劉彥瑢 胡亮 劉言

【摘 要】本文作為一篇實(shí)踐類的繪畫創(chuàng)作方法論研究，依托四川美術(shù)學(xué)院研究生核心課程《文化批評(píng)與圖像轉(zhuǎn)換》為實(shí)踐案例，選取“不朽的靜物”（Immortal still life）作為切入點(diǎn)。借由對(duì)物在17世紀(jì)西班牙靜物畫（Still life）中的出現(xiàn)進(jìn)行了考察，回溯了物被作為感知的客體對(duì)象出現(xiàn)的成因及表達(dá)的途徑，呈現(xiàn)了物作為繪畫內(nèi)容范疇內(nèi)對(duì)象性再現(xiàn)的圖像敘事。以及借用自然物在靜物畫中所營(yíng)造的物趣之思指向特定歷史時(shí)期，將富含象征意味的17世紀(jì)西方世界觀得以呈現(xiàn)并闡釋其文化演繹，昭示了藝術(shù)與文化息息相關(guān)的精神聯(lián)系、物質(zhì)聯(lián)系和歷史聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】靜物；圖像敘事；文化演繹

【中圖分類號(hào)】J209 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）07—147—03

與英法等國(guó)不同，從16世紀(jì)末期到17世紀(jì)的西班牙從強(qiáng)盛的頂峰上跌落下來，湯普遜說，它要“比其他歐洲國(guó)家約落后一百年到一百五十年的時(shí)間”[1]雖然彼時(shí)西班牙的政治與經(jīng)濟(jì)形勢(shì)逐漸衰落，但在繪畫藝術(shù)的發(fā)展上卻有著繁榮之勢(shì)。到了17世紀(jì)初，西班牙的靜物畫由傳統(tǒng)的相對(duì)較小的一種題材，發(fā)展到專門作為一類繪畫主題的創(chuàng)作形式。靜物畫獲得了在畫布上的一席之地，它們可以脫離情節(jié)、人物、甚至尋常的空間語境構(gòu)成它本身的在場(chǎng)。這個(gè)時(shí)期的靜物畫擅長(zhǎng)把日常生活中有生命的活物融入作品，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的社會(huì)認(rèn)為活著的物要比已經(jīng)死亡的物更難能可貴，這類作品畫面通常流露出莊嚴(yán)穩(wěn)重的畫風(fēng)，暗示著擁有不朽的生命力，使早期脫胎于植物科目的靜物畫也被稱為“不朽的靜物”。

