李 軍 劉 爽

受訪人：李軍，中央美術學院人文學院院長，教授、博士生導師，文藝復興藝術史學者，跨文化藝術史家（以下簡稱“李”）

采訪人：劉爽，中央美術學院人文學院講師（以下簡稱“劉”）

一、圖像的“物性”

劉：首先非常驚喜看到“實驗·藝術史叢書”的推出。在《圖形作為知識——跨文化的地圖史》①中，也第一次看到您將關于地理圖像的研究匯集起來，就像大陸板塊的一次聚合，溝通了很多跨文化、跨媒介的路徑，呈現(xiàn)出您此類研究的一個全貌，所以這次訪談也像是一場旅程。

我想從準備階段開始，先跟您聊一下促使您出發(fā)的動力。因為您在開啟新的研究之前，往往會有非常長的思考和積累階段，對于地理圖像的興趣同樣由來已久。我能想到的較早的一個機遇，是2018 年您在湖南省博物館和中國國家博物館策劃的跨文化交流展②，里面不僅設計了“從四海到七?！卑鍓K③，還將跨文化研究置于一個廣袤的地理時空。這次所收錄的《圖形作為知識——十幅世界地圖的跨文化旅行》同樣完成于這一時期，所以文章給人一種長距離的空間感，一如展覽所呈現(xiàn)的跨文化旅程。不過這些只是我能追溯到的部分，您關于地圖研究的真正觸發(fā)點是什么？是不是也在這樣的“研究性展覽”中得到了推進？

李：對，《圖形作為知識——十幅世界地圖的跨文化旅行》這篇長文的一個直接觸源，應該與“在最遙遠的地方尋找故鄉(xiāng)——13 ～16 世紀中國與意大利的跨文化交流”展相關，因為其中的展品正好包含大量地圖（圖1），比如《托勒密世界地圖》(Ptolemy’sWorld Map)、《 加泰羅尼亞地圖》(Catalan Atlas)和《弗拉·毛羅地圖》(FraMauro Map)等。雖然有這樣一個直接觸源，但實際上我對地圖的關注屬于對“圖形”的關注，這些符號化的圖解(diagrams)是帶有實用功能的一類圖像，平常是不被納入“藝術史”研究范疇內(nèi)的；但它們卻是最流行的圖像，可被拿來任意使用，因而具有很高的實用性；除了地圖，很多科學插圖或者符號標識也屬于此類。它們更像是一種經(jīng)過輾轉流變的集體圖像，逐漸變得匿名，而一般的藝術史研究是不關注這一領域的——我們大多關注的是“有名有姓的藝術史”。

圖1：“在最遠的地方尋找故鄉(xiāng)——中國與意大利跨文化交流”展覽現(xiàn)場圖，湖南省博物館，2018 年

不過自形式主義藝術史發(fā)展起來后，沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864 ～1945)提出了“無名的藝術史”，讓人們?nèi)リP注藝術對象本身的形式流變。而這些輾轉流變是有自身脈絡的，它們成為了形式主義藝術史的一種訴求或者關注焦點。實際上，如果我們不以“有名有姓的創(chuàng)作者”為單位進行研究，藝術史也是有自身脈絡的——“形式的脈絡”?！靶问健甭犉饋磔^為抽象，但可以這樣理解：作為一種人工產(chǎn)品，“圖”是被畫出來的，因為流變的過程是匿名的，自然就帶有了集體性，但里面始終存在著因果關系的脈絡。然而，我們在地圖等實用類圖形的研究過程中，往往更加關注對象的實用性，“無名無姓”的層面就被當做透明的。比如地圖是地形的反映，最好的地圖即為能最準確反映地形的地圖，我們先天就會這樣認為；但假如自己生活在古代社會，是找不到精準的測量工具的，更不要說航空器測量了。那么如何把地形完全復原出來？人們會采取其他手段，比如幾何學、天文學，因為地球繞著太陽轉動，人們可以利用日影、以幾何學的方式進行計算；赤道長度或者地球上的實際距離，也可以通過某種數(shù)學轉換計算出來。這些知識雖然從古希臘、西亞開始便一直存在，但結果并不會特別精確。所以更多的時候，地圖依靠的是師徒之間的傳承，展現(xiàn)的是從一種文化到另一種文化的“橫向流變”。古人言“天下文章一大抄”，古代地圖的生產(chǎn)其實也離不開這種拼合、借鑒與傳承，而這個過程是有明確線索可以追尋的。

因此，我認為藝術史研究可以采取形式主義的一些方式，比如在討論集體的、匿名的藝術史過程中，找到不同畫派、地域或者時代風格的一種集體性，具體體現(xiàn)在空間的處理、用筆的粗細、聚焦于整體還是局部等方面，地圖也不例外。嚴格意義上說，我對圖形的關注還可以追溯到2016 年出版的《可視的藝術史：從教堂到博物館》④（圖2），這個研究延續(xù)了十年，其中有一個部分叫做“圖像的物性”：圖像或者藝術作品——無論是有名有姓、屬于個體藝術家的，還是無名無姓、屬于集體的——其實都是一種“物”，因為它是被人生產(chǎn)出來的，產(chǎn)品本身就是物態(tài)的存在，而“物性”即其作為“物”的特性。物是有形狀、有質(zhì)感的，是可端詳、可觸摸的，作品也一樣，所以“物性”實際是藝術品在這個時代留下的痕跡，并且能夠被人還原。

圖2：李軍：《可視的藝術史：從教堂到博物館》，北京：北京大學出版社，2016 年

我們永遠不應忘記，一個圖像不僅僅是作者觀念的表達，也不僅僅依附于贊助人的意志；這些東西像是存放在“容器”中一樣，容器本身也是“物”，因而可以容納各種各樣的東西。所以對于一個工匠來說，他的工具箱里其實是有不同的容器的，不是這個容器只能放橙汁，那個容器只能放肉，一個容器既可以放橙汁也可以放肉。圖像這一載體本身不是透明的，它是一個物，而且可以與表達的內(nèi)容分離，就像設計師跟雇主打交道，詢問其心儀的風格，他可以說我這里有歐陸風格、和式風格，也有傳統(tǒng)的江南風格，各式風格都可供人選擇。但這些風格并不是設計師為雇主“獨創(chuàng)”的，而是從一系列現(xiàn)成“樣板”當中選擇的。但是設計師可以進行改造，以滿足雇主的要求。當然，對于有創(chuàng)造力的藝術家來說，除了滿足訂件人的要求之外，還可能會表達自己的東西，表達個人一時一地的情感甚至隱私等等。

這種情感和作品之間相互轉化的關系，可以借用沈從文自傳文學當中一個精彩的細節(jié)來表述。作家童年時經(jīng)常逃學，他喜歡在街巷當中閑逛，觀察各色手藝人——打鐵的、做木工的、做首飾的——的活動，其中有一位小銀匠正拿著小錘“叮叮?！钡卮分沏y器，卻因為接到了一個消息而流下淚水，但他并沒有停下手中的工作，而是將此時此地的情感，轉移到了他敲擊小首飾的動作當中。沈從文從中領悟到“工作成果”與“工作者”之間情緒上的“相互依存關系”⑤，也就是說，所有作品的工藝、創(chuàng)作節(jié)奏、處理方式，都與工匠的情緒、遭際與生活緊密相關。這種情感和作品之間的轉化關系，讓作家看出了作品當中的人性，因為作品本身是人的作品，所以小銀匠或急或徐的敲擊節(jié)奏、情緒轉換，都與雇主毫不相關，這是創(chuàng)作者情感和作品之間的依存關系。

這種認識對我產(chǎn)生了很深的影響。作品本身作為“人”的產(chǎn)品，其實包含了好幾個層面，圖像或者作品的“物性”就是指跟作品的功能、委托、社會需要并不完全對應的那一部分，是多出來的東西，必然帶有“人”的痕跡。地圖同樣如此，也因而具有這種“物性”，它可能是傳承的，也可能來自創(chuàng)作者自身的情感、想象和愿望。

劉：您剛剛講述的“圖像的物性”，通常在我們觀看實物時會比較容易體會到，很多時候我們被當下的電子圖像刷屏，少有機會去感受圖像本身的物質(zhì)特性。但您經(jīng)常提倡觀看實物，因為真實的體驗會讓你看到別人看不到的面相，比如地圖的“觀看方式”，這一點我記得您在展覽中還特別設計在了展品的空間展示上。本書的案例中也討論到了《弗拉·毛羅地圖》《加泰羅尼亞地圖》的觀看方式、圖像方位等，這些都像是觀看實物才能獲得的真實體驗，所以對您來說，這種觀看方式是不是也推動了一些對地圖的解讀？

李：這也是“圖像的物性”的一個部分，包括巫鴻在內(nèi)的很多學者都討論過這個問題。比如人們嘗試還原一幅地圖原有的形制和陳設方式，用“時代之眼”(Period Eye)⑥還原同時代人與作品之間的關系。我是在威尼斯的科雷爾博物館(Museo Correr)看到的《弗拉·毛羅地圖》（圖3），就在圣馬可廣場旁邊的宮殿當中。當時我們找到館長專門去看了這張地圖，它就被安插在一個三角形的架子上，立起來向公眾展示，這種直接的觀看方式會讓人和地圖建立一種直接的身體感知。古代人的身高頂多和我相仿，最高也就一米七多，甚至更矮，而地圖高度加上一個底座，會達到約兩米的高度，所以古人要看到它的全貌，是需要仰視的。那么，這張地圖的中間和偏上的部分必然會成為焦點，因為這是人們看起來最舒服的部分，往下看要屈膝，往上看又要踩凳子，只有中間部分才是最適合端詳?shù)?，輕易就能看個清楚。所以我認為地圖的空間方位是很重要的。這個地圖以南為上，中間這一部分正好是歐洲和中國所在的地方，也是地圖的秘密所在。所以這種物質(zhì)性感受非常重要，它能在物理空間當中帶給你一種“觀感”，最容易看到的東西也即圖像的中心。如果沒有這樣的現(xiàn)場感受，是很難意識到這一點的。

