侯雪鶴

（山西工商學(xué)院,太原 03000）

1 前言

陶瓷雕塑是中國(guó)陶瓷藝術(shù)中不可或缺的瑰寶之一。景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，據(jù)清代《南窯筆記》記載：“新平之景德鎮(zhèn)，在昌江之南，其冶陶始于季漢……而至隋大業(yè)中，始作獅象大獸二座，奉于顯仁宮?！盵1]可見(jiàn)早在隋代，景德鎮(zhèn)瓷雕就以供御的形式受到了皇室的關(guān)注。到了宋元時(shí)期，景德鎮(zhèn)逐漸成為天下瓷業(yè)的中心，隨著影青釉、青花、釉里紅等裝飾的采用，瓷雕藝術(shù)逐漸朝多樣化發(fā)展。及至明清，彩繪藝術(shù)與瓷雕逐漸融合，景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)攀至巔峰，題材上以神佛居多。據(jù)《飲流齋說(shuō)瓷》載：“瓷制佛像，有立者，有坐者，半手袒褐，持寶塔諸法具，各有意態(tài)，亦頗足參禪悅?！盵2]在清末至民國(guó)的社會(huì)大變局中，景德鎮(zhèn)產(chǎn)出了不少瓷雕精品，但難以阻擋瓷業(yè)整體衰落的趨勢(shì)，瓷雕藝術(shù)也不可避免地進(jìn)入了寒冬。新中國(guó)成立后，社會(huì)環(huán)境發(fā)生劇烈變化，瓷雕藝術(shù)亦在國(guó)家的大力支持下重新煥發(fā)生機(jī)，獲得了跨時(shí)代的發(fā)展。在1957 年舉辦的第一屆全國(guó)工藝美術(shù)藝人代表大會(huì)上，國(guó)家正式提出了對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)“保護(hù)、發(fā)展、提高”的六字方針，并厘定了以“適用、經(jīng)濟(jì)、美觀”為基本原則的設(shè)計(jì)訴求。在此基礎(chǔ)上，景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)在題材上發(fā)生了重大革新，然縱觀學(xué)界，相關(guān)研究卻暫付闕如，這一缺憾促成了本研究的緣起。

2 封建題材的禁用

晚清民國(guó)時(shí)期，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)凋敝，瓷雕行業(yè)為了生存下去，不得不去迎合當(dāng)時(shí)官僚、買辦、資本家的喜好。在瓷雕題材選擇上，“極大部分是反映封建迷信的神佛與鬼怪，或反映資本主義色情狂的淫蕩春宮，在日用裝飾等雕塑上也都表現(xiàn)了腐朽丑惡的資產(chǎn)階級(jí)低級(jí)趣味，如燈臺(tái)、花插、煙灰缸等，都配上了庸俗的裸體女人像，甚至連掛鉤也塑上了半截裸體女人等充滿了色情的東西?！盵3]該段對(duì)彼時(shí)瓷雕業(yè)態(tài)的描述雖在字里行間受意識(shí)形態(tài)影響較深，但仍從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)雕塑行業(yè)的市場(chǎng)面貌。與此同時(shí)，建國(guó)前的瓷雕藝術(shù)并未受到中央與各級(jí)政府的支持與扶助，許多藝人在創(chuàng)作思想上受到統(tǒng)治階級(jí)觀念的壓迫與排斥，他們的生活也常常受到威脅，甚至被迫放棄創(chuàng)作生活去從事糊口的生涯，例如“瓷雕藝術(shù)家徐順元就因此精神失常，長(zhǎng)期流浪乞食，楊海生曾流落到農(nóng)村種菜”[3]。雖說(shuō)該時(shí)期出現(xiàn)過(guò)一些優(yōu)秀的瓷雕藝術(shù)作品，但題材的單一化、同質(zhì)化較為嚴(yán)重，在題材的選取上仍未跳脫出明、清時(shí)期統(tǒng)治階級(jí)對(duì)世俗享樂(lè)的向往，表現(xiàn)帝王將相、才子佳人、丫鬟小姐、神仙活佛的題材意象較多，諸如“馬上發(fā)財(cái)”、“馬上封猴”、“長(zhǎng)命富貴”、“五子登科”、“官上加官”等帶有封建色彩的題材在市場(chǎng)中廣泛存在。