一、理性隱喻

16、17世紀(jì)之交的西班牙畫家胡安·桑切斯·科坦（Juan Sánchez Cotán，1560—1627）就是“不朽的靜物”的先鋒，他開創(chuàng)了西班牙靜物畫簡(jiǎn)樸寧?kù)o的氣質(zhì)。科坦出生在一個(gè)靠近西班牙托萊多的小鎮(zhèn)，他早期繪制祭壇畫，發(fā)展到17世紀(jì)初時(shí)，靜物畫逐漸成為他繪畫的主題也是他向?qū)^去描繪的世俗生活的結(jié)束。他的靜物畫更為精確的把握了那種繪畫的直覺。他在作品《有榅桲果、卷心菜、甜瓜和黃瓜的靜物》（Quince， Cabbage， Melon and Cucumber， 1602）中主要描繪了一組由榅桲果、卷心菜、甜瓜和黃瓜組成的靜物。畫面中一顆黃色的榅桲果用細(xì)線從畫面左上方掛下，它的不遠(yuǎn)處同樣用細(xì)線掛下一個(gè)飽滿渾圓的綠色卷心菜，而被切下一塊的甜瓜和黃瓜被均衡的擺放在壁龕的平面上。兩條細(xì)線由短及長(zhǎng)，引導(dǎo)視覺逐漸從畫面的左上方緩緩移至水平視線，形成仿佛音樂一般的節(jié)奏感。同時(shí)，不同層次的畫面布局構(gòu)成了近乎完美的黃金分割比率。暗含著當(dāng)時(shí)西班牙文化呼吁理性主義的視覺均衡，沉浸在對(duì)和諧和幾何學(xué)的精神需要中。如畫家描繪的黑色背景，類似于壁龕一樣的空間與畫布的長(zhǎng)方形呼應(yīng)，借給畫面一個(gè)巨大的，幾乎雕塑般的引力。在黑暗背景的映襯下，靜物彼此之間實(shí)現(xiàn)了清晰的幾何形狀，被左面投來的光束烘托出靜物的自在與深度。這樣強(qiáng)烈的搭建幾何形狀的構(gòu)圖，使現(xiàn)實(shí)世界中的實(shí)物顯現(xiàn)出一種神秘且愈演愈烈的質(zhì)感。靜物在此時(shí)被布置成使得它們似乎足夠接近與觸摸的空間，但它們與觀者仍然保持著無法逾越的距離，這也暗示著所有與它們所描述的現(xiàn)實(shí)世界，其實(shí)都是對(duì)每個(gè)對(duì)象的隔離。這一切與畫家本人的修行生活也密切相關(guān)?？铺沟牧硪环髌贰队星蓊?、蔬菜和水果的靜物》（Still Life with Game Fowl， Vegetables and Fruits， 1602）中同樣也具有這樣親切中帶著淡淡疏離的氣質(zhì)。在這幅畫中，科坦將三只榅桲果、七個(gè)蘋果和四只禽類分別分成四組用細(xì)線從畫面上方從左至右依次懸掛，細(xì)線長(zhǎng)短的節(jié)奏為短長(zhǎng)短長(zhǎng)。壁龕左下角捆綁著六只禽類的竹竿斜倚著壁龕的左側(cè)，竹竿的下端與旁邊散落的蘿卜碰觸，其中四只蘿卜由近及遠(yuǎn)呈豎形太放在必看壁龕平面上，而唯一一只黃色的蘿卜呈水平直線橫搭在豎形得兩只白紫色蘿卜上，直指斜靠在壁龕右側(cè)的白色西芹。白色西芹像一條弧線向上翹起，翹起的頂端與三只榅桲果的中點(diǎn)一致。畫面中所有的物件形成一個(gè)包圍狀，將壁龕深邃黑色背景的中心地帶凸現(xiàn)出來，引發(fā)一種恰似意外激活的偶發(fā)性，使得視覺中心得到高度的集中，畫面空間也由此變得無限的進(jìn)入和拉深。畫面中的用色同樣也具有層次分明的豐富性，榅桲果鮮亮的黃色、葉子濃郁的青綠色、禽類身體上的淡黃色、灰藍(lán)色、蘿卜的白紫色、淡黃色、西芹的冷白色、壁龕的黃灰色、背景濃濃的黑色，顏色與顏色之間相互對(duì)比卻又彼此呼應(yīng)，統(tǒng)一在安詳?shù)恼w氛圍里。正如“桑切斯·科坦先用框架和構(gòu)圖這一手段抓住我們的注意力，后又用他眼睛所看到的和右手所描繪的豐富迷人的細(xì)節(jié)吸引住我們。至此，我們發(fā)覺自己很難將視線從這幅畫前移開；我們已被這副畫深深吸引，對(duì)它充滿了期待”。[2]

二、靜穆自省

相較于科坦帶給觀者一種舒緩式的視覺愉悅的靜物畫，17世紀(jì)西班牙另一位畫家則將這種寧?kù)o的氣質(zhì)演繹得更為莊嚴(yán)，他就是弗朗西斯柯·德·蘇巴朗（Francisco de Zurbarán，1598—1664）。蘇巴朗的靜物畫主題大多是以描繪儲(chǔ)藏室的物品為主，如一些用于儲(chǔ)藏食物和水的器皿、水果、花朵等，通常安排這些物品放置在一個(gè)簡(jiǎn)單的水平石板或桌面上，畫面色調(diào)往往是凝重的灰色和強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，無時(shí)不刻的彰顯出充滿著禁欲主義的肅穆。正如他在《靜物》（Still Life，1664）中所描繪的一樣，一個(gè)灰色的水平臺(tái)面上依序擺放著四件器皿，畫面左右兩側(cè)分別是用兩個(gè)銀盤端著的金色酒杯和白色瓷罐，畫面中心是一個(gè)白色瓷瓶和一個(gè)土紅色陶瓶。這四件器皿不論是從外部形狀的高低寬窄上，還是從顏色的明暗冷暖上都強(qiáng)化出一種莊重的感覺。桌面與器皿的擺放位置都呈現(xiàn)出一條直線的構(gòu)圖，強(qiáng)而有力的黑色背景垂直而下，將所有器皿都籠罩其中。從畫面正左方投下的光線柔和的照射在每一個(gè)器皿身上，造成器皿的亮部有著微微的高光，而從明暗交界的地方開始到整個(gè)處于暗部的部分器皿都與身后的黑色背景融為一體，從視覺上給觀者帶出一種好像所有器皿都是由黑色背景幕布之后走出的生命似地，散發(fā)著某種不可言說的神秘高貴。“日常生活中最簡(jiǎn)單的事物，他布置物件的嚴(yán)格次序與荷蘭靜物畫不同，這一堆物體和另一堆物體互不遮擋，畫面顯得單純和莊嚴(yán)，在最純粹的體積關(guān)系中找到和諧?！盵3]

