楊雯　王鑫楠

摘 要：在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的歷程中，文藝會演始終是各地區(qū)民族民間文化交流、傳承與發(fā)展的主要方式之一。1953年4月，首屆全國民間音樂舞蹈會演在北京隆重舉行，此次會演是第一次由政府主辦、當時規(guī)模最大的民間音樂舞蹈會演，不僅反映了文化決策者對傳統(tǒng)文化建構的新思考，還反映了民間藝術對主流文化的巨大影響。這次會演，“鄉(xiāng)野”與“城邑”這種既保持聯(lián)系又保持距離的微妙關系得到了充分體現(xiàn)。

關鍵詞：國家話語；民間藝術；文藝會演

在中國民間藝術發(fā)展歷程中有這樣一種現(xiàn)象，民間藝術既要強調(diào)自身的特色與身份，又要積極借助國家力量展現(xiàn)民族文化自信。1949年以后，國家通過管理組織民間事務以促成民間文化相互交融，在中央政府和各級地方政府的組織下，戲曲、曲藝、器樂、歌舞等不同類別的大型文藝會演，為民間音樂發(fā)展奠定了基礎。

20世紀50年代，為貫徹落實毛澤東搶救民族文化遺產(chǎn)指示，強調(diào)“批判繼承”和借鑒遺產(chǎn)必須立足于“今”和“中”，將整理挖掘出來的民間文化藝術更好地利用到文化建設中去，一系列的文藝活動逐漸變?yōu)橐幌盗兄贫妊永m(xù)著，如“全國戲曲觀摩演出大會”（1952年）、“全國民間音樂舞蹈會演”（1953年）、“全國音樂周”（1956年）、“全國第二次民族民間音樂舞蹈會演”（1957年）、“第一次少數(shù)民族音樂舞蹈會演”（1964年）等。作為民間藝術發(fā)展史上的重要事件，1953年的“全國民間音樂舞蹈會演”是首次以國家政府層面為指導，對民間藝術進行全國性的挖掘、搶救，并以大型展演形式呈現(xiàn)的一次重要活動。

一、1953年全國民間音樂舞蹈會演

（一）會演始末

新中國成立后，中央政府特別重視民間藝術的收集、整理、創(chuàng)作、交流，在各級文藝部門推廣“百花齊放”的方針指引以及國家出臺的各項文化遺產(chǎn)保護政策的大力扶持下，大批民間傳統(tǒng)藝術及舉辦的相關節(jié)目開始紛紛涌現(xiàn)。這些優(yōu)秀的民間節(jié)目是無數(shù)個民間藝人祖祖輩輩口傳心授、不斷傳承與發(fā)展的文化遺產(chǎn)，在政府的組織調(diào)控下，終于構成了中國藝術史上第一次規(guī)模宏大的展演。

1949年后，中央政府多次組織了大型文藝會演及評獎活動，這一舉措逐漸下行到各地方的政府、組織，一時間，挖掘出了相當數(shù)量的優(yōu)秀的文藝作品和文藝人才。“1953年，中央人民政府文化部自中央戲劇學院、中央歌舞團、中央音樂學院、中央民族學院等單位中，抽調(diào)出179名音樂舞蹈干部，組成數(shù)個工作小組，分配至全國各地對民間音樂舞蹈進行調(diào)查與發(fā)掘。在中央與地方文化部門共同努力下，調(diào)查工作在全國26個省份與兩個自治區(qū)展開，對全國各地民族民間音樂舞蹈進行了一次總體深入的考察?！备鞯卣{(diào)查組將本地挖掘整理的民間藝術成果匯報到中央后，文化部下發(fā)文件，于1953年春節(jié)前后在當?shù)嘏e辦民間音樂舞蹈會演，展示調(diào)研成果。