新中國(guó)成立后，景德鎮(zhèn)政府曾多次對(duì)各瓷廠、合作社提出禁止創(chuàng)作封建題材產(chǎn)品的明確要求。1953 年1月，由中央文化部撥出?？?，建立了景德鎮(zhèn)市陶瓷館，展出了景德鎮(zhèn)歷代和建國(guó)初期的優(yōu)秀瓷器與瓷雕，在展出的瓷雕作品中，封建迷信的內(nèi)容與形象被徹底杜絕，題材多為歌頌革命領(lǐng)袖、民族英雄、勞動(dòng)英雄、戰(zhàn)斗英雄和勞動(dòng)人民的形象。1955 年，隨著“百花齊放，推陳出新”文藝方針的貫徹推行，中共景德鎮(zhèn)市委向陶瓷工業(yè)戰(zhàn)線上的職工發(fā)出了“陶瓷質(zhì)量迅速登上世界高峰”的號(hào)召。在這一號(hào)召的鼓舞下，景德鎮(zhèn)瓷器雕塑行業(yè)打破了仿古、臨摹的風(fēng)氣，與此同時(shí)，新政府亦成立了專門針對(duì)雕塑題材選取的審核小組。在多方努力下，景德鎮(zhèn)在1955 年下半年基本“澄清了封建迷信的畫面、雕塑形象……許多新的作品不但設(shè)色調(diào)和、形象生動(dòng)，而且表現(xiàn)的方法也是多種多樣，題材非常廣泛”[4]，自此，帶有封建色彩的瓷雕題材被正式取締。

3 現(xiàn)實(shí)主義題材的興起

如前所述，順應(yīng)時(shí)代的需求，帶有封建色彩的瓷雕藝術(shù)逐漸淡出人們的視野，反映現(xiàn)實(shí)題材的瓷雕藝術(shù)則取而代之成為了新的主流。1958 年，原中共中央宣傳部副部長(zhǎng)周揚(yáng)在美術(shù)家座談會(huì)上稱：“所有藝術(shù)形式，只要它能把時(shí)代的精神面貌反映出來(lái)，都可以為社會(huì)主義服務(wù)?！盵5]他呼吁藝術(shù)界在傳承的基礎(chǔ)上要敢于求變，敢于在藝術(shù)上打破常規(guī)，勇于革新，在“似古”的基礎(chǔ)上尋求變革，指出任何一位藝術(shù)家都應(yīng)以超越前人為奮斗目標(biāo)，而以下三個(gè)典型現(xiàn)實(shí)主義題材的興起則是當(dāng)時(shí)時(shí)代精神的充分體現(xiàn)。

3.1 政治軍事題材

隨著現(xiàn)實(shí)題材瓷雕的逐漸興起，瓷雕在滿足人們?nèi)粘ｊ愒O(shè)、實(shí)用的基礎(chǔ)上，還扮演著對(duì)政治政策進(jìn)行宣傳的重要媒介。瓷雕界有關(guān)“如何更好的為政治服務(wù)”的討論不絕于耳，在縱觀諸多觀點(diǎn)之后，筆者發(fā)現(xiàn)彼時(shí)的藝術(shù)家似乎更認(rèn)同于從側(cè)面去表現(xiàn)瓷雕的教育意義，他們認(rèn)為過(guò)分強(qiáng)調(diào)“當(dāng)前重大事件”的題材是“片面的、狹隘的”，采用多種風(fēng)格、題材、形式來(lái)表現(xiàn)黨和國(guó)家的政策才是最為合適的宣傳教育方式。[6]如圖1 所示，以曾山東大師所作《邊防戰(zhàn)士》瓷雕為例，該作品刻畫了人民解放軍騎馬注視邊疆的瞬間神態(tài)，從側(cè)面展現(xiàn)了戰(zhàn)士忠心耿耿保衛(wèi)祖國(guó)的崇高形象。與之類似題材的瓷雕作品還有《工農(nóng)聯(lián)盟》、《光榮參軍》、《軍民一家》、《長(zhǎng)征途中的宣傳員》等等，它們均通過(guò)展現(xiàn)軍人、工人、群眾的日常生活、工作、學(xué)習(xí)場(chǎng)景達(dá)到了宣傳普及國(guó)家政策的作用。