圖3：弗拉·毛羅等，《弗拉·毛羅地圖》，1459 年，威尼斯馬爾恰那國家圖書館

展覽涉及的《加泰羅尼亞地圖》（圖4）也是一樣。它的主體由八塊板組成，所以并不是立著觀看的，而是平放在桌子上展示。雖然地圖所在的法國國家圖書館可能是立起來陳列的，但這張地圖其實是應該平放在一個案子上觀看的；因為地圖上的文字都朝向四邊，所以能夠一下看出地圖必須繞著觀看，這樣每一邊看到的文字才是正向的；而這其實是波特蘭海圖(portolan chart)的看法，因為在海上航行時，船長和海員都是將海圖放在一個案子上繞行觀看的。地圖上的地名同樣如此，只有順應正確的方向才能看到正向的文字，以此引導海員們的目光，使其抵達一個又一個沿海港口，所以這種繞行觀看的方式來自此類海圖的真實需要。《加泰羅尼亞地圖》也屬于此類，只是繪制得十分精致，也不用于真正的航行，而是用于中世紀一位法國國王向其王儲提供的一個教育式的世界景觀。

《弗拉·毛羅地圖》顯然與之不同，繪制者為之設定的是垂直的、靜態(tài)的觀看方式，是“整體性”地將整個地球納入到圓形視野當中，而不像《加泰羅尼亞地圖》一樣“步換景移”。盡管如此，兩幅地圖都具有共性，即隨著地圖觀看角度的變化，上面的圖形語言可以傳達出豐富的意義，例如地圖上連景觀也是越往東方越豐富。這是因為，在地圖繪制的14 ～15 世紀，隨著此前蒙元世界帝國的建立，歐亞非大陸出現(xiàn)了全球化的狀態(tài)，東方也成為西方人關注的焦點。隨著馬可·波羅、曼德維爾等人的游記和傳奇的流行，東方變成了一個最為靠近伊甸園的神奇之境，所以地圖繪制者將這里的各類人物和建筑畫得很大，以此凸顯其重要性；與之相比，歐洲大陸不僅沒有人物出現(xiàn)，連城市都比較小。這些表現(xiàn)都是繪制者用來表達意義的，所以作品的物質(zhì)性能夠幫助我們解讀畫面，進而解讀那個時代人們的世界觀，這是非常重要的。

二、“手藝”的歷史

劉：《加泰羅尼亞地圖》一類的地圖會讓人感覺像一幅畫，而且?guī)讉€世紀前的地圖也不是對客觀世界的真實再現(xiàn)，而是和藝術創(chuàng)作一樣，有情感、愿望，能夠展現(xiàn)知識生成、傳遞和演變的歷程。對此，您提到了一個新的見解：知識也可以是一種“圖形”，圖形不僅反映知識，本身就是一種知識，這是不是也是您在藝術史研究中的一種新的“實驗”？

李：對，但我覺得很簡單，其實就是剛剛所講的圖像或圖形的“集體性”問題。集體性往往是習得的，創(chuàng)作者會有自己的工具箱，里面保存許多現(xiàn)成的材料，可以直接拿來使用，這些東西其實就是圖形或者圖式——我們只要找到它們完整的變化軌跡，就能將其還原出來。

《圖形作為知識——十幅世界地圖的跨文化旅行》中講到的“山東半島”的形狀就是一個很有意思的例子：由宋至明，地圖中“山東半島”的形狀會發(fā)生明顯的變化，有些是尖的，有些卻是圓的（圖5、圖6）。尖的半島以《禹跡圖》為代表，它的繪制方法接近“計里畫方”，即以方格為準，觀察各地的“四至八到”，因而圖像相對精確，所以尖的山東半島如同蝎子一樣，接近現(xiàn)在的實際形狀。為什么后來半島在《大明混一圖》等地圖中會變成“圓形”呢？很多后來的地圖不僅沒有采用“計里畫方”，而且會隨著不同的功能和用處呈現(xiàn)出不同的面貌；比如當?shù)貓D用于版刻書籍時，工匠會把一幅大圖縮小，但在圖像與媒介的結合過程中，常常會發(fā)生很多變化，以至于從圖像上看，地理知識似乎出現(xiàn)了“倒退”——從接近半島真實形狀的宋代地圖，到變成圓形的明代地圖。這種“倒退”該如何解釋呢？

圖5：山東半島，《禹跡圖》局部，1136 年，石刻原件藏西安碑林博物館

圖6：山東半島，《大明混一圖》局部，1389 年，中國第一歷史檔案館

今天的我們想當然地認為：地理知識與日俱增，地圖反映的現(xiàn)實也愈發(fā)精確，其實這是把今天的觀念帶進去了。隨著測量工具不斷革新，我們現(xiàn)在已經(jīng)能夠借助衛(wèi)星航拍等技術，生成基本貼合地形的二維甚至3D 圖像。然而，古代是沒有這樣的測量工具的，山東半島的形狀之所以會出現(xiàn)如此明顯的“倒退”，是因為圖形本身就是人工傳遞的過程，有自己的“物性”，它并非全然“透明”、如實地反映實際的地理狀況。其“不透明”的層面，即工匠的繪制工作，涉及到他的“手藝”；而“山東半島”的變化軌跡，就是對這一過程的反映。即：在繪制地圖的過程中，無論是用石板刻碑，還是用木板制作書籍插圖，工匠都需要借助圖形把山東半島“襯托”出來，使其與下方的海水分離，并且需要留出空間標注地名。所以最初人們其實能夠看明白，地圖上的“圓形”區(qū)域是工匠用來襯托山東半島、標注地名的場域，并不是地理的表達。然而，在刻版?zhèn)鞒倪^程中，后世的工匠卻會遇到解讀上的問題；加上此時的地理志等書籍少有采用“計里畫方”的手法，便很容易將上述雕版工藝出現(xiàn)的功能性的表達，誤讀為一種“形狀”。

在相關的系列地圖中，這種圖形的演變軌跡十分明顯。所以我認為，這樣的解釋會比“地理知識退步”更符合實際。鑒于地圖制作本身就是一個人工的“手藝”過程，圖像經(jīng)過跨媒介的轉換以及后世的解讀，也難免會出現(xiàn)一些變異；這種變異開始或許是偶發(fā)的，但在集體性傳承過程中，逐漸作為某種傳統(tǒng)傳遞下去。這種“地圖知識的拼合”的案例還有很多，比如《大明混一圖》中的意大利半島在摹寫過程中變成了島嶼，同樣來自于這種“圖形”的變異。

劉：除了“圖形作為知識”這種方法論上的推進，在內(nèi)容上，“十幅世界地圖的跨文化旅行”在您的研究當中也不多見，呈現(xiàn)出了一種大跨度、長距離的圖像演變；但在具體討論中，交流的軌跡又是一段段接續(xù)、環(huán)環(huán)相扣的，它非常符合這一時期物質(zhì)文化交流的現(xiàn)實：大陸間的跨洋往來一定是短距離的交互串聯(lián)起來的，正如您之前提到的大航海時代，其實當中有中航海時代、小航海時代作為連接，是一個“連續(xù)的系統(tǒng)”，我對這一點的印象非常深。

在這一領域，布羅代爾(Fernand Braudel,1902 ～1985)的地中海模式算是比較成熟的討論，而且越來越多的學者想要應用在對“亞洲”的研究中，但是印度洋、太平洋的自然環(huán)境與之不同，陸上的權力分布、城市構成也存在分異，您覺得布羅代爾的模式究竟適不適合我們？當我們真正面對本土的時候應該注意什么？

李：布羅代爾的模式屬于第二代“年鑒學派”的成果，并且呈現(xiàn)出這一學派最典型的形態(tài)，它形成了一套關于“長時段、中時段、短時段”的闡釋模式，從漫長的“地理時間”(geographical time)，到一個朝代或幾個世紀的“社會時間”(social time)，再到時時變化的“個人時間”(individual time)或事件⑦，這種區(qū)分歷史的方式實際是把“從宏觀到微觀”都納入到歷史學的考量。在布羅代爾對于地中海的考察中，“長時段”作為一種地理時間是基本不變的，從古至今形成了一個結構，但局勢、朝代、宗教等卻是不斷變化拉鋸的，而像政變等更為具體的事件就像泡沫一樣短暫，是在“短時段”內(nèi)發(fā)生的。

后來的年鑒學派可能更多地關注“心態(tài)史”，把情感、觀念、信仰等視作“長時段”，但從嚴格意義上說，我認為它們更接近布羅代爾的“中時段”。布羅代爾的地中海世界涉及環(huán)繞這片海域的三個大洲（圖7）：北非、西亞的黎凡特地區(qū)（敘利亞、黎巴嫩、約旦、以色列、巴勒斯坦）、南歐；這些地區(qū)在現(xiàn)實當中是一個整體，基督教世界、希臘化世界以及伊斯蘭世界都在此展開了錯綜復雜的關系。