當(dāng)時(shí)整個(gè)西班牙的財(cái)政緊縮，西班牙人的日常物質(zhì)生活也受到影響，自然而然地在西班牙畫家的靜物畫中極少可以看到聲色犬馬的豪華場(chǎng)面，通常都是嵌入現(xiàn)實(shí)生活的樸素和簡(jiǎn)潔。在這樣的外部環(huán)境影響中，蘇巴朗自身內(nèi)在又?jǐn)y帶著隱士般的肅穆修為，這兩種內(nèi)外相互契合的氣質(zhì)在他的另一幅靜物畫《有檸檬、柑橘和玫瑰的靜物》（Still Life with Lemons， Oranges and a Rose，1633）得以彰顯。這幅靜物畫描繪了一組樸實(shí)簡(jiǎn)單的生活場(chǎng)景，畫面還原了一個(gè)畫家最平常不過的一個(gè)下午所處的室內(nèi)一角。畫中左側(cè)的銀盤中擺放著四個(gè)黃色的檸檬，畫面中間是盛放著滿滿一籃柑橘的柳條筐，柳條筐的右側(cè)是同樣安放在銀盤上的一杯茶，白色水杯的左下角擱著一朵不久之前采摘下的淡粉色玫瑰花，不變得依舊是水平呈直線的桌面和擺放次序，只是在這幅畫中堆放的檸檬、盛滿的柑橘、玫瑰花與水杯的呼應(yīng)這三個(gè)部分就像三座金字塔，類似幾何三角形的構(gòu)成方式在此時(shí)被看作是一種來自遠(yuǎn)古時(shí)期的傾向于圖形暗示性的符號(hào)，整體暗淡的幽邃黑色更加烘托了某種深刻的精神性。蘇巴朗的靜物畫所透出內(nèi)在莊嚴(yán)的氣質(zhì)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫了靜物畫對(duì)于一般物的外在形態(tài)的集中描繪，更滲透出畫家向往純粹精神性凝聚的潛在。

三、文化演繹

自16世紀(jì)下半葉開始，繪畫的主題從文藝復(fù)興時(shí)期的以人為本漸漸地減少，畫布上逐步出現(xiàn)大量以植物或動(dòng)物元素為主題的靜物畫。這樣的改變?cè)从诋?dāng)時(shí)自然科學(xué)的發(fā)展，植物學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科而被當(dāng)時(shí)的社會(huì)所接受，它也促使了科學(xué)研究的開始和動(dòng)植物標(biāo)本的分類?！耙环N植物發(fā)源于何處？如何被傳播交流開來？在不同的文化中又有怎樣的意象？在不同的國(guó)度，植物往往具有不同的文化內(nèi)涵，而即便在同一種文化中，植物的象征意義也會(huì)隨著歷史變遷而改變?！盵4]植物學(xué)的發(fā)展促發(fā)了自然物形象的演變，自然物在當(dāng)時(shí)開始被理解為除了視為神話的附屬身份，也擁有作為單個(gè)對(duì)象的研究可能性，這是對(duì)新知識(shí)的實(shí)際擴(kuò)展。與此同時(shí)，隨著對(duì)自然科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)諸多奧秘的揭示，引起了其他各領(lǐng)域內(nèi)的大規(guī)模的改革和變化，形成了代表著新思潮的啟蒙運(yùn)動(dòng)。改革一反之前的至高特權(quán)，強(qiáng)調(diào)平等、民主和自由，倡導(dǎo)生活貼近日常，成為現(xiàn)代性重要的標(biāo)志。此外，園藝交流的高漲引發(fā)了歐洲資本的普遍關(guān)心，一些歐洲本土原先沒有的動(dòng)植物開始被擴(kuò)散和交易，如從土耳其進(jìn)口的郁金香、貝殼、昆蟲、熱帶水果和鮮花等物件，促成了歐洲一部分富裕階層開始收藏動(dòng)物和礦物的標(biāo)本，把發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的好奇心廣泛的聚集在自家的櫥柜中展示。同時(shí)，這類標(biāo)本也擔(dān)任起尋求真實(shí)感和新鮮感的畫家的模特，因此導(dǎo)致伴隨著日常生活新興的興趣，產(chǎn)生了數(shù)以千計(jì)的靜物畫。從那時(shí)起，靜物給出畫者比其他類型的繪畫主題，例如風(fēng)景畫或肖像畫更為自由的選取元素和排列秩序。畫者對(duì)于物的描繪已經(jīng)不是主要作為說明性的關(guān)注，而是嘗試將一般靜物融入一個(gè)完整描繪的背景之中，并把審美感知與畫者的思想通過隱喻這一認(rèn)知世界的基本方式互動(dòng)達(dá)到相當(dāng)多的重疊。與此同時(shí)，繪畫作品所構(gòu)建的時(shí)空境域中，具有隱喻性質(zhì)的物趣成就了繪畫的整體性和律動(dòng)張力，為繪畫注入綿延的思想意識(shí)和文化自省。

