【摘 要】好萊塢動(dòng)畫(huà)電影《青春變形記》以20世紀(jì)家庭為切入點(diǎn)，聚焦面臨青春期的母女關(guān)系，豐富的中式元素與西式文化的融合獲得了中西方觀眾的喜愛(ài)。其中“萌化”的人物形象、隱喻色彩的視覺(jué)奇觀以及敘事呈現(xiàn)了家庭關(guān)系中女性主體、代際沖突以及文化身份的認(rèn)知差異。盡管影片為迎合好萊塢動(dòng)畫(huà)電影的價(jià)值導(dǎo)向在敘事內(nèi)核的表達(dá)上略顯單薄，但不失為女性導(dǎo)演在全球化電影市場(chǎng)中為東方敘事做出的一次嘗試性探索。

【關(guān)鍵詞】《青春變形記》；奇觀敘事；女性主體；認(rèn)知差異

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）07—051—03

《青春變形記》（Turning Red）于2022年通過(guò)北美Disney+流媒體平臺(tái)播放。影片講述加拿大家庭中“乖乖女”李美琳（美美）所經(jīng)歷的特殊青春期。經(jīng)歷一個(gè)噩夢(mèng)后，美美發(fā)現(xiàn)自己情緒失控時(shí)會(huì)變身“紅熊貓”，只有傳統(tǒng)儀式能夠?qū)⑵浞庥　ｋS著封印儀式的到來(lái)，美美的生活與情感發(fā)生了變化，她陷入是否要封印“紅熊貓”的兩難選擇。影片通過(guò)數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造毫發(fā)畢現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)形象，營(yíng)造艷麗的色彩對(duì)比，復(fù)刻加拿大城鎮(zhèn)景觀等構(gòu)成了電影整體敘事結(jié)構(gòu)的重要一環(huán)。同時(shí)，這些奇觀畫(huà)面強(qiáng)調(diào)電影敘事的沖突，提醒觀眾這是一個(gè)充滿魔幻和隱喻的青春故事。

一、奇觀敘事：空間與時(shí)間的想象性建構(gòu)

隨著新世紀(jì)大幕的徐徐展開(kāi)，數(shù)字技術(shù)推動(dòng)電影奇觀化浪潮席卷全球。奇觀化的視聽(tīng)呈現(xiàn)不僅給觀眾帶來(lái)感官上的沖擊與快感，而且通過(guò)參與敘事建構(gòu)電影的藝術(shù)意義?！肚啻鹤冃斡洝芬环矫?，通過(guò)敘事空間的層層嵌入推動(dòng)故事發(fā)展，以變身“熊貓”的奇觀故事一改常態(tài)化的家庭敘事；另一方面，通過(guò)懷舊內(nèi)容與情節(jié)喚起與當(dāng)代人的情感共鳴，塑造了一部老少咸宜的動(dòng)畫(huà)佳作。

（一）敘事空間的層層嵌入

電影空間敘事的功能是“在場(chǎng)”。[1]而“在場(chǎng)”的總是在某種程度上或多或少的與“不在場(chǎng)”發(fā)生聯(lián)系。影片通過(guò)在敘事空間中設(shè)置種種異質(zhì)性符號(hào)指向了“不在場(chǎng)”的故事內(nèi)容與文化內(nèi)涵。影片以數(shù)字動(dòng)畫(huà)復(fù)刻了加拿大多個(gè)重要地標(biāo)，隨著主人公美美的回家之路，與西方城市迥異的中式唐人街呈現(xiàn)，構(gòu)成了影片敘事空間的第一層奇觀化嵌入。唐人街上以楹聯(lián)、石獅、燈籠等塑造的宗祠中，家庭空間被嵌入其中。宗祠與家庭雖然是兩個(gè)獨(dú)立空間，但影片中宗祠所代表的文化符號(hào)跨越了時(shí)空的閾限，指向了家規(guī)家教嚴(yán)格的家庭。

當(dāng)美美出現(xiàn)與母親教導(dǎo)相悖的青春期渴望時(shí)，戈夫曼指出：“當(dāng)一個(gè)人在他人面前進(jìn)行活動(dòng)時(shí)，活動(dòng)的一些方面得到附有意味的加強(qiáng)，而另一些可能使造成的印象遭到懷疑的方面則被隱藏起來(lái)?！盵2]如何隱藏真實(shí)渴望又能維護(hù)自己在母親面前的形象，床下的私密空間成為美美棲身之所，意味著主人公精神空間嵌入到家庭之中。隨著床下秘密的暴露，美美面對(duì)封印“紅熊貓”的選擇，為推動(dòng)敘事發(fā)展虛幻空間被嵌入到家庭之中，完成了關(guān)于“紅熊貓”的奇觀敘事，虛幻空間的建構(gòu)意味著美美對(duì)青春期母女關(guān)系、內(nèi)心渴望和自我認(rèn)知的“審視”。同時(shí)也是創(chuàng)作者對(duì)青年自我認(rèn)知給出的烏托邦式的回答。