圖7：地中海各海域、海峽與國家分布

后來的第三、第四代年鑒學派，無論致力于“計量史學”還是“心態(tài)史學”，都認為是在各自研究手段之下展開的“長時段”研究，但它們其實都放棄了布羅代爾意義上的“地理時間”這一維度。但是，當我們現(xiàn)在面對“亞洲與世界”等宏大問題的時候，這一維度其實是可以繼續(xù)為我們借鑒的。西方當代史學中的一些理論似乎也繼承了這一部分，比如“大歷史”(Big History)——從星球、宇宙的歷史，一直講到地球、人的歷史⑧?！按髿v史”已經(jīng)接近了布羅代爾原來的構想，但它又“放大”了其中的維度。其地理時間拉長到了幾十億或者幾千萬年，以此討論整個宇宙的誕生，從銀河系到地球所在的太陽系；再到生命的出現(xiàn)、文明的誕生；直到今日和我們即將面對的未來。以色列歷史學家、作家尤瓦爾·諾亞·赫拉利(Yuval Noah Harari)就借鑒了這種“大歷史”的觀念，他的簡史三部曲分別寫了《人類簡史：從動物到上帝》(Sapiens:ABriefHistoryof Humankind)、《今日簡史：人類命運大議題》(21Lessonsforthe21stCentury)、《未來簡史：從智人到智神》(Homo Deus：ABriefHistoryofTomorrow)，都是用一本書涵蓋了長時段的內(nèi)容，所以我認為它們又接續(xù)了這一層面，而且是非常值得借鑒的，對我也有很大啟發(fā)。我所說的“圖像的物性”其實也包含了“媒介的物性”，我們一般理解的“圖像”包括二維的“圖”和三維的“像”，前者多指出現(xiàn)在紙等媒介上的形象，后者則包括泥塑、木雕、青銅造像之類，但這些都離不開紙、絹、墨、銅、陶瓷等媒介，只是因為制作工藝、技術有所不同，才帶給了我們多種多樣的美感。

對于身邊的事物，我們一般察覺不到其中的物理、化學層面，但其實它們與我們密切相關。以核武器、核戰(zhàn)爭所利用的“核反應”為例，它就來自于原子的裂變，而“核反應”其實是對宇宙大爆炸過程的一種還原。宇宙很可能起源于原子的放射性裂變，它導致宇宙不斷膨脹，物質(zhì)在引力的作用下，凝聚成了一個個星球，其中高密度的物質(zhì)成為內(nèi)核，外面層層包裹石頭、水等物質(zhì)，密度依次降低，所以星球就是這些物質(zhì)的一種聚合，是宇宙誕生時一系列核裂變的結果。所以，今日我們眼中極具毀滅性的核武器，實際上內(nèi)蘊著宇宙自身生成的力量，也是它的一個縮影。從這一角度來看，核爆炸也并非從未出現(xiàn)過的事物，只是人類用人工的方式復原了宇宙的內(nèi)部原理。

許多事物都能如此看待，譬如金屬的產(chǎn)生。金屬是礦石在高溫中融化、遇冷凝結而成，只要掌握了這一物理、化學過程，人們就能將其制造成不同的東西；金、銀、銅、鐵等都能夠按照這一規(guī)律還原其誕生過程。而這些其實是與工藝制作和藝術史緊密相連的，而且往往是之前遭到忽視的一個維度。

陶瓷這種媒介同樣如此。中國的硬質(zhì)瓷器所經(jīng)歷的物理、化學過程實際上是對“火山爆發(fā)”的一種模仿和還原?；鹕奖l(fā)源自地幔中的滾燙巖漿沖破地殼，從巖層的裂隙中噴涌而出，之后便在陸地和水中蔓延，逐漸冷卻；在這一過程中，因為噴發(fā)而碎成細小顆粒的火山灰會與其他物質(zhì)發(fā)生化學反應，并且慢慢沉積下來，形成瓷石和瓷土的本體。流動的巖漿凝結之后變成了“火成巖”，瓷土和瓷石中的“火成巖”成分在高溫的窯中遇火再次融化為類似巖漿的液體，并與胎體緊密地燒結在一起。故瓷器的生成過程，其實是以更純粹的方式人工再現(xiàn)了這一火山爆發(fā)的過程。燒制瓷器的第一個條件，在于中國工匠當時找到了這種特殊的材料（瓷石和瓷土即高嶺土）；第二個條件，是中國工匠建成了足夠高溫的瓷窯，其燒窯溫度要達到1100 度以上瓷石和瓷土才會完全瓷化。一旦兩個條件全都具備，瓷石、瓷土、釉料和胎體就會產(chǎn)生一種新的物理、化學變化，燒結為一體，在某種程度上再次變成了巖石。這就是地球上物質(zhì)物理、化學變化的原理，一旦人們掌握了它們，就能夠生產(chǎn)出新的人工物質(zhì)——瓷器。

這樣的變化過程就是“長時段”的考量。而且這樣來看，所有的藝術作品幾乎都離不開這一維度；譬如青銅器、石質(zhì)和木質(zhì)的藝術品。大理石即是由方解石自然沉淀形成沉積巖，再在地殼的高溫中經(jīng)過變質(zhì)作用而形成，期間經(jīng)過了宇宙億萬年的地質(zhì)演化；明式家具所用硬木的質(zhì)地和紋理，無一不經(jīng)過數(shù)百年原始森林的滋養(yǎng)和生長；今天我們開采的石油，其實是億萬年前古生物的沉積。一旦有了這樣一種眼光，我們看待藝術史的時段就會大幅擴大，這是我對布羅代爾理論的一些新的延伸。但與此同時，這樣的宏觀史還需要和中觀史、微觀史結合起來；而且我認為藝術史是最好的結合手段，因為藝術史正像我過去所說的那樣，是一個“有限的總體史”⑨。

所謂的“總體史”，是年鑒學派的說法，但我認為他們的史觀太宏闊了。以布羅代爾為例，長時段、中時段、短時段的所有事情都要討論，實際并不好處理，因為沒有聚焦。它還涉及到“歷史的主體”問題，即討論的對象到底是什么？比如布羅代爾所著的《地中海與菲利普二世時代的地中海世界》（La MéditerranéeetleMondeMéditerranéenà l'EpoquedePhilippeII,圖8），菲利普二世時代大概指16 世紀后半期，對于我們來說，這一研究對象——菲利普二世時代的地中海世界、菲利普二世的宮廷及其政治生活等等——都已經(jīng)逝去，所以把什么材料當作三個時段的對象而被“剪裁”進著作當中，完全成為了歷史學家們的選擇。它涉及到材料的合法性問題，畢竟不同的歷史學家可能會有完全不同的選擇。既然歷史主體是歷史作者選擇剪裁的結果，那么它的客觀性何在？

圖8：費爾南·布羅代爾著，唐家龍等譯，《地中海與菲利普二世時代的地中海世界》，北京：商務印書館，2017 年

可是我想要討論的是“有限的總體史”，即有明確邊界和實物對象的“總體史”。我的研究對象并不是我選擇裁剪的結果，而是直接出現(xiàn)在我的眼前；比如土耳其伊斯坦布爾托普卡普王宮所藏的元青花，這些瓷器是元代生產(chǎn)的，它們的瓷石、瓷土或許來自遠古的火山爆發(fā)，鈷料可能來自西亞，工匠則是中國的。重要的是，這些東西現(xiàn)在就出現(xiàn)在你的眼前，因為無論涉及的是遠古還是元代，是中國還是伊朗，是材料還是工藝，這些元素一直保留在當下的時間里，是看得見和摸得著的。因為存在著邊界，所以我稱之為“有限”；但它確實又是“總體”，因為正如前述，你可以就眼前的它追溯至遠古、元朝的時代，追溯它材質(zhì)的形成，燒制的成色，青花發(fā)色的優(yōu)劣，紋飾的畫法，工匠手藝的傳承等等；可以追溯它的整個收藏史，了解它經(jīng)過了哪位蘇丹之手，蘇丹又是從誰那里接受的禮物，瓷器怎么樣被再次發(fā)現(xiàn)，如何引發(fā)了世界性的元青花熱潮，后來怎么在中國帶動元青花文物的尋找，不斷發(fā)現(xiàn)新的窖藏，同時涌現(xiàn)出大量贗品，誕生了一件件“國寶幫”手里所謂的“國寶”；你還可以研究元明時期海上絲綢之路的貿(mào)易史，探討貿(mào)易的主角如何從伊斯蘭商人逐漸轉移到歐洲人身上，以及這些青花瓷器如何在文藝復興和啟蒙運動時期掀起了“中國風”的狂熱，如何改變了西方人的審美趣味等等。這些故事實際上都屬于“有限的總體史”——雖然我處理的對象是有限的，但是討論它的歷史的時候卻可以上天入地，致廣大，盡精微。