1953年4月1日，由國家文化部主辦的“第一屆全國民間音樂舞蹈會演大會”在北京召開，此次會演主題為“向民間學習，發(fā)揚我國的民族音樂舞蹈”。參加會演開幕式的有當時的文化部部長沈雁冰、副部長周揚，文化部藝術事業(yè)管理局局長田漢，中央戲劇學院院長歐陽予倩，北京市文學藝術界聯(lián)合會主席老舍。“參與此次會演的有華北、東北、華東、中南、西南、西北、內(nèi)蒙古自治區(qū)等七大行政區(qū)代表團，以及漢、回、蒙古、苗、維吾爾、哈薩克、烏孜別克、彝、侗、朝鮮等10個少數(shù)民族，這次演出有各地區(qū)各民族的民歌、山歌、民間樂器演奏、民間舞蹈等形式。以各地區(qū)代表團為主，演出7臺節(jié)目，共計27場次，整個會演活動長達14日?！盵1]會演的藝人們大部分是農(nóng)民藝術家，亦有少部分各地專業(yè)藝術團體中小有名氣的民族音樂藝術家，他們一共演出了260多個音樂舞蹈節(jié)目。會演還組織了各種專題座談會，供藝人、學者們及時交流經(jīng)驗，通過研討、錄音、拍照等方式收集了許多難得一見的藝術品種，為全國各地專業(yè)院校、研究機構、藝術團體提供了寶貴經(jīng)驗。

會演結束后，各地區(qū)代表團還參觀了由中國戲曲研究所、北京市曲藝協(xié)會、中央歌舞團、中華雜技團組織的三場演出，以進一步促進專業(yè)人員與民間藝人互相學習，取長補短。在這14天里，各大媒體紛紛報道會演的舉辦情況和相關文論，如楊蔭瀏的《對有關器樂的幾點意見》、呂驥的《為發(fā)展和推廣人民的音樂文化而努力》、李煥之的《西北的民間音樂》等，這些文論無疑為專業(yè)音樂工作者重新梳理了民族音樂創(chuàng)作方向，樹立了以民族藝術為本的學術精神。

（二）會演的影響及意義

首屆全國文藝會演既是國家對民間音樂文化資源的整合，又是民間音樂文化與國家的一次對話，為地方民間音樂走向國家舞臺的歷史拉開了序幕?！?953年，由中央政府和各級政府組織的各具規(guī)模的文藝匯演，成為一種集發(fā)現(xiàn)藝術品種、挖掘藝術人才、展演藝術形式、普及藝術欣賞、探究藝術特征于一體的具有中國特色的頗具規(guī)模的社會實踐活動?！盵2]會演使散落在民間的音樂舞蹈文化，得以集中展現(xiàn)在大都市的華燈之下，與其說是“搶救民間藝術”的一種積極措施，倒不如說是“國家話語權”的認定。國家給予了中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化獨自登上國家舞臺的機會，國家的持續(xù)關注給予了中國傳統(tǒng)民間文藝發(fā)展的空間，許多民間藝術風格、民間藝術作品、民間藝人在這次會演中展現(xiàn)得淋漓盡致。

豐富多彩的多民族民間藝術，展示出中華民族悠久的歷史文化傳統(tǒng)、廣大人民群眾的聰明智慧和藝術創(chuàng)造才能，為專業(yè)的藝術工作者提供了極為寶貴的學習經(jīng)驗。此次參與會演人員大部分是農(nóng)民或工人，還有一些地方專業(yè)的文藝團體人員，他們從田地、牧場、菜場和碼頭帶來了他們辛勤勞動中創(chuàng)作出來的藝術作品。在北京劇場的舞臺上，他們有的穿著草鞋，有的裹著圍裙，有的包著羊肚頭巾，完全是農(nóng)民、農(nóng)婦、船工的模樣，但是當他們開始表演時，搖身一變成為了十足的藝術家?！绊n起祥的陜北說書和李月秋的四川清音在語言的表現(xiàn)上各有千秋，而在曲調(diào)上也因各地不同的傳統(tǒng)習慣形成了不同的特征。新疆維吾爾的“向北京致敬”和內(nèi)蒙古的“遼闊的草原”，同樣是女生獨唱表現(xiàn)了開朗明快、熱情外露的特點，而內(nèi)蒙古的女生獨唱，前者則表現(xiàn)為寬廣厚實而明白質(zhì)樸的美?！盵3]華北代表團的馮子存借鑒我國傳統(tǒng)民族樂器竹笛，融合二人臺曲牌為基本素材，創(chuàng)編出同名作品《喜相逢》，以其嫻熟高超的演奏技巧、優(yōu)美動聽的旋律震撼了整個會場，從此使竹笛擺脫伴奏樂器轉變?yōu)楠氉嗟巧险剿囆g舞臺，并被視為20世紀笛樂舞臺獨奏形式的開端。會演結束，江西代表團曾子貞等民間藝人在懷仁堂得到了黨和國家領導人毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等人的親自接見。

