李輝

（廣州美術(shù)學(xué)院，廣州 510000）

1 前言

隨著時代的不斷發(fā)展，人們的審美在不斷地提高，藝術(shù)創(chuàng)作能力也在不斷地提升。當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)也隨之不斷地發(fā)展，很多藝術(shù)創(chuàng)作者開始對陶瓷雕塑藝術(shù)進(jìn)行不斷的探索，從而為其提供了更加廣闊的發(fā)展空間[1]。當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)具有多樣性的藝術(shù)特點(diǎn)，其能夠?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)與時代潮流聯(lián)系在一起，具有鮮明的藝術(shù)特色以及特有的表現(xiàn)形式，讓人們能夠?qū)⒆约旱木袼枷爰耐性谄渖稀?/p>

2 當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新手法

2.1 對泥料的創(chuàng)新

當(dāng)代陶瓷雕塑已經(jīng)突破了傳統(tǒng)思想的約束，在創(chuàng)作作品時會更加強(qiáng)調(diào)泥性的表現(xiàn)，以及強(qiáng)調(diào)如何將藝術(shù)家的個人意志在作品中展現(xiàn)出來。泥料是陶瓷雕塑創(chuàng)作的基礎(chǔ)，隨著科技的進(jìn)步，有更多的泥料可供創(chuàng)作者選擇。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作陶瓷雕塑時不僅會關(guān)注到泥料本身的語言表現(xiàn)特點(diǎn)，還會關(guān)注到創(chuàng)作者自身對于作品的影響。

在進(jìn)行陶瓷雕塑創(chuàng)作時，更加強(qiáng)調(diào)作品上的手工痕跡，這些痕跡一般是創(chuàng)作者留下來的，其更加隨性自然，這些痕跡不僅是作品的一部分，還是創(chuàng)作者在創(chuàng)作時心緒的一種表達(dá)。這些作品主要強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作者在陶瓷雕塑創(chuàng)作過程中的地位，而作品本身的意義反而占據(jù)了次要的地位[2]。隨著時代的發(fā)展，陶瓷雕塑藝術(shù)也受到了當(dāng)代思想的影響，現(xiàn)如今的陶瓷雕塑創(chuàng)作更加強(qiáng)調(diào)人本身的價值，這樣的轉(zhuǎn)變對于陶瓷雕塑史有著重要的意義。作品上存在的創(chuàng)作時所留下的痕跡，能夠?qū)?chuàng)作過程中創(chuàng)作者的感情傳遞給觀賞者，從而讓他們能夠感受到創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時心底的激蕩。在當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中，泥作為作品的基礎(chǔ)具有了本身的價值，其不再是一個死物，而具有了一些生命力以及表現(xiàn)力。這樣的轉(zhuǎn)變與傳統(tǒng)的陶瓷雕塑有所不同，并且只有人類的物質(zhì)生活得到了滿足，精神文明提升到了一定的高度，這種轉(zhuǎn)變才會出現(xiàn)。

創(chuàng)作者在創(chuàng)作時還需要不斷的探索泥土自身語言的表現(xiàn)形式，這就需要陶瓷雕塑藝術(shù)家能夠充分地體現(xiàn)泥土自身的特性，并且將泥土看作是一個有機(jī)的生命體。在創(chuàng)作陶瓷雕塑作品時，有很多制作方式可供創(chuàng)作者選擇，創(chuàng)作者可以隨心所欲地對泥料進(jìn)行敲打、按壓、切割等，通過這些方式所形成的作品造型能夠深刻地顯示出創(chuàng)作者的內(nèi)心，并不需要任何多余的語言，可以幫助當(dāng)代的人尋求心靈回歸。此種方式具有很重要的當(dāng)代價值，在創(chuàng)作過程中所存在的任何一種形態(tài)，都可以給人們的視覺以及精神帶來沖擊。

當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作者并不會受到陳規(guī)舊律等思想的約束，創(chuàng)作者的思想變得更加開闊以及多樣，并且會對作品產(chǎn)生影響，使作品也變得更加多樣化。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者通過對泥料進(jìn)行撕扯、刮劃等，改變了作品每個部分的形態(tài)，從而使陶瓷創(chuàng)作的各個階段不再是相互獨(dú)立的存在，每個階段之間都有所聯(lián)系，并且互相之間能夠形成互補(bǔ)。