這些就是我對于“有限的總體史”的理解。同時我也關注到，一些西方學者也會把布羅代爾的地中海模式套用到亞洲來，比如法國學者弗朗索瓦·吉普魯(Francois Gipouloux) 曾寫過《亞洲的地中海：13 ～21 世紀中國、日本、東南亞商埠與貿(mào)易圈》(TheAsian Mediterranean:portcitiesandtrading networksinChina,Japan,andSoutheast Asia,13th-21stcentury)一書，將“南?！迸c歐亞非的海上通道貫通起來，建構出一個亞洲的地中海世界⑩。這些討論都是有益的，我也受其影響，而且這種套用的方式依然是有效的，正如某種圖像形成的集體性傳承。然而，若想要真正發(fā)揮布羅代爾模式的潛力，其實需要對布羅代爾的“長時段”（地理時間）有一個新的認識，而不是簡單地套用。

就像我桌上放的這個地球儀，能夠看到整個地球的地形分布。此前的法國學者就是將此處的“南海”視作亞洲的地中海：正如地中海連接起了歐亞非，南海也將印度洋、太平洋連接成了一個整體。在從前的“陸上絲綢之路”上，位于最西端的地中海就是借助小亞細亞連接起了阿拉伯半島，通過黑海世界走上了草原之路，從而穿過沙漠和綠洲，溝通了東西；而南海作為“海上絲綢之路”（圖9）的東端，同樣帶領人們進入印度洋，自此穿過阿拉伯海、紅海和波斯灣，直抵地中海。進入地理大發(fā)現(xiàn)時代后，大西洋世界的遠航者們更是繞過非洲最南端直接進入了印度洋，后在南海地區(qū)登陸，進入“亞洲的地中?！?。

圖9：:海上絲綢之路與鄭和航路沿線，出自Vadime Elisseeff,The Silk Roads: Highways of Culture and Commerce,Berghahn Books,1998,p.300

但是，現(xiàn)在我覺得可以有一個新的模型，它更加宏闊，同時更加真實。這就是我最近一直在做的一個工作——關于青藏高原的“故事”。繼南北極后，青藏高原被稱作地球的“第三極”，平均海拔高達4000 多米，最高點是8848 米多的珠穆朗瑪峰，所以從地形圖上看，這里顯然是最高寒的地帶，那么它是怎么形成的呢？青藏高原其實很年輕，比其他大陸上的山川形成得還要晚；是原來的印度板塊漂移過來，與亞歐板塊發(fā)生了沖撞，從而插入到亞歐板塊下方，導致了雅魯藏布江大峽谷的形成，整個青藏高原也因之而隆升。在這一時期，同樣因為板塊運動隆起的還有歐洲的阿爾卑斯山，來自非洲板塊和亞歐板塊的擠壓，是和青藏高原同時期發(fā)生的造山運動。這樣的地殼運動產(chǎn)生了巨大的變化，不僅波及到整個藏南地區(qū)，還影響了中國的江南一帶。放眼全球，位于北緯30度（圖10）的有非洲的撒哈拉沙漠、阿拉伯半島的內(nèi)夫得沙漠、干旱的伊朗高原，然后向東進入到廣袤的青藏高原。正是從這里開始，大陸景觀發(fā)生了突變：高原以東全部成為綠洲，處在亞熱帶季風氣候下；高原以南也滿是綠意，是適宜水稻種植的地區(qū)，這些轉變?nèi)紒碜郧嗖馗咴穆∑?。

圖10：歐亞大陸北緯30 度地形圖

這是因為，高高隆起的群山促進了印度洋和太平洋“夏季季風”的產(chǎn)生。在烈日之下，擁有極高海拔的高原變得炙熱，地面氣壓也隨之降低，從而引來了印度洋和太平洋上的濕熱氣流，形成了西南季風和東南季風；迫于高原的阻隔，這些濕熱氣流在高山的一側積聚，從而在每年最熱的時候帶來豐沛的降雨，改變了當?shù)氐臍夂?，這些地方成為了文明的沃土，中華文明、印度文明等都與之相關。在冬季，青藏高原又成為了高寒地帶，匯聚起一股股冷空氣，我們東亞地區(qū)此時感受到的西北風、吹向印度洋一帶的東北風都途經(jīng)此地；冬季季風從高原吹向海洋，夏季季風則從海洋吹向高原，從而形成了兩個季風季。但在漫長的地理時間中，這種地形導致的氣候變化是因為“人”的參與才有了意義。

早期，人類的遷徙已經(jīng)依靠了這樣的地理環(huán)境和條件；進入文明時代后，人類借助一些人工手段發(fā)現(xiàn)了上述自然規(guī)律，將遙無邊際的沙漠和茫茫無際的海洋變成了一條條重要通道。在海上，只要順應1 月份和7 月份的季風（圖11），就能克服遠途航行的阻礙，但是一旦錯過風季，就是半年到一年的等待，這就是古代各地商貿(mào)之間的自然節(jié)律，東南亞也因之得名“風下之地”。所以在這一時期，通過黑海、紅海、波斯灣以及西端的地中海世界，歐、亞、非三大洲形成了一個古代交流網(wǎng)絡。等到地理大發(fā)現(xiàn)，葡萄牙人繞過了非洲最南端，直接從大西洋進入到了印度洋，西班牙人也通過哥倫布發(fā)現(xiàn)了美洲，再通過墨西哥的阿卡普爾科(Acapulco)抵達菲律賓，使麥哲倫完成了環(huán)球航行，同時勾連出一個完整的地理大發(fā)現(xiàn)時代。人們的遠航正是依靠了季風和洋流，才建構出一個全球的交通網(wǎng)絡；但它并不是自然形成的，而是來自“人”對自然規(guī)律的認識和掌握。

圖11：季風之下的16～17世紀海上航線，引自（法）吉普魯著，龔華燕、龍雪飛譯：《亞洲的地中海》，廣州：新世紀出版社，2012 年，第111 頁

在這一背景下，15 世紀迎來了東西交往的一個高潮；此后的諸時期也聚集了我們跨文化藝術史研究的熱點。所以，長時段的歷程需要“人”的參與，需要中時段和短時段的結合；人類的創(chuàng)造也需要長時段這一重要背景，并順應各個時段的規(guī)律。所以現(xiàn)成模式的套用只是一個階段，待我們真正了解了布羅代爾的模式的精髓，就會發(fā)現(xiàn)，在世界跨文化交往中，中國和亞洲所在之地其實占據(jù)著優(yōu)勢地位。有了這樣一個視野，我們的藝術史研究就能做到布羅代爾一代的年鑒學派未竟之事，這就是我所說的“有限的總體史”。

劉：跨文化的交流的確需要“跨越山?！?，有了這樣一種視野，即使研究的是一個短時段的案例，依然能夠讓人感受到背后有一個長時段作為支撐。

李：是的。我主編的系列《跨文化美術史年鑒》（圖12）也是來自這樣的理念。我記得2022 年4 月在《年鑒》1、2、3 冊出版時召開過一個跨學科座談會，匯聚了歷史學、考古學、藝術史、全球史的各界學者，包括青銅器、波斯、印度等領域的研究專家，會上北京大學的榮新江教授、陸揚教授多次提出：“年鑒”的概念是否引用自以布羅代爾為代表的“年鑒學派”？?其實，這個術語本身的含義，是指一個事業(yè)或者企業(yè)一年的成果總結，但我們的《年鑒》顯然不是，因為它的內(nèi)容是原創(chuàng)的。但“年鑒”的說法(Annals)確實是引自“年鑒學派” (les annales)，只是我一直沒有向大家道出其中的關鍵環(huán)節(jié)。

圖12：《跨文化美術史年鑒》1 ～4 封面

這個環(huán)節(jié)就是：《年鑒》想要“重新激活”原來的年鑒學派，把長時段、中時段和短時段結合起來，實現(xiàn)“有限的總體史”的構想。其實許多想法都不是一開始就有的設計，而是逐漸形成的智力軌跡，因為思考與研究都圍繞著這一問題。之前兩位學者提出這一問題的時候，其實我也無法完全回答，可是今天我認為自己想明白了。我想要做的工作，就是通過“藝術史”這一可以具體而微的學科做一個較大的事業(yè)——總體史；但是“總體”不是“無邊”，我的歷史對象十分具體，可能本身跨越了長時段、中時段、短時段，但它有自己的邊界，這個邊界將其與其他作品區(qū)分開來；這就是我想要做的藝術史事業(yè)的方法論。

三、空間的“尺度”

劉：有了這樣的一個背景之后，我們再回到這本書的內(nèi)容里面。其實我們最常做的不是“十幅世界地圖的跨文化旅行”這樣大跨度的研究，而是像《達·芬奇、世界地圖與中國》?一樣，集中討論一件或者幾件作品。這個研究如您所說，從藝術史研究當中吸取了一些方法論的經(jīng)驗，但同時我也想了解一下內(nèi)容的層面，比如達·芬奇在地圖領域做出的一大革新，就是繪制出了從正上方俯視的地圖，他的《伊莫拉地圖》(Mapof Imola)很可能是第一幅“平面地圖”，這是一種從側視圖發(fā)展而來、也更為抽象的“高級形態(tài)”，因而需要很強的“空間建構和轉換能力”。一直以來，您都倡導年輕學者多去積累一手經(jīng)驗、獲得真實的空間體驗，也曾敘述過巴黎“空間的詩學”，從圖形的視角分析過錫耶納、博洛尼亞等地的城市形態(tài)，您認為當我們面對這種圖形化的圖像時，真實的空間體驗是否能夠有所助益？

