摘要：作為新生代導(dǎo)演的李?，B，為展現(xiàn)西北地域的風(fēng)土人情和影像世界作出了重要貢獻(xiàn)，其電影語(yǔ)言充斥著大量的隱喻符號(hào)，只有解碼這些符號(hào)蘊(yùn)含的深意，才能更好地理解李睿珺電影的藝術(shù)理念和創(chuàng)作思想。與第五代導(dǎo)演注重展現(xiàn)不同社會(huì)主義時(shí)期的宏大敘事相比，李?，B將鏡頭聚焦被時(shí)代拋棄的老人、孩童，以及外出打工被排擠的邊緣人群，關(guān)注西北鄉(xiāng)村中真實(shí)生活著的人的狀態(tài)，構(gòu)筑了西北影像世界更為真實(shí)的存在。李?，B電影中反復(fù)出現(xiàn)的白馬、駱駝等動(dòng)物以及草原、沙漠、水塘等景觀(guān)，既預(yù)示著人物的命運(yùn)，又在展現(xiàn)沖突、承擔(dān)敘事功能、再現(xiàn)生命本真等方面延伸出更多的畫(huà)外意義。克里斯蒂安·麥茨的電影符號(hào)學(xué)作為經(jīng)典電影理論，在解析導(dǎo)演意圖、電影文本等方面具有重要意義。索緒爾“能指”“所指”的提出，為電影符號(hào)學(xué)的發(fā)展提供了依據(jù)。其中編碼和解碼的過(guò)程便是導(dǎo)演創(chuàng)作和觀(guān)眾接受理解的過(guò)程，只有解析電影中的隱喻符號(hào)，才能更好地理解導(dǎo)演的弦外之音。文章旨在通過(guò)電影符號(hào)學(xué)理論，探究李?，B電影中的動(dòng)物和景觀(guān)意象，從而展現(xiàn)李?，B電影畫(huà)面中未曾言明的詩(shī)意。

關(guān)鍵詞：電影；隱喻符號(hào)；動(dòng)物；景觀(guān)；李?，B

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）13-0-03

出生于甘肅高臺(tái)的李睿珺導(dǎo)演，對(duì)西北土地有著赤忱的熱愛(ài)，他生于斯，靈魂也歸屬于斯，用攝影機(jī)記錄并分享與眾不同的鄉(xiāng)村圖景。當(dāng)前，“李?，B”似乎已成為小眾、鄉(xiāng)土的符碼。不管是他記錄的城市縱橫繁華的街道，還是鄉(xiāng)村真實(shí)質(zhì)樸的生態(tài)圖像，他始終堅(jiān)持“民族志”的書(shū)寫(xiě)。

1 電影符號(hào)的隱喻

克里斯蒂安·麥茨于1964年發(fā)表的《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)？》首次將索緒爾提出的符號(hào)學(xué)原則引入電影［1］，這一運(yùn)用為電影的研究提供了新的可能。麥茨認(rèn)為，電影中不存在所有影片都適用的系統(tǒng)，也不像語(yǔ)法系統(tǒng)一樣通過(guò)字、詞等的重新組合、聚合就能出現(xiàn)新的含義，但電影中出現(xiàn)的任何事物都是有意義的。電影是具有象征意味的表意系統(tǒng)，它記錄現(xiàn)實(shí)，但又通過(guò)不同鏡頭的組合賦予現(xiàn)實(shí)新的意義，這便是編碼。而人們通過(guò)自己的生活經(jīng)驗(yàn)理解電影中的符碼，即解碼，從而理解導(dǎo)演和電影內(nèi)容的意義。

麥茨在索緒爾提出的“能指”“所指”的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步提出，電影語(yǔ)言和其他普通語(yǔ)言的“能指”和“所指”聯(lián)系不同。所謂“能指”，可以通過(guò)音、形或者材料等記號(hào)來(lái)界定，是表達(dá)概念的一種方式；“所指”則是腦海中形成的意義、概念、意識(shí)形態(tài)等本質(zhì)。普通語(yǔ)言中的“能指”和“所指”是一種隨意的、在使用中約定俗成的關(guān)系。而在電影中，存在一種類(lèi)似性［2］。電影中的月亮、河流等物體要與銀幕外的形態(tài)一致。在電影中，即使再晦澀的鏡頭也源于現(xiàn)實(shí)世界。人們觀(guān)看這些具體的形象符號(hào)時(shí)，一旦有同樣的文化背景或生活經(jīng)驗(yàn)，便能通過(guò)解碼這些符號(hào)與導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)情感共鳴。