（二）敘事時(shí)間的懷舊奇觀

創(chuàng)作者將敘事背景放置于上世紀(jì)的異國(guó)他鄉(xiāng)，將青春期情感變化與尋求自我的需要牽引至記憶中充滿中式元素的家園景觀中，以拓麻歌子、老式錄音機(jī)、DV錄像機(jī)等物件的呈現(xiàn)突出個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，調(diào)動(dòng)觀眾的回憶和情感。對(duì)自我認(rèn)同的探討一直是兒童或青春電影的主題之一，以懷舊景觀再現(xiàn)青春期的迷茫和困惑不僅加深了創(chuàng)作者和觀眾之間的情感共鳴，更是在現(xiàn)代語(yǔ)境中創(chuàng)造或建構(gòu)關(guān)于過(guò)去事實(shí)的審美想象。因?yàn)閼雅f并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)客體（過(guò)去、家園、傳統(tǒng)等）原封不動(dòng)的復(fù)制或反映，懷舊藝術(shù)所具有的“挽歌”式的美感和抒情品質(zhì)也不都是來(lái)自懷舊對(duì)象本身，而是取決于它的觀照者和闡釋者及其對(duì)懷舊對(duì)象的想象方式和表達(dá)樣式。[3]

《喜福會(huì)》《別告訴她》《摘金奇緣》《瞬息全宇宙》等影片將家庭中的母女關(guān)系推至世界電影市場(chǎng)的“臺(tái)前”。《青春變形記》以更加自覺(jué)的青年視角和立場(chǎng)審視“自身”，由講述女性的家庭和情感轉(zhuǎn)向?qū)ε宰晕艺J(rèn)同的關(guān)注。影片以回望姿態(tài)看待過(guò)去，將母女沖突置于時(shí)代變遷和環(huán)境變化所帶來(lái)的價(jià)值觀沖突中，正如與母親斗爭(zhēng)時(shí)美美辯解道：“我只想去聽(tīng)演唱會(huì)而已，很抱歉，我并不完美，很抱歉，我不夠好，很抱歉我絕不會(huì)像你一樣。”在創(chuàng)作者建構(gòu)的懷舊景觀中，曾經(jīng)建立在家庭和親緣關(guān)系之中的“傳統(tǒng)”發(fā)生了歷史性的嬗變。即親代向子代灌輸知識(shí)文化的時(shí)代，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸诩彼俚奈幕冞w時(shí)代所發(fā)生的年長(zhǎng)一代向年輕一代進(jìn)行廣泛的文化吸收的過(guò)程”。[4]影片結(jié)尾，美美引導(dǎo)母親阿茗擺脫過(guò)去的桎梏后，阿茗尊重了美美的選擇，同時(shí)也接納了世界新的變化。母親的改變昭示著這種嬗變并非出于“顛覆”和“奪權(quán)”，而是創(chuàng)作者立足于現(xiàn)實(shí)，懷念過(guò)去，對(duì)于尋求母女關(guān)系平等和互相尊重所呈現(xiàn)的美好想象。

二、女性“主體”：既是母親，也是女兒

顏色是貫穿影片敘事與表達(dá)身份隱喻的重要視覺(jué)要素。在銀幕上，以具體直觀的色彩形象涉指抽象普遍的精神，它超越了表象的內(nèi)容，喚起了觀眾對(duì)從未見(jiàn)過(guò)的世界的想象。[5]影片名“Turning Red”，“變紅”一方面作為視覺(jué)語(yǔ)言的表意，用以呈現(xiàn)創(chuàng)作者文化記憶和想象中的東方世界。另一方面隱喻少女性征發(fā)生變化，進(jìn)一步以變身“紅熊貓”的動(dòng)物形象呈現(xiàn)不安、暴躁、叛逆等從身體到精神的青春期變化。與紅色相對(duì)，綠色代表了森嚴(yán)家規(guī)對(duì)青春期變化的壓抑和掌控。如母親及家中女性長(zhǎng)輩的綠色著裝；封印魔法的綠色玉飾；紅月儀式中綠色光圈與鏡面等。