李：這樣的空間體驗確實非常重要。正如我們剛剛所說的長時段、中時段和短時段，空間也可以從宏觀、中觀和微觀三個尺度來看。如何區(qū)分呢？“中觀”就是中間的一種尺度，是“人”的尺度，比如“丈夫”一詞其實包含了古時候?qū)τ谏砀甙顺叩哪行缘姆Q呼；再如意大利的測量單位“肘尺”(braccio)，是以肘關節(jié)至中指尖的距離為單位的；還有法語中的pas 意為腳步，un pas 就是跨出一步的距離，也成為了法尺的依據(jù)。所以我們在用“人的尺度”丈量世界，否則世界是無法度量的，我們只能通過將有限的東西“倍數(shù)化”，描述更為宏觀的事物，這就是“中觀”尺度。

“微觀”尺度比“中觀”尺度更小，也就是比人小的東西，比如米上的微雕、鼻煙壺里的畫作，甚至是隨便拿到眼前仔細端詳?shù)囊欢浠?、一只小蟲，都屬于“微觀”尺度；即使借助望遠鏡和顯微鏡放大圖像，也無法擺脫這一基本的度量單位。而你剛才講到的“真實的空間體驗”，實際就是以“人的尺度”去體驗，它能把你帶入一個“空間”當中。我曾在“文化遺產(chǎn)的詩學”課程當中探討過空間、時間和尺度，也在每周的討論課上讀過《意大利濕壁畫》(Italian Frescoes)；我覺得這套書最好的地方，在于能將壁畫所在空間完整地呈現(xiàn)出來，能夠讓人想象那些位于東墻、西墻上的圖像，但這仍然是不夠的。

我們一定要去現(xiàn)場。因為只有在那里，自己便成為了一種尺度。比如我在《可視的藝術史：從教堂到博物館》第三編“歷史與空間”當中，探討了阿西西圣方濟各教堂（圖13）內(nèi)的壁畫圖像與布局?，其中對“東墻圖像的秘密”（圖14）的解讀就完全是一種空間體驗，因為只有身臨其境，才能感受到看畫冊時極易失去的視角——圣靈是如何穿越了層層“阻礙”（墻面框架、建筑部件）、下降到了下層圣方濟各所在的空間。圣方濟各主題上方的《圣靈降臨》表現(xiàn)了“五旬節(jié)”聚集在一起的圣母和門徒；圣靈突然降臨，門徒們雖然位于建筑之內(nèi)，卻依然“被圣靈充滿”，因而開口說起別國話來，自此將福音向全世界傳播。那么既然圣靈（鴿子）能夠穿越上側的阻隔，它有沒有可能繼續(xù)向下“降臨”呢？

圖13：阿西西圣方濟各教堂上堂內(nèi)景

在最下層的圖像中，畫家喬托描繪了正在跪地祈禱的圣方濟各，期待著出現(xiàn)“泉水的奇跡”。雖然關于圣方濟各的傳說并沒有圣靈降臨的情節(jié)，但“圣靈”卻是對前兩個時代——《舊約》時代、《新約》時代——的某種接續(xù)，因為根據(jù)中世紀預言家約阿希姆(Joachim de Fiore,1135 ～1202)的學說，第三階段屬于圣靈。因此，東墻故事最吸引人的部分正是“第三時代”的降臨，而在這個“圣靈時代”中，圣方濟各將作為“另一個基督”降臨人世。以此來看，東墻的“圖像”雖未明說，但“空間布局”的設計卻是相當明顯的。

這些經(jīng)驗全部是從“現(xiàn)場”獲得的，它能引發(fā)對于圖像關系的聯(lián)想。因為濕壁畫的繪制存在整體設計，為了把控時間，繪制者會將工程所需的全部工作量平均到每一天，每天繪制那塊區(qū)域便被稱作“一日工作量”(giornata)；所以同一時空的圖像之間常常存在某種聯(lián)系，讓我們能夠提出假說：畫面中的圣靈是三個時代之間的連結，并且降臨在了圣方濟各身上。這一假說也能在下教堂的圖像配置中得到印證。所以空間帶來的真實感受，是可以與文獻和其他圖像配置互證的。當你在現(xiàn)場，以自己為尺度觀察的時候，就會發(fā)現(xiàn)圣靈降臨的對象除了圣方濟各，還有進出教堂的每一個人，包括你自己。只是當時出入這里的方濟各會的僧侶，隱含著一部分較為激進的“屬靈派”(the Spirituals)；“第三時代”的使命，也將降臨在這些“選民”身上。

重要的是，作為今日的觀眾，我們依然能夠親歷這一情境：正因為圣靈降臨在自己身上，才得到了上述“靈感”，也因而從圖像當中看到了長期未被道出的“秘密”。我覺得這就是空間的一種“代入感”，因為你所有的“尺度”也是當時圖像設計者所有的“尺度”，也正是借助這種方式，古老的信息傳遞給了你。

劉：真實空間中的每一位觀者，不僅能夠擁有當時“目擊者”的視角，更能夠感受到圖像“創(chuàng)作者”的視角。

李：是的，因為他們在同一個空間當中、擁有同樣的尺度。當然我們需要研究的素質(zhì)，知識的積累，直覺的敏銳等等，才可能在與別人相同的條件、環(huán)境下，把握住這種尺度的“應用”。

劉：這種真實的空間體驗甚至可以舉一反三。雖然您剛剛講的是壁畫圖像，但這種對于秩序的感知還可以繼續(xù)拓展：大教堂的“垂直空間”同樣存在“天堂、大地、地下世界”的層次劃分，讓人在一個建筑當中感受到宇宙的秩序，這是大教堂的“宇宙形象”?；再放大到一個城市，羅馬人把羅馬視作宇宙的中心，按照宇宙的橫軸和縱軸規(guī)劃自己的城市，讓人清楚地了解一座城市的“中心”、街道、街區(qū)；而這種“點、線、面”“中央和四方”的規(guī)律同樣適用于“平面地圖”的閱讀，您對于《弗拉·毛羅地圖》的分析就很能體現(xiàn)這一點，所以很多空間體驗是互通的，變化的是我們觀看的“尺度”。

李：對，這就是一個活態(tài)的研究方法。我總是在講課或是討論時跟大家分享一點：研究者如何進入到歷史的現(xiàn)場？第一是要學會把握歷史現(xiàn)場的尺度，尋找它的一套規(guī)則、解讀它的一套符號。但最重要的是：研究者本身就是一種感官，會作為“一支筆”重新繪制這個圖形，有了這樣的一種準備，就可以用“人的尺度”丈量任何事物，因為它們都是人類文明的產(chǎn)物；也只有借助這種方式，我們才能夠與過去“對話”。

尺度分為宏觀、中觀、微觀，三者同時共存。因為人在做任何事情的時候，都會有一個時間觀和空間觀；宇宙是同時存在的，包括現(xiàn)在我們兩個人坐在辦公室里談話，這個“此時此刻”就是我們所在世界的中心；從談話的開始到終止，這個時間就結束了，因為它完全圍繞我們的談話展開。這也是為什么我在“文化遺產(chǎn)的詩學”系列課程中從“時間”和“空間”講起，可能有人會覺得抽象，其實不然，我們都自帶一個小世界，并且有自己的宇宙觀。這個小世界跟古代文明建立一個國家的秩序一模一樣；只是如果你成功了，就會變成一個大秩序；不然就還是個小秩序，但誰也取代不了你的秩序。

每個人都有自己的時間，你有自己的生日，成家后會有結婚紀念日，孩子也會有自己的生日，開始他/她的時間；國家有國家的時間，民族有民族的時間，文化有文化的時間，這些時間全都與你相關，是同一套東西；只不過一個大一個小，一個凡俗一個神圣，但是凡俗和神圣都是被塑造的，規(guī)律是完全一樣的。所以“文化遺產(chǎn)的詩學”實際上也是我的基本方法。

四、藝術史的藝術

劉：如您所說，我們在分析一個事物的時候，會感覺它有自己的世界和中心，尤其是在做跨文化研究的時候，常常會發(fā)現(xiàn)東西方有兩個中心，各自以自己為中心。在討論圖像的時候，我們怎么樣利用兩個主體間的這種差異？

李：我覺得不是只有兩個中心，還有更多的中心。當一個工匠或者藝術家糅合了這兩個東西，又會產(chǎn)生一個新的東西。比如小銀匠在做他的銀器的時候，自己就是一個中心；他所有的想法都要在這么一小件東西上敲敲打打?qū)崿F(xiàn)出來，并從自己的素材庫中選擇一些東西來使用；他能否成功取決于自己能否創(chuàng)造出一個新的時間、空間；新的作品也帶有自己的時間和空間，這樣才會怡人性情，甚至吸引你、改變你。所以并不是只有一個西方中心、一個東方中心，當你在做這件事情的時候，就會創(chuàng)造出一個新的中心，這是一個永無止境的過程。

劉：如果兩個中心在相互靠近，是不是也說明兩個世界間的聯(lián)系越來越緊密？

李：我的理解是：兩個世界的靠近是通過第三者來實現(xiàn)的。我做一個什么樣的東西，它們就會被怎么樣重新組合；它們在我的中心里面被組合起來，我創(chuàng)造了它們的新的關系；所以我們每個人都是能夠發(fā)揮作用的，包括我們的研究。當然這其中也涉及到“藝術史的藝術”問題，即藝術史是否只是像鏡像那樣完全反映藝術作品的事實？我并不這么認為，因為藝術史還反映出你的訴求、你作為藝術史研究者的創(chuàng)造，這樣才足以成為“藝術史的藝術”。