2.2 對釉料裝飾的改變

隨著科技的發(fā)展與進(jìn)步，釉料也變得多樣。當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)對于釉料有了新的認(rèn)識，并且其也有了新的發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作者想要創(chuàng)作出好的陶瓷雕塑作品，就需要研發(fā)探索更多不同的表現(xiàn)手段，釉料在其中占據(jù)了重要作用[3]。當(dāng)代陶瓷雕塑中釉料的體現(xiàn)和傳統(tǒng)的有所不同，當(dāng)代的釉料更加注重個人色彩，會在其中宣揚(yáng)創(chuàng)作中的個人意志。釉色突破了傳統(tǒng)的單一色彩的限制，并且在傳統(tǒng)色彩的基礎(chǔ)上開始進(jìn)行大膽的嘗試，不斷地出現(xiàn)新的釉色。一些在傳統(tǒng)陶瓷雕塑中會被認(rèn)為是瑕疵的釉料，比如有縮釉等（如圖1），已經(jīng)被當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者接受，其已經(jīng)不再是評判一個作品好壞的重點(diǎn)。這樣的轉(zhuǎn)變讓創(chuàng)作者在創(chuàng)作時能夠不受約束，從而可以將釉料的豐富性以及多樣性充分地發(fā)揮出來。

圖1 縮釉

新釉料的使用使當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)得到了進(jìn)一步的發(fā)展，除此之外，陶瓷材料和燒成設(shè)備的技術(shù)進(jìn)步也對陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展起到了促進(jìn)的作用，其為新釉料的發(fā)明以及應(yīng)用提供了技術(shù)上的支持?，F(xiàn)在除了一些傳統(tǒng)的釉料，很多新發(fā)明出來的鹽燒釉和新彩料也被大量的應(yīng)用，除此之外，很多個人創(chuàng)作藝術(shù)者也發(fā)明了一些新的釉料配方，這些新釉料的應(yīng)用方式以及實(shí)用性能方面都與傳統(tǒng)的有所不同。

2.3 陶瓷彩繪的綜合應(yīng)用

陶瓷彩繪（如圖2）是近幾年出現(xiàn)的一種新的裝飾手法，其被很多藝術(shù)家所采用。很多當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)家改變了傳統(tǒng)的陶瓷繪畫模式，其不只是機(jī)械地臨摹其他作品，陶藝家們通過陶瓷彩繪來展示自己的精神世界。當(dāng)代的陶瓷雕塑藝術(shù)的主體是創(chuàng)作者，因此其創(chuàng)作出來的作品中會帶有一定的文人性質(zhì)，從而使陶瓷繪畫裝飾發(fā)生了變化，對陶瓷雕塑史產(chǎn)生了重要的意義。

圖2 陶瓷彩繪

3 當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展

當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展主要表現(xiàn)為語言的創(chuàng)新發(fā)展。陶瓷雕塑藝術(shù)本身具有很多獨(dú)特的特點(diǎn)，這就使當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作手法變得更加多樣化，讓創(chuàng)作者們能夠隨著時代的發(fā)展以及大眾審美的變化創(chuàng)作出更好的陶瓷雕塑藝術(shù)作品，從而可以讓陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)語言變得更加多樣化。

基于傳統(tǒng)的寫意表現(xiàn)手法，中國對于繪畫以及藝術(shù)的表現(xiàn)手法一般比較重視作品的神，而將作品的形放置在次要的位置。陶瓷雕塑藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，也會受到中國傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法影響[4]。傳統(tǒng)的寫意表現(xiàn)手法是我國陶瓷雕塑藝術(shù)的主要表現(xiàn)語言，體現(xiàn)了陶瓷雕塑藝術(shù)對于我國傳統(tǒng)文化的繼承，不管是雕塑的肌理還是造型都強(qiáng)調(diào)作品的意境，這就讓雕塑作品中蘊(yùn)含了深厚的藝術(shù)魅力。傳統(tǒng)的寫意表現(xiàn)手法一直在我國當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)語言中占據(jù)著主導(dǎo)的地位。

經(jīng)過長時期的發(fā)展，現(xiàn)在我國當(dāng)代的陶瓷雕塑藝術(shù)開始向世界先進(jìn)的藝術(shù)形式進(jìn)行借鑒，并且在不斷地創(chuàng)新和發(fā)展，因此我國陶瓷雕塑藝術(shù)中開始出現(xiàn)超寫實(shí)主義。超寫實(shí)主義與傳統(tǒng)的繪畫方式有所不同的是，其主要強(qiáng)調(diào)作品的逼真、客觀和真實(shí)，隨著其不斷在陶瓷雕塑藝術(shù)中發(fā)展，在釉色以及彩繪中都會有所應(yīng)用，而且目前其已經(jīng)成為我國當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的主要表現(xiàn)語言之一。超寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法使我國當(dāng)代的陶瓷雕塑藝術(shù)表現(xiàn)語言變得更加豐富，在提高陶瓷藝術(shù)性方面也起著重要的作用。