圖1 邊防戰(zhàn)士（曾山東作）

3.2 工人農(nóng)民題材

1952 年后，隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)狀況得到了好轉(zhuǎn)，工、農(nóng)業(yè)建設(shè)工作開(kāi)始全面展開(kāi)，反映工人、農(nóng)民熱切開(kāi)展生產(chǎn)工作的雕塑題材逐漸興起。如圖2所示，周國(guó)楨大師的作品《流浪者》則從另一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)出了城市化建設(shè)的高效率，該作品主體為兩只用紫金釉彩飾的狗熊，描繪的是大熊剛坐定在一個(gè)鋸斷的樹(shù)樁上，正抓起一個(gè)旅行用的水瓶準(zhǔn)備喝水，卻又張開(kāi)嘴把頭朝向另一個(gè)方向，小熊則抓住一個(gè)小袋子，畏縮的伏在大熊的腿上。當(dāng)時(shí)的人們將該雕塑解讀為：“兩只熊望向的地方，是一大片森林，升著縷縷炊煙，開(kāi)發(fā)區(qū)的勞動(dòng)者正在如火如荼地砍伐樹(shù)木建立新城，他們砍、鋸樹(shù)木的聲音驚住了這兩只熊，大熊所坐的樹(shù)樁代表著昨天工人們的勞動(dòng)，大熊的水瓶和小熊的布袋正是昨天伐木工人忘我勞動(dòng)后的遺留物件，深刻反映了山區(qū)建設(shè)的勞動(dòng)生活和建設(shè)風(fēng)貌?！盵7]

圖2 流浪者（周國(guó)楨作）

3.3 群眾日常生活題材

建國(guó)后，人民群眾生活水平普遍提高，瓷雕藝術(shù)不再為社會(huì)中上層人士所獨(dú)享，隨著藝術(shù)品受眾群體的日益廣泛，反應(yīng)人們?nèi)粘Ｉ畹牡袼茴}材層出不窮。如圖3所示，《慶豐收》瓷雕作品刻畫了三個(gè)演奏鼓樂(lè)慶祝豐收的村童，反映出農(nóng)村孩童的快樂(lè)生活?！疤镱^學(xué)習(xí)”、“讀報(bào)”、“打麻雀”、“小孩放炮”等以人們?nèi)粘Ｉ顬樗{(lán)本的雕塑主題亦非常豐富，反映出了人民群眾日常生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