劉：如果我們把這一點放到具體的歷史語境，比如地理大發(fā)現(xiàn)時期，會發(fā)現(xiàn)在世界連為一體的過程中，來自西方的征服者們并不是在拓展舊的中心，而是發(fā)展出一個個新的中心。

李：所以才會有哥倫布的世界、麥哲倫的世界。但是這些人立志大展宏圖時，宣稱要把基督教和西班牙國王的領土擴展到全世界，當然自己也會在其中獲得一席之地。比如哥倫布成為大西洋海軍元帥、印度諸島和陸地總督等，按照與西班牙國王簽訂的協(xié)議，他還能夠獲得新殖民地稅收的10%。而且當哥倫布每一次展開冒險的時候，他都是中心，都在重構西方和東方世界；他帶著基督教的理念和西班牙國王的使命，腦子里想的卻是契丹、日本。作為一個征服者，他還能夠命名新的大陸，在當?shù)匕膊逦靼嘌绹醯钠鞄?；這些都是西班牙國王從未經(jīng)歷過的，因為他不在中心，是哥倫布在中心。雖然哥倫布只是發(fā)現(xiàn)了西印度群島，但他卻創(chuàng)造了一個加勒比海的世界；所以跨文化的事業(yè)和他的創(chuàng)造并不矛盾，正是他的創(chuàng)造讓跨文化的事業(yè)形成了新的組合、新的境界。

劉：所以即便他們創(chuàng)造的是新西班牙、新阿姆斯特丹、新法蘭西，也與此前不同，因為它們都已經(jīng)成為新的中心。

李：當然，就像剛剛講到的“將地中海世界搬到亞洲”，新約克（紐約）同樣是對原有模式的一種套用；但這其實并不準確，因為這個城市不是一個“新約克”，而是外來者們建構的一個新世界；即使套用了原來的地名，也沒有人會將兩者相提并論——現(xiàn)在還會有多少人知道英國的“約克”？“新西班牙”也是一樣，雖然能夠看到西班牙的影子，實際卻是一個新的世界。

劉：而且如果忽視新中心的力量，就難以看到“本土力量”在其中發(fā)揮的作用，您之前針對這一問題提出的“復制與改寫”?非常準確，也十分直接，兩者之間似乎有一種“霸權”和“抵抗”的張力。

李：因為“復制與改寫”都是“主體”出于能動性的行為，即有一個新的中心存在，所以兩者之間是一種動態(tài)關系；成功和失敗是連帶的、兩面的。我覺得這才是我們研究的真正意義所在——重要的不是指出一方影響了另一方，而是兩個元素結合成了一個新的事物。

劉：而且在呈現(xiàn)這種現(xiàn)象的過程中，故事的講述方式也非常重要，就像您說的“故事總有兩種講法”，一個現(xiàn)象從不同的角度看，或許更加接近歷史的真實。

李：雖然不能說我們能夠把握歷史的真實，但至少可以限制我們獨斷的視角、獨斷的中心。這也是關于“邊緣和中心”的問題。比如工匠們在一本書籍邊緣畫圖，他知道自己做的是個邊緣工作，但當他全神貫注作畫時，自己一定是一個中心；這種中心意識也一定會體現(xiàn)在工作當中，比如圖像與文本產(chǎn)生互動、圖像對于文本加以評議甚至調(diào)侃等等，創(chuàng)作者實際上已經(jīng)傳遞出自己的主體意識。從書籍史角度看，文字是中心，圖像是邊緣；但對一位繪圖的工匠來說，卻是相反的；也許他知道自己處在邊緣的地位，可他的意志、他的主動性卻讓他避免了這一點，并在圖像當中留下痕跡。

以此來看，藝術史最后總會變成倫理學、社會學。因為它涉及不同階級、身份、地位的人之間的相互關系，而且里面肯定會存在階級意識、主體意識、價值觀以及它們之間的博弈。這也是我所說的“有限的總體史”思路，你在里面做社會史、經(jīng)濟史等等都可以，但是都要通過“圖像”的語言、符號來解答，而且不能僅僅把它當做一個工具，還要當成本體。

劉：是不是也是因為有了這樣一種思路，您才能在一張朝鮮《天下圖》（圖15）當中看到了兩個中心？?因為這種表現(xiàn)并不常見，早期西方的宗教地圖會以耶路撒冷為中心，其他的重要城市（比如羅馬）最多位于中軸線上，并不會搶奪中心的位置；中國曾有“天子守四夷”的觀念，有時地理位置還要和星圖對應，因而會有您說的“神圣天空下的矩形大地”，它也是有一個中心的。所以您對于兩個中心的討論，除了需要一種“整體觀”，是否也是因為進入到了“創(chuàng)作者”的角度？

圖15：《天下諸國圖》，約 18 世紀下半葉，韓國首爾大學奎章閣韓國學研究院藏

李：除了這些，在內(nèi)容層面當然也有一些客觀依據(jù)?！皟蓚€中心”是我的形容，它應該是“雙重五岳”，即“內(nèi)五岳”和“外五岳”?，但地圖的確直觀地描繪了兩個中心：一個叫做“中國”，另一個叫“天地心”。因為繪制者在唐代道士杜光庭“內(nèi)外五岳”思想的影響下，描繪了雙重套疊的“五岳”系統(tǒng)。而這套資源只要你仔細辨認，其實是不難看到的。從圖形方面看，創(chuàng)作者也有很多有意思的表達，比如“中國”和“朝鮮”的國名有一圈瓣狀花邊，說明了兩者之間類似于“中華”和“小中華”的特殊關系，即世界上兩個最文明的地方。所以當這個世界之中又出現(xiàn)了一個“天地心”（昆侖）時，一定有它的道理；這也是我這一研究的動力所在，即創(chuàng)作者一定是有意為之。因為這套圖是對一個真的存在著“五洲”的世界地圖——利瑪竇的《山海輿地全圖》——另起爐灶的改造。

在整個東亞世界，利瑪竇的這幅地圖通過《三才圖會》廣泛傳播，而當時的燕行使（朝鮮使臣）一年兩次來京朝貢，也會一道收集情報、地圖、書籍，同時結交文人、交換禮物等等。這種朝貢體制形成于明朝，李氏朝鮮作為一個藩屬國，時常需要朝拜天子，因而來朝之路被稱作“朝天路”。明清時期傳教士帶來的科技、天文地理和繪圖知識，同樣在朝鮮得到了傳播。

在此前提之下，《天下圖》的作者對圖像進行了改寫。改寫涉及到我在文中談及的方法論——圖形作為知識：即圖形的改造往往會依據(jù)某個現(xiàn)成的圖形作為知識來源，但來源僅僅是作為一種素材，它在實際創(chuàng)作過程中往往會經(jīng)歷一番改頭換面，但也總是會留下變化的蛛絲馬跡。而我的工作就是把它還原出來。比如，盡管《天下圖》與《山海輿地全圖》看上去非常不同，但其實地圖中的沙漠、水域以及大陸的形狀，都能一一對應起來。指出這一點僅僅是第一步。我之所以要在文章的副標題加上“兼論古代地圖研究的方法論問題”，就是因為在還原了這種改動之后感覺還不夠，還想要繼續(xù)討論“為什么”要這么改。

第一是“設計者”層面。設計者為何要用古代的《山海經(jīng)》、唐代杜光庭的《洞天福地岳瀆名山記》來解釋它？要用它們來抵抗什么？他是不是還有其他資源，不然怎么會將原來支離破碎的素材整合成了一個有層次的圖像？以及在這種設計中，昆侖代表了什么？為何要有第二個中心？

第二是“使用者”層面。人們是如何使用地圖的？可能用它來做什么？這些討論實際是從“形式”或“圖像志”的研究，進入到了圖像的“社會學”研究。

最后還有一個層面，我并沒有在這個研究當中寫出來，但剛剛已經(jīng)與你談到，即昆侖如何能與“青藏高原”對應起來。雖然這是我一直存在的想法，但在寫作的時候卻未能放入其中，因為文章的主體是古代的朝鮮。不過在2019 年的“明清中國與世界藝術”國際學術研討會上，我早已提到這一點；我在會議上的演說是以毛澤東的《念奴嬌·昆侖》作結的：

“而今我謂昆侖：不要這高，不要這多雪。

安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？

一截遺歐，一截贈美，一截還東國。

太平世界，環(huán)球同此涼熱。”

詩中有一種平均主義的烏托邦觀念：昆侖（代表喜馬拉雅山）是世界上最高的一座山，積雪很厚，將其截為三截，分給歐洲、美洲、亞洲，這樣全球便統(tǒng)一溫度了。它相當于社會主義中國的觀念，昆侖被理解為一個世界的共同事業(yè)，但因為缺少與之相關的地理、地質(zhì)知識，我只能說這是一種觀念和想象。但現(xiàn)在我們已經(jīng)能夠證明：昆侖其實是跨文化交流的一個地理依據(jù)。以此來看，《天下圖》的繪制者似乎亦隱含著此意；因為在利瑪竇的地圖中，昆侖是不重要的。但我曾仔細觀察過，昆侖在中國古代地圖中卻是眾山之祖，雄踞于西北邊緣，黃河、長江都從中流出，其重要地位依然是一種潛在的知識。但利瑪竇的地圖因為依據(jù)真實的地理知識，綜合了多種中西方地圖，所以展現(xiàn)出了歐亞大陸各種高原、戈壁、沙漠等；而在傳統(tǒng)語境中備受重視的“昆侖”卻發(fā)生了巨大的地位變化，被放到黃河和長江之間，較之于西側的“大蔥嶺”，顯然只是一座小山；只是因為它在《廣輿圖》等傳統(tǒng)地圖中的重要位置，還是被保留了下來。