4 當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)語言

由于傳統(tǒng)藝術(shù)語言與時代潮流的碰撞，當(dāng)代的陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)語言具有多樣性以及創(chuàng)造性，傳統(tǒng)文化與時代創(chuàng)新能夠推動當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)不斷地發(fā)展。

當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)需要將傳統(tǒng)藝術(shù)的精華當(dāng)做發(fā)展的基礎(chǔ)。我國有很長的歷史，在經(jīng)歷了長時間的發(fā)展變化，我國已經(jīng)有了豐富的陶瓷藝術(shù)與文化。先人在探索陶瓷雕塑藝術(shù)時積累了很多的經(jīng)驗(yàn)，其不僅可以被雕塑藝術(shù)家們借鑒，還可以幫助陶瓷雕塑藝術(shù)更好地進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展[5]。只有不斷地吸取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華來充實(shí)自身，才能夠幫助陶瓷雕塑發(fā)展到今天，若想讓其繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，那么仍然需要不斷地吸取傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華，只有這樣才能夠保證當(dāng)代陶瓷藝術(shù)進(jìn)行穩(wěn)固的發(fā)展。

陶瓷雕塑藝術(shù)若想長期發(fā)展，不僅需要吸收傳統(tǒng)文化的精華，還需要進(jìn)行不斷地創(chuàng)新。隨著時代的進(jìn)步，人民生活質(zhì)量的提高，現(xiàn)如今人民對陶瓷雕塑藝術(shù)的審美有所變化，陶瓷雕塑藝術(shù)是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，但是若其不隨著時代進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，那么將無法滿足現(xiàn)在人們的審美需求，慢慢地其將會被人們所遺忘。若當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)不進(jìn)行創(chuàng)新改革，那么將會導(dǎo)致一些粗制濫造的作品出現(xiàn)在人們的面前，從而會降低陶瓷雕塑藝術(shù)的水準(zhǔn)[6]。創(chuàng)新可以推動當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)不斷地發(fā)展，不管是陶瓷藝術(shù)的制作工藝還是裝飾手法都已經(jīng)出現(xiàn)了很多新的表現(xiàn)語言，需要積極地運(yùn)用這些表現(xiàn)語言，這樣才能夠讓當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)變得更好。只有具有勇于創(chuàng)新的能力，才能夠不斷地豐富陶瓷雕塑藝術(shù)。

長期以來，陶瓷雕塑藝術(shù)受到傳統(tǒng)繪畫的影響，其作品都是以實(shí)用經(jīng)濟(jì)美觀為主，并且很多作品都力求素雅，這對陶瓷雕塑創(chuàng)作者造成了一定的限制。而現(xiàn)如今我國的藝術(shù)和國外藝術(shù)的交流在不斷增加，在創(chuàng)作陶瓷雕塑作品時不再只強(qiáng)調(diào)細(xì)致的美，也開始強(qiáng)調(diào)自然生活中的美。傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)作品追求的是小巧精美，而現(xiàn)在創(chuàng)作者們在創(chuàng)作陶瓷雕塑作品時會選擇較為粗糙、體積較大的材質(zhì)，并且很多創(chuàng)作者也開始選擇較為簡單的燒制方法，這種作品體現(xiàn)出了天然的美感（如圖3）。為了能夠充分地表現(xiàn)出自然之美，創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時不再只局限于單一的造型以及顏色，從而讓作品變得更加獨(dú)特，散發(fā)出動人的藝術(shù)魅力。

圖3 青年陶藝家任斐祥作品納涼

5 結(jié)論

綜上所述，現(xiàn)如今人民的生活質(zhì)量有所提高，審美需求也有所改變，為了能夠滿足人們的需求，當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)開始變得更加的多樣化。在時代的潮流與傳統(tǒng)文化的碰撞中，當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)首先對泥料進(jìn)行了創(chuàng)新，使得泥料有了更多的選擇；之后對釉料裝飾進(jìn)行創(chuàng)新，不再局限于單一的釉料，之前被列為瑕疵的釉料現(xiàn)如今也可以被應(yīng)用在陶瓷雕塑創(chuàng)作中；最后對陶瓷彩繪進(jìn)行了創(chuàng)新，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中占據(jù)了主體地位。當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)在發(fā)展時需要將傳統(tǒng)寫意手法當(dāng)做基礎(chǔ)并且將超寫實(shí)主義融入其中。當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)還出現(xiàn)了多樣的表現(xiàn)語言，需要好好利用這些表現(xiàn)語言，吸取傳統(tǒng)文化的精華，進(jìn)行不斷地創(chuàng)新，進(jìn)行粗獷自然的作品創(chuàng)作，這樣才能夠幫助當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)形成自己的發(fā)展體系，幫助其穩(wěn)定的發(fā)展。