從本質(zhì)上說(shuō)，電影語(yǔ)言是“沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言”，是一種隱喻層面的語(yǔ)言。在不同的電影中，相同的符號(hào)有不同的含義，進(jìn)一步研究電影符號(hào)，也許可以無(wú)限接近影片的內(nèi)核。李?，B的電影不遺余力地向人們展示逐漸淡出人們視野的西北鄉(xiāng)土。他在影片中運(yùn)用的許多隱喻符號(hào)也留給觀(guān)眾無(wú)限遐想的空間，而多次出現(xiàn)的隱喻符號(hào)——?jiǎng)游?、自然景觀(guān)，讓影片呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵。解碼這些隱喻符號(hào)，能窺探出李?，B在工業(yè)時(shí)代展現(xiàn)的邊緣地區(qū)鏡像與生命輪回的意象書(shū)寫(xiě)。

2 李?，B電影中的動(dòng)物隱喻符號(hào)

動(dòng)物在李?，B的電影中占據(jù)十分重要的位置。在電影敘事中，動(dòng)物的出現(xiàn)除了本身具有的功能之外，還發(fā)揮著喻指人物角色、深化電影主旨、闡述人生哲理等作用。動(dòng)物的隱喻性常常隱藏在影片中，與影片人物某些相似的因素進(jìn)行對(duì)比分析，兩者會(huì)產(chǎn)生一種隱匿的關(guān)聯(lián)，有助于觀(guān)眾解讀出電影更深刻的內(nèi)涵。

2.1 駱駝——展現(xiàn)沖突的沙漠之舟

正如郭沫若在詩(shī)中所寫(xiě)：“你沙漠的船，你，有生命的山！”駱駝一直被視為“沙漠之舟”，憑借較強(qiáng)的適應(yīng)能力與抗災(zāi)能力給人踏實(shí)、穩(wěn)重的感受，由于其多出現(xiàn)在荒漠、半荒漠地區(qū)，具有十分鮮明的地域性。駱駝這一動(dòng)物形象多次出現(xiàn)在李?，B的電影中，象征種種沖突。

在《家在水草豐茂的地方》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《水草豐茂》）中，駱駝這一線(xiàn)索貫穿始終。在電影的開(kāi)頭，阿迪克爾的爸爸騎著駱駝從遠(yuǎn)處行駛的大卡車(chē)前經(jīng)過(guò)，鏡頭前占比過(guò)半的卡車(chē)與阿迪克爾的爸爸騎著駱駝的瘦小身影形成對(duì)比，展現(xiàn)出工業(yè)時(shí)代機(jī)械化生產(chǎn)裹挾下邊緣人物的渺小，既真實(shí)又悲涼。阿迪克爾的駱駝愛(ài)自由，喜歡奔跑，駝官給阿迪克爾的駱駝脖子上壓上了梆榔頭，并告誡阿迪克爾，這是讓駱駝守當(dāng)?shù)氐囊?guī)矩，這也預(yù)示著小主人公阿迪克爾夾在哥哥和爺爺之間的尷尬。

隨著爺爺?shù)娜ナ?、暑假的?lái)臨，阿迪克爾和哥哥巴特爾踏上了尋找爸爸的路，這也是尋找草原的路。過(guò)度發(fā)展的畜牧業(yè)讓廣袤的土地沙化，靠近城鎮(zhèn)的地方水土退化。鏡頭展示的景象觸目驚心——干枯的水井、村莊嚴(yán)重沙化之后的斷壁殘?jiān)?、一望無(wú)際的石頭山和荒漠，展現(xiàn)出人類(lèi)與自然之間的矛盾。

在找尋草原的途中，阿迪克爾的駱駝丟了，巴特爾便放開(kāi)自己的駱駝，兄弟倆追隨著駱駝的腳步找到了阿迪克爾的駱駝，這也隱喻著兄弟二人的關(guān)系逐漸緩和，開(kāi)始趨于心靈上的契合。找到駱駝之后，畫(huà)面背景由荒漠變成草原，這是過(guò)去和當(dāng)下的對(duì)比，以幻覺(jué)的方式向人們展現(xiàn)消逝的精神家園。正如李?，B本人所說(shuō)：“我處理的都是現(xiàn)實(shí)層面的問(wèn)題，都是我生活的那片土地上人的生活，他們的生活方式，他們的命運(yùn)變化，以及他們心靈歸屬感上的變化等等?！保?］