影片中最能體現(xiàn)紅綠隱喻的是母親阿茗，得體的綠色著裝塑造了具有控制欲的母親形象，但她卻時(shí)常表現(xiàn)的暴躁怪異。像跟蹤狂一樣觀察美美；發(fā)現(xiàn)美美的涂鴉時(shí)，歇斯底里的責(zé)怪男孩子；指責(zé)美美的朋友為私欲操縱美美等等。阿茗既是控制欲極強(qiáng)的母親，也是羞愧內(nèi)疚的女兒，祖母臉上的傷疤時(shí)刻提醒著她曾作為叛逆女兒所帶來(lái)的傷害，為此她十分害怕接到自己母親的電話。隱喻壓抑與掌控的綠色，不僅僅籠罩了美美的生活，也時(shí)刻奴役著阿茗。為避免重蹈覆轍，阿茗“像鷹一樣”關(guān)注著美美。拉康在闡釋鏡像的本相時(shí)說(shuō)：“這不是一個(gè)自我意識(shí)面對(duì)另一個(gè)自我意識(shí)，一個(gè)實(shí)體的主人對(duì)另一個(gè)實(shí)體的奴隸的征服，而是幻象與空無(wú)的映射關(guān)系對(duì)‘我的奴役?！盵6]對(duì)曾經(jīng)不美好的記憶驅(qū)使著阿茗做出與真實(shí)情感相背離的行為。

當(dāng)主人公以當(dāng)下視角挽起青年母親的頭發(fā)，強(qiáng)勢(shì)母親的“面具”碎裂，展露出一個(gè)叛逆的少女，“我太厭倦追求完美了，我對(duì)她來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)都不夠好”，她個(gè)體觀念從未消失，只是隱匿于血緣烙印與愧疚之中。影片通過(guò)改變中國(guó)式家庭中的父母地位，弱化具有犧牲意味的“母親神話”，將母女的支配關(guān)系轉(zhuǎn)向了獨(dú)立個(gè)體的彼此接納。美美對(duì)母親的剖白自己：“我終于明白了我是誰(shuí)，但我害怕這會(huì)讓我離開(kāi)你?！蹦赣H說(shuō)：“……你走得越遠(yuǎn)我越驕傲?！弊婺敢恢泵靼着畠旱睦⒕危骸澳悴槐氐狼?，我是你的母親?！眲?chuàng)作者在身份錯(cuò)位與虛幻空間中，重塑了不談犧牲奉獻(xiàn)，可以平等對(duì)話的母女關(guān)系。

三、認(rèn)知差異：代際沖突與文化身份

《青春變形記》雖然無(wú)緣大熒幕，但因“萌化”的人物形象和奇觀敘事被看作是好萊塢動(dòng)畫(huà)電影的又一代表作，“爛番茄”影評(píng)網(wǎng)站上新鮮指數(shù)高達(dá) 94%。中國(guó)市場(chǎng)上，豆瓣電影近30萬(wàn)人給出了8.2分，超過(guò)91%的動(dòng)畫(huà)電影，但不同審美主體之間的認(rèn)知差異仍讓影片飽受爭(zhēng)議。

（一）代際沖突

影片中由青春期變化引發(fā)的親代與子代間關(guān)于傳承和追求自我的叩問(wèn)，強(qiáng)調(diào)了在社會(huì)生活的極速變動(dòng)中兩代人在價(jià)值觀、生活態(tài)度和行為方式相互脫節(jié)的巨大鴻溝。我國(guó)學(xué)者認(rèn)為：“兩代人之間對(duì)社會(huì)巨變所持的不同看法導(dǎo)致思想和行為方式上的矛盾和沖突，這就是‘代際沖突?！盵7] 影片中母女關(guān)系既是歷時(shí)性的也是共時(shí)性的。曾經(jīng)母親即使心中不愿，但因愧疚仍接納祖母的控制。二者的思想差異和價(jià)值沖突被緩和而非接納；隨著時(shí)代發(fā)展，母親與祖母的沖突延續(xù)到了這一代，由于二人各自認(rèn)知的不同，美美與母親又有了新的沖突。當(dāng)美美反抗時(shí)，阿茗化身巨大且暴躁的紅熊貓說(shuō)：“……我把家人擺在第一位，努力當(dāng)個(gè)乖女兒。”將自己與美美相比較。但實(shí)際上她既沒(méi)有成為像母親一樣的母親，也沒(méi)有成為母親想象中的女兒。伊里加蕾發(fā)現(xiàn)，母親從來(lái)都是母親的女兒、女兒的母親， 唯獨(dú)沒(méi)有自己的身份。[8]