民間音樂、舞蹈來源于人民的生活與勞作，民間藝術最可貴的地方在于它與人民的生活有著血肉一樣的聯(lián)系，在這次會演中的《川江船夫號子》、青浦的《田歌》和陜西的山歌，這些歌唱形式的存在完全是源于勞動生活。專業(yè)的藝術團體和藝術工作者對展現(xiàn)在舞臺之上的民間藝術進行系統(tǒng)的整理和研究，并在原有的基礎上進行加工和提高，使許多瀕臨失傳的民間藝術重現(xiàn)生機，保持其藝術魅力。

這次會演不僅是系統(tǒng)地挖掘、研究、學習民間優(yōu)秀藝術，也使各地文化主管部門充分地認識到了民族民間文化對于未來文化建設的重要性，明確今后的工作重點與任務。國家對民間傳統(tǒng)藝術持肯定態(tài)度或是給予價值導向，形成了觀念上某種社會共識和民族認同，體現(xiàn)出國家、社會、個人三者之間的關聯(lián)，展示出國家在場下民族文化的良性發(fā)展。

二、會演作品中的“符號”表述

與現(xiàn)今以互聯(lián)網(wǎng)信息傳播媒介為主要的話語表達不同，在當時，那種既強調(diào)自己特色又巧妙地利用國家符號獲得發(fā)展的藝術作品，體現(xiàn)了國家與民間社會中的特定關系，對國家引領的文藝活動成為民間文藝發(fā)展的主要支流具有重要意義。民間藝人編創(chuàng)者主動地將某個歷史時期的某個事件融入藝術作品中，這些帶有歷史題材性質(zhì)的民間文藝作品不僅成為反映國家意識形態(tài)的真實寫照，而且在民族文化發(fā)展歷程中，這些作品自覺地契合著國家形象的建構。

（一）歌頌感人的革命事跡：以《蘇區(qū)光榮事跡選唱》為例

20世紀30年代，山歌這種古老的藝術形式成為當時中央蘇區(qū)革命戰(zhàn)爭中最重要的宣傳武器。興國客家山歌以獨特行腔和歌唱風格成就了經(jīng)典永恒的旋律框架，在其傳承過程中，無數(shù)民間歌手發(fā)揮自己的聰明才智，對山歌進行藝術改編，即使有新的音樂素材添加也并沒有失去山歌原有的風格韻味。在第一次全國民間音樂舞蹈會演中曾子貞①演唱的歌曲《蘇區(qū)光榮事跡選唱》反映了當時的動人的革命事跡，該歌曲保留了原有的興國山歌旋律風格，歌詞內(nèi)容描繪紅軍和人民的戰(zhàn)斗情緒，不僅宣傳了當時黨的政策，而且在對敵的艱苦斗爭中起了一定積極作用。

1944年陜甘寧邊區(qū)開展新文藝運動后，民間藝人韓起祥等編了一些新的曲調(diào)，將原來流行于陜北的民歌小調(diào)、道情、信天游等配進說書音樂中。比如《陜北說書》大量描寫了舊社會軍閥隊伍欺壓百姓，紅軍來了趕走豪紳、惡霸；《嗆啷啷》表達了回族人民歌頌毛主席。這類題材音樂作品表現(xiàn)出來的革命性特征其實都根植于作者對國家理想的預期和渴望，其不僅具有鮮明的民族色彩，還具有強烈的民族國家話語色彩。