《路過(guò)未來(lái)》中也出現(xiàn)過(guò)駱駝，但與《水草豐茂》不同的是，這里的駱駝代表的是生命與死亡之間的沖突、城市文化和農(nóng)村文化之間的沖突。在《路過(guò)未來(lái)》中，由于父親被裁，一家四口被迫回到甘肅老家。四人在沙土上祭奠死去的親人時(shí)，遠(yuǎn)處的沙漠有人牽著駱駝路過(guò)，呈現(xiàn)出淡淡的哀愁——待不住的城市，回不去的鄉(xiāng)村。在工業(yè)時(shí)代的滾滾浪潮下，邊緣化的小人物難以生存。

2.2 白馬——展現(xiàn)生命的意象橋梁

馬在中國(guó)古代具有極高的地位，從《周易》中的“乾為馬”便可窺探到馬是天神的象征。而隨著歷史的發(fā)展，人們也將馬，尤其是白馬，用于天地的祭拜，展現(xiàn)出對(duì)天地神靈的尊重和崇拜。在《西游記》中，師徒四人去往西天取經(jīng)，唐僧所騎的馬是白馬。白馬帶領(lǐng)四人尋找生命的真諦，是神圣威嚴(yán)的象征。由此可以看出，白馬在動(dòng)物隱喻中占據(jù)十分重要的地位，具有極高的研究?jī)r(jià)值。在《水草豐茂》中，墻上出現(xiàn)的壁畫(huà)上有僧人騎著白馬的幻影，因?yàn)樾试愤^(guò)這個(gè)地方，白馬也成為展現(xiàn)這片土地時(shí)間流逝的重要?jiǎng)游锓?hào)。

在《水草豐茂》中，白馬是爺爺靈魂的化身，爺爺?shù)某霈F(xiàn)和離去都伴隨著白馬。白色象征著純潔和高貴，這同樣預(yù)示著爺爺靈魂的純潔、高貴。在整部影片中，白馬出現(xiàn)過(guò)三次。

第一次是作為農(nóng)村的交通工具，爺爺和阿迪克爾騎著白馬，祖孫之間對(duì)話(huà)，言明了土地沙化、牧民無(wú)法生存的無(wú)奈。爺爺所說(shuō)的“草原就像爺爺年老的身體一樣，它生病了，需要休養(yǎng)生息了”，這喻示了爺爺?shù)乃廾?/p>

第二次出現(xiàn)是爺爺去世后，巴特爾放走了白馬，這暗示他放飛了爺爺?shù)撵`魂，讓爺爺?shù)撵`魂得到自由。

第三次出現(xiàn)是在夜晚，白馬找到了躺在駱駝前的阿迪克爾，此時(shí)的阿迪克爾和巴特爾之間存在齟齬，而白馬的出現(xiàn)不僅表示來(lái)自爺爺靈魂的安慰，還展現(xiàn)了亡者對(duì)生者生命的關(guān)注。

在《路過(guò)未來(lái)》中，白馬的出現(xiàn)則更意象化。在耀婷和新民一起回甘肅的火車(chē)上，耀婷夢(mèng)到自己身騎白馬，但她的分身又一直追逐著白馬想要其停下，這體現(xiàn)了耀婷對(duì)生命的挽留，她想要自己活下去。此時(shí)的白馬是耀婷生命的化身，也是對(duì)耀婷靈魂的追溯。

2.3 白鶴——詩(shī)意呈現(xiàn)的死亡使者

鶴在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是神仙的化身，又寓意吉祥如意與長(zhǎng)壽。從《詩(shī)經(jīng)》中的“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谝啊薄苞Q鳴于九皋，聲聞?dòng)谔臁钡教拼鷦⒂礤a的“晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄”，再到宋代蘇轍的“五老相攜欲上天，玄猿白鶴盡疑仙”，鶴的形象在中國(guó)文人的詩(shī)句中屢見(jiàn)不鮮。

隨著時(shí)代的變遷，駕鶴成仙、龜年鶴壽、駕鶴西游等成語(yǔ)出現(xiàn)，更是體現(xiàn)出鶴與生命之間的聯(lián)系，也能從中窺見(jiàn)人們對(duì)生命永恒的追求。由于白鶴在天空翱翔，其常被用來(lái)表示升仙和死亡。