17世紀(jì)，在歷史各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展中，物逐步重新回歸到畫家的視野中并在繪畫作品中作為常見的元素被描繪，靜物畫這一繪畫門類也被人們所熟知。當(dāng)時(shí)的一部分畫家已經(jīng)不滿足于對(duì)客觀實(shí)在物的表象和質(zhì)料進(jìn)行逼真的描繪，從而嘗試從物的實(shí)質(zhì)性表面退向探究其背后的再現(xiàn)，主要以移情說的審美方式展開。其中借助將人的主觀感情移到外物中去，是對(duì)視線所看到的外物生命化，使其具有人的感情，把美的根源和本質(zhì)歸結(jié)為人的移情，否定了美的客觀存在。在繪畫作品中，這樣的表達(dá)方式其主要特點(diǎn)是感情的外射，畫者把觀看到的直觀物像與自己的情感感受直接結(jié)合，強(qiáng)調(diào)知覺表象與主觀情感相融合，即當(dāng)畫者聚精會(huì)神地觀照審美對(duì)象時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生把生命的情趣注入到對(duì)象中、使對(duì)象顯示出情感色彩的現(xiàn)象。 “要面對(duì)物質(zhì)世界，要對(duì)自然動(dòng)之以情，因?yàn)椤锸怯衅渖拇嬖?，而可變的是我們?duì)‘物的態(tài)度。今天，當(dāng)繪畫被賦予更多意義的時(shí)候，靜物畫反而顯得具有格外單純的品質(zhì)。它似乎具有超然于時(shí)空界限而泰然處之的純粹，但靜物畫同樣具有解釋‘精神性的一面。它使這個(gè)喧鬧的世界有了一份寧?kù)o所在?！盵5]

“不朽的靜物”帶來了那種無懈可擊的排序和靜態(tài)莊嚴(yán)的肅穆，將你我拉回至17世紀(jì)某個(gè)淡然游弋的午后，物在其中成為時(shí)間抵達(dá)的域所。在此時(shí)靜物畫作品中被揭示為歷史切片時(shí)空性的壓縮與人文思想性的綿延意義，引發(fā)其在未來藝術(shù)發(fā)展中的創(chuàng)造和自由，以一種潤(rùn)物細(xì)無聲的揭示與反思，為習(xí)以為常的生活重新尋找生命的另外一番體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

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基金項(xiàng)目：本文系2022年度重慶市研究生教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目“以文化議題為核心的繪畫創(chuàng)作方法論研究”階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：yjg223118）；2022年度四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)學(xué)科項(xiàng)目“版畫藝術(shù)專業(yè)碩士研究生培養(yǎng)案例展暨全國(guó)高等藝術(shù)院校版畫專業(yè)碩士研究生教育論壇”案例性成果（項(xiàng)目編號(hào)：xk—ms—ky202207003）。

作者簡(jiǎn)介：劉彥瑢（1988—），中國(guó)美術(shù)學(xué)院繪畫實(shí)踐與創(chuàng)作理論研究方向博士畢業(yè)，四川美術(shù)學(xué)院，碩士研究生生導(dǎo)師；胡亮（1985—），中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系碩士研究生畢業(yè)；劉言（1998—），四川美術(shù)學(xué)院版畫系碩士研究生在讀。