（二）傳統(tǒng)民歌中的人物性格：以“女性”題材為例

傳統(tǒng)民歌是勞動群眾在日常生活中口頭創(chuàng)造的歌曲，它以即興創(chuàng)作、口頭傳承的方式流傳于民間。在舊社會中，封建婚姻制度束縛下的男女不得追求自由戀愛，而傳統(tǒng)民歌正好成為反抗、諷刺舊制度的最佳表達方式。在此次會演中，流傳于甘、青、寧三省的傳統(tǒng)民歌“花兒”，有大量反映舊社會封建制度和黑暗統(tǒng)治的文藝作品，其歌詞曲調(diào)真實地反映了西北高原地區(qū)勞動人民的精神面貌。其中，在朱仲祿唱的七首傳統(tǒng)民歌中，《五更鼓》就是描寫尕妹對出征情郎的萬般叮囑，充分地塑造了愛國女性角色，表達了西北勞動人民對美好生活的真實向往。這首歌歌詞節(jié)選如下：

一更里鼓兒動（?。┮桓锕膬簞影?/p>

我送我的個情郎哥上戰(zhàn)線呀

哎喲，國和家呀肩膀上的責任一樣大呀嗯哎呦喲

二更鼓兒起，二更鼓兒起，

出征的情郎吃喝要注意呀，

哎呀！上山去，吃的多了多瘴氣。

…………②

朱仲祿演唱了七首短小的花兒，多是贊美青海自然風光以及歌頌愛情的暢快表達。通過這些歌曲可以看到西北地區(qū)勞動人民熱愛生活的樂觀情緒，從“國與家、情郎哥上戰(zhàn)線”等歌詞中也可以看出熱愛祖國、團結抗擊外敵的精神面貌。同時也塑造了大量西北女性獨特的完全不同于其他地區(qū)的形象，她們熱情勇敢、大膽潑辣，既表達出對封建禮教束縛的強烈不滿，也表達出在國家危難之際對革命事業(yè)的積極奉獻。

此次會演由西南專區(qū)農(nóng)民林其平、朱平興對唱的《小哥哥》《唱賢妹》大膽、強烈地表達了在封建制度束縛下“藕斷絲不斷”“門當戶對”的青年男女強烈反抗舊式婚姻與對美好愛情的追求。1950年4月，中央人民政府委員會頒布《中華人民共和國婚姻法》。為配合宣傳婚姻法，1953年華東文化部組織出版《婚姻法歌曲集》，其中歌曲陜北信天游《蘭花花》就是敘述封建婚姻制度束縛下女性的痛苦心情，以及對包辦婚姻的奮力反抗，而這首歌曲無論是演唱內(nèi)容還是演唱技巧都深深打動觀眾，流傳至今。

（三）舞臺上的田野敘事

此次會演節(jié)目中塑造的農(nóng)民形象、主題內(nèi)容均真實反映了時代背景與民眾意愿。上海青浦地區(qū)的農(nóng)民們插秧、耕耘時流傳著一首田歌，歌聲響徹四野、音調(diào)高亢、情緒爽朗。“在舊社會中，這種田歌用于表達出反抗剝削者的聲音，地主們將唱田歌的人稱為‘窮鬼窮叫。青浦田歌與其他地區(qū)山歌有著不同的地方，它將山歌一般形式的起、承、轉、合四句加了更多不同的重復拖腔，大大增加了抒發(fā)詞句內(nèi)容的感情?！雹塾汕嗥挚h十位農(nóng)民組成的山歌隊參加了此次會演，所演唱的《做長年》在山歌原有形式上加入了號子的成分，由獨唱、對唱發(fā)展為兼有合唱的形式。在當時，融入了農(nóng)民的生活、思想，產(chǎn)生了集體歌唱的新形式田歌。

國家領導人對農(nóng)民的關注和國家話語注入，加之農(nóng)民生活的改善，促使著民間藝人心懷感恩，直抒胸臆，放聲歌唱。陜北說書曲譜中有這樣的歌詞：“我為諸位說書文，咱邊區(qū)從前本是災荒地哎，吃了早飯沒晚飯，賣兒賣女人吃人，……，二十年上紅軍起，百姓不久翻了身，豪紳惡霸都趕走外，土匪壞官一掃清?！雹荜兡仙礁枰灿羞@樣的詞句：“天上下雨刷刷細，地上窮人穿爛衣，十個指頭有長短，三種樹杈有高低?！边@些藝術作品深刻地揭示了地主和農(nóng)民的階級矛盾，勞動人民在日常控訴地主階級的同時，真實地記錄了共產(chǎn)黨領導下農(nóng)民翻身做主人的歷史場景。