相較于通過(guò)“紅熊貓”魔法創(chuàng)造的敘事與視覺(jué)奇觀，從信息鴻溝到數(shù)字鴻溝，高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)正在縮短代際年齡，擴(kuò)大代際主體間的差異，情感的代際傳承與平等交流日漸陌生化和疏離化，現(xiàn)代社會(huì)的“魔法”更讓人驚奇和遺憾。威廉·房龍?zhí)岢觥皩捜荨笔牵骸霸试S別人有行動(dòng)和判斷的自由，對(duì)不同于自己或傳統(tǒng)觀點(diǎn)的見(jiàn)解的耐心公正的容忍?！盵9] 強(qiáng)調(diào)青年主動(dòng)突破交流壁壘，前人對(duì)青年能夠予以較高程度的寬容。影片通過(guò)寬容與交流彌合了母女關(guān)系的認(rèn)知鴻溝，或許是對(duì)代際沖突提出的真誠(chéng)而溫暖的想象。

（二）文化身份

影片中母親控制欲的根源是對(duì)“孝道”的代際傳承?！靶⒌馈辈粌H是母親與上一代的情感連結(jié)，而且是異國(guó)他鄉(xiāng)對(duì)自我身份的穩(wěn)固認(rèn)知。他們期待通過(guò)傳承，維系與故土的情感連結(jié)與文化身份。但在影片中作為傳承符號(hào)的宗祠，被小男孩泰勒描繪為“陰森森的”。誠(chéng)如薩義德《文化與帝國(guó)主義》中所言：“隨著時(shí)間的推移，文化總是與民族或國(guó)家聯(lián)系在一起，有了‘我們和‘他們的區(qū)別，而且時(shí)常還帶著某種排外情緒。文化成為身份的來(lái)源，火藥味足?！盵10]影片圍繞“百善孝為先”，建構(gòu)了家規(guī)森嚴(yán)、重視成績(jī)的家庭。盡管創(chuàng)作者無(wú)意將影片內(nèi)涵引入到刻板印象和“他者”想象之中，但仍是影片飽受爭(zhēng)議的原因之一。

斯圖亞特·霍爾在《文化身份與族裔散居》將“文化身份”界定為“一種共有的文化”，集體的“一個(gè)真正的自我”，它反映了共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼，為我們提供了變幻的歷史經(jīng)驗(yàn)之下穩(wěn)定不變和具有連續(xù)性的意義框架。 [11]霍爾認(rèn)為文化身份是永久流動(dòng)，而非一成不變的。電影藝術(shù)中東方敘事與東方形象正在世界性、現(xiàn)代性的敘事中，摸索和建構(gòu)自己的話語(yǔ)。拋卻“固定標(biāo)簽”和“刻板印象”這一任務(wù)，不僅是創(chuàng)作者的文化責(zé)任，同時(shí)觀影者以開(kāi)放多元視角觀看世界變化的一個(gè)維度。

四、結(jié)語(yǔ)

《青春變形記》通過(guò)對(duì)家庭關(guān)系的奇觀化抒寫(xiě)展現(xiàn)青年一代在尋找自我過(guò)程中獲得新力量，以一種新視野呈現(xiàn)母親與女兒間的血脈連結(jié)。圍繞“紅熊貓”開(kāi)展奇觀敘事在一定程度上擺脫了家庭敘事的扁平和瑣碎，緩和了母女關(guān)系敘事的尖銳性，呈現(xiàn)了視覺(jué)吸引與電影內(nèi)涵表達(dá)的微妙平衡，以充滿現(xiàn)代反思的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)代際沖突的理解和溝通。盡管影片不像前作《包寶寶》對(duì)親子關(guān)系以極為震撼的方式呈現(xiàn)，在內(nèi)涵的表現(xiàn)上也略顯無(wú)力。但影片以中國(guó)傳統(tǒng)倫理敘事出發(fā)，呈現(xiàn)母女關(guān)系的現(xiàn)代性彌合，為女性理解家庭關(guān)系，進(jìn)行情感雙向互動(dòng)提供了新的參考。

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[11]斯圖亞特·霍爾.文化身份與族裔散居[A].羅剛，劉象愚.文化研究讀本[C]. 2000.

作者簡(jiǎn)介：馬洪藝（1993—），女，內(nèi)蒙古包頭人，研究生，貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。