真正有意義的是，《天下圖》繪制者再度將昆侖“拯救”了出來。他一方面把它裝配到了杜光庭的“外五岳”系統(tǒng)當中，另一方面則意圖取代利瑪竇的“五州”。《山海輿地全圖》上明確標出，“五州”即“亞細亞”“歐羅巴”“利未亞”“南北亞墨利加”和“墨瓦臘尼加”五大洲?！短煜聢D》的繪制者正是將《山海輿地全圖》原有的這套知識作為“原型”進行了轉化和改寫，再拼嵌到一個理想的知識系統(tǒng)之中。所以我借助了貢布里?！跋戎谱骱笃ヅ洹钡膱D式，用“先創(chuàng)造后指稱”的方式進行了概括；但它卻不屬于所謂的“圖式修正”，因為“修正”(correction)意味著較之原來更準確，但繪制者的實際做法卻是一種理想化(idealization)，即將不理想的東西變成心目中理想的東西。所以在《天下圖》中，原來的“五州”變成了另一個“五岳”系統(tǒng)，昆侖也被置于中心的位置。繪制者只需要對地圖進行一番改造，就能完成自身的理想，而昔日改造留下的痕跡，今日也成為明顯的證據(jù)，讓我們能夠還原此前的工作。

劉：在這種“還原”過程當中，我們確實能夠看到貢布里希圖式理論的體現(xiàn)，您也建議年輕學者去關注他在《藝術與錯覺》(ArtandIllusion)和《秩序感》(TheSenseofOrder)中的討論，這樣的圖形分析是不是也影響了您所研究的一些圖像問題？

李：從藝術史家的角度來看，我對貢布里希的態(tài)度、評價有一個轉化的過程。國內(nèi)的很多學者對其推崇備致，但因為我并不是從藝術史，而是從哲學或者文學進入學術的，所以并沒有把他放在過高的位置。如果說他的思想受到了卡爾·波普爾(Karl Popper，1902 ～1994)的影響，那么從方法論的角度而言，波普爾肯定更加重要。但是在讀科學哲學的過程中，我發(fā)現(xiàn)波普爾也只是“一家之言”，拉卡托斯(Imre Lakatos,1922 ～1974)、費耶阿本德(Paul Feyerabend,1924 ～1994)、托馬斯·庫恩(Thomas Samuel Kuhn,1922 ～1996)都與他的模式不同，而且更有解釋力。如果有這樣的一個知識背景，就不會一味崇尚貢布里希。我剛開始帶研究生不久，就指導過一個學生研究貢布里希的遺著《原始性的偏愛》（ThePreference forthePrimitive），當時認為貢布里希更多地是一位“藝術理論家”，因為他的具體個案研究似乎并沒有特別突出的成就。他不像潘諾夫斯基(Erwin Panovsky,1892 ～1968)那樣，能讓我們一下想到某些具體的個案，如早期文藝復興時期的透視法、尼德蘭畫派、丟勒等等，他引人注目的反而是“藝術與錯覺”“秩序感”“圖像與眼睛”等等概念，這些聽起來也像是藝術理論。于是我認為貢布里希只是一家之言，盡管在中國做美術史學史的學者眼中，他卻被奉為最偉大的學者，所以我一開始是不以為然的。

但是后來，我對貢布里希的看法有了一些調(diào)整和改變，也建議學生去讀《秩序感》等等。因為我認為貢布里希是一個很好的“交匯點”，它類似一個分岔路口，綜合了各方知識。貢布里希最大的長處就是不極端；他淵博的知識導致他說話總有余地，因而會顯得魅力不夠；但他的那種平實、謹慎卻能夠讓我們學到一些教訓，看到事物的不同面相。所以我覺得貢布里希越來越重要，而且他包括達·芬奇在內(nèi)的很多研究，現(xiàn)在都變成了常識。他不斷提示我們：任何一個天衣無縫的解讀，都可能在今天的學術研究中遭遇滑鐵盧，因為總是還有其他的維度存在。所以貢布里希的“平實”有他的道理，雖然他缺少魅力，但過度的魅力也會走入歧途。而且他總是像一個“路口”，能夠同時指出多條路徑；這是貢布里希的一個貢獻，讓人相信永遠存在其他可能。所以我們依然需要貢布里希。

劉：剛剛您提到很多藝術史家都曾在達·芬奇研究當中提出過頗具影響力的觀點，但從現(xiàn)有的研究來看，少有學者能夠在達·芬奇與“東方”之間建立起某種關聯(lián)，您是如何借助一張地圖將我們帶入這一特殊語境的？將達·芬奇的地理研究與其他創(chuàng)作結合起來、形成完整的一條歷史線索，是否也借鑒了藝術史在圖像研究上的優(yōu)勢？

李：由西方學者主導的西方美術史肯定會有一些盲點，并且很難自覺地意識到，這就是跨文化研究的好處。我們可以以自己的“味覺”為例說明這一點：中餐是極其豐富的，足有八大菜系，任何一個小地方都有地方菜。但是到了國外，就會有不同的感覺。我早期在法國的時候，發(fā)現(xiàn)那里的超市、餐廳等都會彌漫著一股奶香味，給我留下了很深的印象。我住的地方在蓬皮杜中心后面，附近有一條溫州街，開了好幾家中國超市；當我進入中國超市之后，上面的印象便蕩然無存，取而代之的是一種醬油味，甚至還有殺過雞褪雞毛的味道，和中國的菜市場毫無二致。但這些味道絕對不會出現(xiàn)在法國的市場或者超市里面，因為那里即使連賣魚的地方都干干凈凈；賣家身穿白大褂，像在手術室里一樣。我覺得這就是“跨文化”帶來的一種感覺：如果不跨出一個文化，你就不會發(fā)現(xiàn)中餐也是有局限的，比如它很少用到奶和奶制品。

這些都讓你突然意識到，中國是以稻作文明為主的，但不通過跨文化的途徑是難以知道的。因為自身的文化當中缺少這樣的維度，只會讓人停留在“只有中餐好”的觀念里，領略不到另一種文化的味道。反之亦然，西方學者先天也沒有我們的維度。達·芬奇常被視作文藝復興時期最具代表性的人物，他的《蒙娜麗莎》(MonaLisa)，早已成為全世界最著名的畫作，甚至超過了米開朗基羅在西斯廷禮拜堂中的創(chuàng)作，吸引全世界的人涌向盧浮宮。所以，達·芬奇的形象似乎先天就免除了和“東方”的關系。但正如我在文中梳理的，達·芬奇與哥倫布完全生活在同一個時代。據(jù)瓦薩里記載，達·芬奇曾為探險家阿美利哥·韋斯普奇(Amerigo Vespucci,1454 ～1512)?畫過肖像；當達·芬奇在維奇奧宮繪制《安吉亞利之戰(zhàn)》(The Battle of Anghiari)的時候，是韋斯普奇的堂兄弟、馬基雅維利的秘書阿格斯蒂諾·韋斯普奇(Agostino Vespucci) 為其提供的歷史材料，兩人交往甚篤；一說達·芬奇還為其繪制過地圖。

由此可見，這是一個圍繞著達·芬奇的同時代朋友圈的關系網(wǎng)，并且正值地理大發(fā)現(xiàn)時期。憑借達·芬奇一生的際遇，美第奇家族的收藏，梵蒂岡、佛羅倫薩、米蘭宮廷以及法國王室的收藏，他都有機會看到。他還給土耳其蘇丹寫過信，表示要為其建造一座大橋（圖16），跨越博斯普魯斯海峽（圖17），溝通東西；還有一些對于云、龍之類的描繪，全部出自達·芬奇本人。所以達·芬奇與哥倫布、美第奇家族共享一個文化場。既然東方的事物會讓后者產(chǎn)生興趣，達·芬奇為什么不會呢？何況還有新近研究稱其母親是一位東方人。

圖16：達·芬奇，一座橫跨伊斯坦布爾金角灣的大橋設計圖，《巴黎手稿》，(Paris MS L) fols.66r-65v，約1502 年

圖17：伊斯坦布爾金角灣現(xiàn)狀，上面的“加拉塔大橋”建于1994 年；https://goo.gl/maps/rEB19rP2e6SVk4778

劉：而且在這一研究中，能看出您是用“問題”把線索串聯(lián)起來的，一步一步將我們的目光引入了東方。

李：而且我沒有絕對的定論?，F(xiàn)有的證據(jù)讓我只能說到這個份上，但是達·芬奇和熱切前往東方的哥倫布看到的是相同的事物，周圍是相同的文化氛圍；作為一個“全能的人”(uomo universal)，達·芬奇不會不了解這些；他結識韋斯普奇家族，讀過各種東方游記，畫過投影圖、區(qū)域圖、世界地圖；也只有在他的地圖（圖18）中，同時標注出了四個代表“中國”的地名，這些知識正好來自兩個系統(tǒng)：一個是托勒密世界地圖系統(tǒng)，另一個就是馬可·波羅、曼德維爾的游記系統(tǒng)。這種做法足以展現(xiàn)達·芬奇對于東方的重視，更不用說他還像T-O 圖?一樣，將亞洲放在了高高在上的位置，因為中心的Cima 意為“上”。更重要的是，此前的西方研究者并沒有按照正確的方向閱讀地圖，因而只看到了以地中海為中心的世界；但Cima 的標注其實是應該“正向”閱讀的，即字母與觀者平行。這種地圖的觀看方式和我之前對于斯福爾扎城堡木板廳壁畫的研究結果不無二致?，后者也是要以正向觀看中心的徽章，才能還原同時代的觀看方式；它使得我在這幅地圖的研究中得出了別人沒有過的解釋。

