給觀眾聆聽和感受歌謠的時間和空間，也體現(xiàn)出《歌謠》對音樂文化價值的珍視與對人文情懷的詠嘆。

（四）敘事風格：擬人修辭與大眾視角

《歌謠》在紀錄片的整體表達上，將傳統(tǒng)民歌“擬人化”，將歌謠視為有血有肉、會“行走”的表現(xiàn)對象，將傳統(tǒng)音樂藝術(shù)這種看不見、摸不著的文化形態(tài)具象化、生動化。在語言表達風格上，《歌謠》兼具嚴肅性與詼諧感。前者指《歌謠》無論從調(diào)研過程還是制作呈現(xiàn)來看都頗具學術(shù)基底，除了拋出研究問題為觀眾制造懸念外，片中還運用影視化手段展現(xiàn)比較研究的資料與分析過程，提供論證的過程頗存幾分“檔案解密紀錄片”的調(diào)性。輕松詼諧的生活化表達則體現(xiàn)在將網(wǎng)絡語言穿插到歌謠的解說中。例如在介紹侉侉調(diào)名稱的含義時，運用網(wǎng)絡詞語“地圖炮”來讓觀眾更直觀地了解“侉”字的含義，說明侉侉調(diào)代表“來自外省、唱著方言的草根腔調(diào)”，這一名稱暗示著歌謠曾經(jīng)在各地傳唱。在重視知識傳遞與梳理的同時，通俗易懂、年輕化、大眾化的語言風格貫穿全片，二者結(jié)合實現(xiàn)深入淺出的效果，利于大眾接受。

在畫面內(nèi)容的表達與呈現(xiàn)上，《歌謠》主要由現(xiàn)實場景和資料場景兩個部分構(gòu)成?，F(xiàn)實場景主要包括自然風光及人文場景、現(xiàn)場尋訪、采訪或表演；資料場景包括文獻資料、圖片資料、影像資料，各類資料以時間軸或幻燈片的形式展現(xiàn)?！陡柚{》的鏡頭語言樸素簡潔，資料場景與現(xiàn)實場景、表演記錄不斷切換與配合，能夠促進觀眾跟上節(jié)奏并對歌謠的認知產(chǎn)生時空上的縱深感。

三、音樂紀錄片對民歌傳播的影響

（一）影像媒介促進傳統(tǒng)民歌的“破圈”傳播

現(xiàn)代影像媒介有利于傳統(tǒng)民歌的“破圈”傳播，基于以下幾點原因：首先，音樂紀錄片這一媒介包含了影像與音樂雙重主體，二者互為表現(xiàn)對象，相比于單一的傳統(tǒng)音樂文本，構(gòu)建出了多義文本，在表現(xiàn)路徑和傳播路徑上都有所拓寬；其次，音樂紀錄片相比于其他傳播媒介，除了能夠傳播民歌的內(nèi)容形態(tài)、音樂信息之外，其獨特形式使之具有善于闡釋、解讀民歌文化的功能，受眾在觀看音樂紀錄片時，容易從中獲得關于音樂的深層涵義；最后，紀錄片形式具備更廣闊的傳播面與受眾面，民歌不再只是從業(yè)人士研究的話題，也不再只是地方的專屬印記，紀錄片的大眾敘事媒介屬性及其依托的大眾傳播渠道，讓傳統(tǒng)音樂更易進入主流文化及大眾文化的關注視野中。

（二）音樂紀錄片更新民歌的時代釋義

紀錄片作為紀實性與藝術(shù)性相結(jié)合的產(chǎn)物，既是檔案的歷史記憶，又是藝術(shù)的歷史記憶。[9]這意味著民歌紀錄片的傳播與發(fā)展，有可能成為民歌藝術(shù)的一部分，為藝術(shù)加入媒介文化時代的印記，實現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展。例如《歌謠》的影像敘事，就為觀眾打造了“會講故事的歌謠”“會行走的歌謠”“守正創(chuàng)新的歌謠”等一批新鮮、活潑的印象。而對于傳統(tǒng)民歌來說，“被看到”“被傳承”是其繼續(xù)發(fā)展的第一步。另外，音樂紀錄片拍攝制作過程中的投入，能夠反哺音樂學研究和音樂紀錄片的發(fā)展。通過發(fā)展傳統(tǒng)音樂紀錄片的方式，構(gòu)建個人與民族、社會、文化之間的情感聯(lián)結(jié)，使傳統(tǒng)藝術(shù)融入更廣泛的文化自覺和文化自信意識，與新時代價值觀念產(chǎn)生共鳴。

四、結(jié) 語

音樂紀錄片作為一種現(xiàn)代影像媒介，是促進公眾認識和理解傳統(tǒng)音樂的重要渠道。音樂紀錄片《行走的歌謠》在講好民歌故事、闡釋民歌文化、促進受眾連接等方面，較大限度地發(fā)揮了音樂紀錄片的優(yōu)勢，也提示著音樂紀錄片的發(fā)展不僅應該注重視聽語言或敘事手段的創(chuàng)新，更應把握好傳統(tǒng)內(nèi)涵，立足人文思考，拍出更多更好“有根脈”的紀錄片，促進大眾“有所體悟”地感受音樂文化。

（福建師范大學）

參考文獻

[1] 叢桂芹．文化遺產(chǎn)保護中闡釋與傳播理念的凸顯[J]．建筑與文化，2013（3）：60-61.

[2] 聶思宇．博物館闡釋的媒介化實踐[D]．南京：南京大學，2020.

[3] 馬曉曉．音樂文化傳播視野中的音樂紀錄片研究[J]．音樂傳播，2014（3）：86-93.

[4] 田笑．第一人稱紀錄片研究[D]．杭州：中國美術(shù)學院，2022.

[5] 陳律薇．當代中國音樂紀錄片中的民歌傳播模式[J]．音樂傳播，2018（4）：91-94，109.

[6] 張勁雨．歷史考古類紀錄片的視點聚焦與宏闊維度[J]．當代電視，2022（9）：55-58.

[7] 郭乃安．音樂學，請把目光投向人[J]．中國音樂學，1991（2）：16-21.

[8] 李智，張炳旭．個體影像共筑社會記憶：探析紀錄片《人生第一次》的微觀敘事[J]．當代電視，2020（7）：58-61.

[9] 邵鵬．媒介記憶理論：人類一切記憶研究的核心與紐帶[M]．杭州：浙江大學出版社，2016：38.