三、首屆全國文藝會演的反思與審視

國家話語導向?qū)γ褡迕耖g傳統(tǒng)文化具有重要影響。文藝會演中傳播話語內(nèi)容包括文化部派工作組各地考察、文化部媒體報道和評論以及各大新聞媒體對會演采訪等。

（一）新中國成立初期雙百方針的影響

新中國成立初期，國內(nèi)政治、經(jīng)濟、文化百廢待興。毛澤東為慶祝第一屆全國戲曲觀摩演出大會寫下“百花齊放、推陳出新”的題詞，最初只是為戲曲改革和創(chuàng)新制定的基本方針。直到1956年，中國社會主義改造基本完成，國內(nèi)迫切要求發(fā)展經(jīng)濟與文化，在中共中央政治局擴大會議和最高國務會議第七次會議上毛澤東正式提出“百花齊放、百家爭鳴”的文化政策方針，正式成為繁榮發(fā)展中國社會主義科學、文化、藝術事業(yè)的一項長期的基本方針。不可否認，“雙百方針”的提出，對于我國社會主義文化的繁榮起到了重要的推動作用：這一時期，國內(nèi)文化環(huán)境的穩(wěn)定直接促使一大批民間傳統(tǒng)音樂舞蹈的產(chǎn)生，一方面是受國家文化政策強有力的影響，民族文化的傳播與重構自上而下得到認同；另一方面，國家政策將民族文化納入政治體系，促進了民間藝術的傳承發(fā)展，使會演成為那一時期中國特有的藝術展演形式，促使民間藝術向城市化、現(xiàn)代化轉型并得到了全新的發(fā)展。

（二）改革開放后的文藝復興與展望

改革開放之初，鄧小平同志果斷對黨的文藝方針作出重大調(diào)整，提出“文藝為人民服務、為社會主義服務”的基本方向。21世紀以來，文藝政策的制定兼顧全球化視野與中國民族文化的獨特性。2014年10月，習近平總書記在文藝工作座談會上明確提出“中國精神是社會主義文藝的靈魂”的重要論斷，其核心便是民族文化自信的問題，也就是如何正確對待中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的問題。在中共十九大報告中，再一次強調(diào)文化自信的重要性，指出文化自信是一個國家和民族發(fā)展更基本、更深層、更持久的力量。

現(xiàn)如今，現(xiàn)代傳媒技術擴大了傳統(tǒng)文化傳播途徑，對民族民間文化保護、傳承、發(fā)展起到重要影響。文藝會演這一特定歷史時期形成的藝術模式與現(xiàn)代國家形象建構、國家話語、文化政策緊密相連。國家政策指引從國家話語的角度確立了民間藝術保護與傳承的重要任務和推進方向。

四、結 語

民間音樂、舞蹈源于百姓的勞動和文化生活，真實地反映了勞動人民的思想和情感，所以能夠廣泛流傳，為廣大人民所喜愛，成為人民生活中不可缺少的部分。此次文藝會演在傳統(tǒng)文化恢復與建設中占有獨特地位。然而，當時有些地區(qū)對待民間藝術采取一種非常錯誤的態(tài)度，西北、中南某些地方管理機構強迫民間藝人運用生硬、粗糙的新詞歌唱婚姻法等，這是十分不可取的。為了更好地繼承中華民族的文化遺產(chǎn)，應糾正對民間藝術的錯誤態(tài)度。各地文化主管部門充分認識到民族民間文化建設的重要性，會演期間組織了多次座談，參與座談的有中央工作組的各地分組領導、地方文化主管部門的主要領導、中央及地方觀摩團，他們在這個過程中總結工作教訓、交流藝術經(jīng)驗、明確今后工作任務。

各區(qū)域的民間文藝會演，不僅是文藝作品傳播的重要平臺，還凝聚了民族的歷史記憶和集體認同，承載著話語再生產(chǎn)的功能。在國家在場的直接影響和間接影響下，為具有潛在社會價值的文化資源提供歷史平臺。

（中國藝術研究院研究生院、贛南師范大學音樂學院）

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