圖18：達·芬奇及其門徒，《達·芬奇世界地圖》,約1514 年，232b-233a，溫莎堡皇家圖書館

劉：我覺得有一個很有意思的呼應：地圖在塑造邊界，但是跨文化在打破邊界，進而反觀“誰定義的邊界”“誰定義的東方或西方”。而且它不但研究現(xiàn)象本身，還關注兩種文化間的相互作用，關注相互作用的發(fā)生機制，所以我覺得它是一個可以不斷前行的一個領域。

李：這也是藝術史研究能夠帶給地圖研究的一部分貢獻，但不是全部；所以我從來沒有忽視地圖史研究的成果，也從這些學者那里獲益良多。之所以要提供一個“藝術史”的角度，是因為工匠本身就有“手藝人”的身份，可以不跟贊助人的意志、社會的需求直接匹配；所以我們今天一開始就講到了“圖像的物性”“圖形作為知識”。如果沒有藝術史的眼光的參與，地圖研究其實是存在缺環(huán)的，我認為這就是藝術史可以給人文科學研究提供的一個契機。

劉：對，我們做這一類的研究時候，一定會去熟悉圖像的研究史，但有時也會陷入到地圖學、史地學的專業(yè)考據(jù)，或者迷失在龐大的歷史文本當中。有時會發(fā)現(xiàn)文本似乎無法完全解釋相關現(xiàn)象，后者更像是圖像和圖像之間的一種傳遞。您認為我們什么時候應該堅持文本，什么時候應該堅持圖像？

李：這是個很好的問題，我最近也思考過。我認為當你能用文獻解釋的時候，盡可能地使用文獻；只有到文獻解釋不了，或者當文圖發(fā)生沖突的時候，我們再去尋求圖像的解釋。因為一個藝術家或者工匠的“私貨”，其實是不愿意讓贊助人或者消費者看到的，但是他卻無法掩蓋一切。所以但凡能用文獻解釋的部分，又是絲絲入扣的，就可以相信文獻；但這肯定是不夠的，否則所有后來的圖像和最初參照的原型都應該一模一樣；而那些不同之處，正是文獻無法解釋的部分，這時我們就要從“圖像的自主性”“圖像的物性”的角度說明問題。所以我認為，現(xiàn)在采取的這種方式并沒有排他性，而是多了一個維度；正如上面所說的“跨文化”既能讓你享受中餐，又能欣賞西餐，或許還有一些融合菜，而這才是我們真實的世界。

劉：謝謝李老師，作為訪談的尾聲，想聽您對其他關注這個領域的學者說說，您更期待什么樣的圖像“實驗”？哪些路徑您覺得有更加廣闊的前景，值得我們?nèi)プ撸?/p>

李：就是我現(xiàn)在十分想嘗試的“有限的總體史”。需要找到合適的案例把它做充分——從材質(zhì)到造型，從自主性到集體性，從形式到社會，從生產(chǎn)到接受，從宏觀到微觀，使之真正成為“有限的總體史”。我認為自己之前的所有研究，還沒有一個能夠達到這樣的程度；因而需要一次真正的實踐，同時涉及材質(zhì)、造型、工藝和傳播這四個層面。而且“有限的總體史”更適合聚焦少量的作品，但只要做得充分，就會真正成為一種總體史。我們也因此重新激活了年鑒學派——跨文化美術史的年鑒學派。

注釋：

① 《圖形作為知識——跨文化的地圖史》為李軍主編、山東美術出版社推出的新書系《實驗·藝術史叢書》的一種，即將于2023 年出版。

② 即“在最遙遠的地方尋找故鄉(xiāng)——13-16 世紀中國與意大利的跨文化交流”（湖南省博物館，2018 年1 月27 日-4 月30 日）、“無問西東——從絲綢之路到文藝復興”（中國國家博物館，2018 年6 月9 日-8 月19 日）。

③ 關于展覽的更多論述參見李軍：《跨文化的藝術史：圖像及其重影》，北京：北京大學出版社，2020 年，第491-492 頁；劉爽：《“注視的”邏輯與“可視的”歷史——記“在最遙遠的地方尋找故鄉(xiāng)：13 ～16 世紀中國與意大利的跨文化交流”展》，《美術觀察》，2018年第4 期，第30-32 頁。

④ 李軍：《可視的藝術史：從教堂到博物館》，北京：北京大學出版社，2016 年。

⑤ 沈從文：《關于西南漆器及其他：一章自傳——一點幻想的發(fā)展》，《沈從文全集》第27 卷，太原：北岳文藝出版社，2009 年，第22-23 頁。

⑥ “時代之眼”為英國藝術史家巴克桑達爾(Michael Baxandall,1933- 2008) 在1972 年的專著《十五世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》(Painting and Experience in Fifteenth Century Italy)中提出的重要概念，指不以單一視角看待藝術作品，而是將其視作某種社會關系的積淀，這些制度和慣例也影響了時代繪畫的總體形勢。

⑦ 布羅代爾提出的“地理時間”“社會時間”和“個人時間”分別對應人與周圍環(huán)境的關系史、社會史或集團史、個人史或事件史。參見（法）費爾南·布羅代爾著，唐家龍等譯：《地中海與菲利普二世時代的地中海世界》，北京：商務印書館，2017 年，第8-9 頁。

⑧ 參見（美）大衛(wèi)·克里斯蒂安著，晏可佳、段煉、房蕓芳、姚蓓琴譯：《時間地圖：大歷史，130 億年前至今》，北京：中信出版社，2017 年；（荷）弗雷德·斯皮爾著，孫岳譯：《大歷史與人類的未來》，北京：中信出版社，2019 年。

⑨ “總體史”(une histoire totalisante)說法借自法國藝術史家羅蘭·雷希特(Roland Recht)。一件物質(zhì)形態(tài)的藝術作品的生產(chǎn)、流通和傳承必然涉及人類同時期物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)實踐的全部領域，它必須也只能是這種“總體史”。然而，區(qū)別于年鑒學派那種“主體化”的“總體史”，藝術史既然圍繞著實物展開，在根本上也要受到實物的限制，因而要僅僅滿足于成為實物的注解——一部“有限的總體史”。更多論述參見李軍：《跨文化的藝術史：圖像及其重影》，北京：北京大學出版社，2020 年，第482-485 頁。

⑩ 更多論述參見（法）吉普魯著，龔華燕、龍雪飛譯：《亞洲的地中?！?，廣州：新世紀出版社，2012 年，第1-2 頁。

? 參見星球研究所、中國青藏高原研究會編：《這里是中國》，北京：中信出版社，2019 年，第8 頁；地球板塊的劃分和碰撞的原理，參見巫建華、郭國林、劉帥、張成勇編：《大地構造學基礎與中國地質(zhì)學概論》，北京：地質(zhì)出版社，2013 年，第78-84 頁。

? 李軍、李公明等：《“在最遙遠的地方尋找故鄉(xiāng)”——〈跨文化美術史年鑒〉新書發(fā)布會暨跨文化美術史方法論學者座談會實錄》，《美術大觀》，2022 年第7 期，第18、21 頁。

? 完整論述參見李軍：《達·芬奇、世界地圖與中國》，《中國文藝評論》，2022 年第8 期，第47-65 頁。

? 李軍：《可視的藝術史：從教堂到博物館》，北京：北京大學出版社，2016 年，第249-280 頁，“第十四章，原型：阿西西圣方濟各教堂的圖像與布局”。

? 李軍：《可視的藝術史：從教堂到博物館》，北京：北京大學出版社，2016 年，第288-289 頁，“第十五章 從約阿希姆到瓦薩里：空間的歷史敘事”。

? 關于“復制與改寫”的地理圖像案例，可參見劉爽：《“七丘之城”：從里斯本、果阿到澳門——跨文化視野下15-18 世紀羅馬“圣城”景觀在歐亞大陸的復制與改寫》，《美術研究》，2022 年第3 期，第48-57 頁。

? 完整論述參見李軍：《跨文化語境下朝鮮〈天下圖〉之“真形” ——兼論古代地圖研究的方法論問題》，《美術大觀》，2020 年第12 期，第20-37 頁。

? “內(nèi)五岳”即“泰山、嵩山、華山、恒山、衡山”，“外五岳”則包含“廣野山、麗農(nóng)山、廣桑山、長離山、昆侖山”。

? 意大利航海家、探險家，被視作“新大陸”的發(fā)現(xiàn)者，德國制圖家馬丁·瓦爾德澤穆勒(Martin Waldseemüller,1470-1520)曾在世界地圖中以其名字命名了美洲大陸。

? 關于“T-O 圖”的更多論述，參見李軍：《圖形作為知識——十幅世界地圖的跨文化旅行》（上），《美術研究》，2018 年第2 期，第74-76 頁。

? 參見李軍：《雙重在場：達·芬奇的繩結裝飾與米蘭斯福爾扎城堡木板廳壁畫再研究》，《美術大觀》，2022 年第9 期，第10-21 頁。