圖3 慶豐收（王雪如作）

4 傳統(tǒng)藝術(shù)題材的創(chuàng)新詮釋

中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫，尤其是工筆重彩人物畫，對(duì)人物的體態(tài)、形象、表情、衣紋都有著嚴(yán)格的要求，這一規(guī)律也直接影響到了瓷雕中傳統(tǒng)題材的發(fā)展，逐漸形成了一些一成不變的定式。例如塑造美女形象，大都是鵝蛋臉型，“柳葉眉丹鳳眼，希臘鼻子櫻桃唇”，在女性人物的刻畫上往往追求“纖弱”、“秀麗”，而武將則需通過(guò)縮短其頸部以塑造出其“虎背熊腰”、“孔武有力”的形象，諸如此類的“定式”不一而足。到了建國(guó)初期，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)煥然一新，專注于傳統(tǒng)題材瓷雕藝術(shù)的藝術(shù)家們逐漸拋開(kāi)了前人對(duì)人物塑像的固化理解，開(kāi)始有意識(shí)地去改變傳統(tǒng)題材的表現(xiàn)方式。如圖4 所示，以曾龍升大師所作《天女散花》瓷雕為例，“天女散花”是我國(guó)繪畫、工藝品中的常見(jiàn)題材，其形象一般都是雙手捧花籃、足踏祥云，幾乎成為了不變的模板，像蘇州博物館所藏清順治款青花天女散花碗便是該題材的傳統(tǒng)體現(xiàn)。而曾龍升大師卻突破了千百年來(lái)的傳統(tǒng)，采用了新的構(gòu)思來(lái)詮釋這一傳統(tǒng)題材，一改天女“手捧花籃”的造型，將天女本身也裝進(jìn)花籃中，以此來(lái)“象征天女是花的化身、幸福的化身”[8]，為傳統(tǒng)題材開(kāi)辟了新的道路。又以圖5 所示《花木蘭》為例，作者打破了花木蘭以往“鞍馬戎衣”的陳舊形象，創(chuàng)造性地將衣紋組織提煉，融匯為一體，抓住了木蘭“西閣更衣”的新裝一瞬，通過(guò)新穎的故事情節(jié)與精湛的輪廓線條處理重新塑造了這位巾幗英雄的形象。諸如此類對(duì)傳統(tǒng)民間故事進(jìn)行重新塑造與創(chuàng)新的作品還有《打狼》、《武松打虎》、《盜仙草》、《牧童吹笛》、《三岔口》等等。

圖4 天女散花（曾龍升作）

圖5 花木蘭

此外，值得一提的是，雕塑藝術(shù)作品無(wú)法同繪畫藝術(shù)一般通過(guò)層層縱深的人物與景致來(lái)戲劇性地表現(xiàn)故事情節(jié)，展現(xiàn)連續(xù)的動(dòng)作，該特點(diǎn)使得雕塑藝術(shù)必須在創(chuàng)作過(guò)程中把握人物的瞬間姿態(tài)，來(lái)完成情感的表達(dá)。建國(guó)以前，瓷雕藝術(shù)往往以單體人物（“觀音”、“達(dá)摩”、“太上老君”等）或以單體人物組合（“三星”、“八仙”、“十八羅漢”等）的形式來(lái)表現(xiàn)題材，而兩個(gè)或兩個(gè)以上人物（或鳥(niǎo)獸）有機(jī)組合的復(fù)合式瓷雕卻少之又少，僅見(jiàn)一些如“劉海戲蟾”、“站鳳觀音”、“嫦娥思凡”等以神話故事為藍(lán)本的定式題材。建國(guó)后，雕塑藝術(shù)家們開(kāi)始更加注重瓷雕人物之間的有機(jī)互動(dòng)關(guān)系，通過(guò)多個(gè)“人物”的呼應(yīng)關(guān)系來(lái)展現(xiàn)故事情節(jié)，為傳統(tǒng)瓷雕藝術(shù)帶來(lái)了嶄新的面貌。

新中國(guó)成立后，社會(huì)劇烈的變革使得中國(guó)人的生活習(xí)慣與審美意趣發(fā)生了很大變化，這也使得景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)在題材與風(fēng)格的選擇上出現(xiàn)了全新的時(shí)代特征，在國(guó)家政策的影響下，反映現(xiàn)實(shí)生活的瓷雕題材逐漸取代帶有封建色彩的瓷雕，成為了社會(huì)的主流。與此同時(shí)，傳統(tǒng)題材亦在眾多瓷雕工匠的努力下得到了新的詮釋，為景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)注入了新的活力。