在《告訴他們，我乘白鶴去了》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《白鶴》）中，白鶴這一線(xiàn)索貫穿影片始終。不論是電影開(kāi)頭老馬在紅色棺材上畫(huà)的仙鶴，還是老馬和孫女在濕地上看到的鳥(niǎo)，抑或是《西游記》動(dòng)畫(huà)中的鶴和座位靠墊上的鶴，以及老馬口中的“仙鶴是一種吉祥的鳥(niǎo)，仙鶴飛到哪里，哪里就有一個(gè)人坐上仙鶴就上了天了”，都表示老馬一直在尋鶴，這也呈現(xiàn)出老馬對(duì)死亡和土葬的執(zhí)著追尋。白鶴意味著生命與死亡的連接，但始終未曾出現(xiàn)。老馬害怕火葬，怕自己的生命只有一縷青煙飄向極樂(lè)世界，因此一直掙扎、對(duì)抗著，但最后以游戲的方式讓孫子埋葬自己，極其荒誕地結(jié)束了自己的性命。但李?，B并不想讓電影如此悲涼地結(jié)束，在影片最后，一片羽毛緩緩落下，暗示著白鶴帶著死去的老馬一起升天，老馬最終找到了他一直尋找的鶴，這也使觀(guān)眾得到了一絲慰藉。

3 李?，B電影中的景觀(guān)隱喻符號(hào)

景觀(guān)符號(hào)在電影中不僅可以表現(xiàn)出地域性特色，還能展現(xiàn)出更為豐富的精神內(nèi)涵。麥茨所提出的電影符號(hào)學(xué)將電影看作抽象符號(hào)，是表意系統(tǒng)，是一種沒(méi)有固定模式的依靠個(gè)體生活或?qū)W習(xí)經(jīng)驗(yàn)所理解的文化編碼，表現(xiàn)的重點(diǎn)在于敘事和情感外化。而電影中景觀(guān)符號(hào)的解讀與電影導(dǎo)演生活的背景以及所獲得的生活經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。景觀(guān)符號(hào)也會(huì)隨著影片的不同生發(fā)出不同的意義，在李?，B的電影中，景觀(guān)符號(hào)更多是為人們展現(xiàn)那些被遺忘的鄉(xiāng)土家園。

3.1 草原——和諧生存的精神家園

法國(guó)理論家亞歷山大·阿斯特呂克1948年在《法國(guó)銀幕雜志》第144期上發(fā)表《攝影機(jī)——自來(lái)水筆，新先鋒派的誕生》一文。他認(rèn)為電影已經(jīng)逐漸發(fā)展成一門(mén)語(yǔ)言，如同作家用自己的筆寫(xiě)作一樣，電影藝術(shù)家用影像畫(huà)面來(lái)記錄和表達(dá)自己的思想，在畫(huà)面中展現(xiàn)自己的觀(guān)念［4］。

提到草原，人們會(huì)想到內(nèi)蒙古無(wú)邊無(wú)際的藍(lán)天、白云和草原連接的畫(huà)面，但在李?，B的電影中，草原更喻示著人類(lèi)理想狀態(tài)中的精神家園。在《水草豐茂》這部電影中，草原以一種詩(shī)意化的方式呈現(xiàn)出來(lái)。阿迪克爾和巴特爾所踏上的尋父之路，實(shí)際上是尋找草原之路。對(duì)于牧民來(lái)說(shuō)，草原意味著生命，意味著生存。阿迪克爾的駱駝死去的地方便是他的父親過(guò)去生存的地方，草原意象暗示這片土地過(guò)去存在生命，但隨著人們的過(guò)度畜牧，過(guò)去充滿(mǎn)生機(jī)的草原變成了沙漠。在影片的最后，阿迪克爾和巴特爾雖然并未在水草豐茂的地方找到爸爸，但父子三人最后的背影喻示著他們一起踏上了尋找草原的道路，這片草原代表著消逝的時(shí)光以及人與大自然和諧生存的精神家園。

3.2 沙漠——喻示分裂的精神載體

李睿珺孜孜不倦地記錄著土地、老人，甚至是一個(gè)民族的落寞。他不想隱匿城市化、邊緣化的問(wèn)題。反而，李?，B注重城市空間和農(nóng)村空間之間的鮮明對(duì)比，以及為觀(guān)眾展現(xiàn)原生態(tài)的西部地域。在展現(xiàn)沙漠景觀(guān)時(shí)，他的鏡頭總是以大遠(yuǎn)景的機(jī)位呈現(xiàn)出來(lái)。

在《路過(guò)未來(lái)》中，沙漠的第一次出現(xiàn)與主人公祭祀親人有關(guān)，此時(shí)的沙漠承載著生者和亡者之間斷裂的情感。通過(guò)土地和祭祀，主人公與已故的親人進(jìn)行短暫的情感連接。

在《水草豐茂》中，沙漠景觀(guān)占據(jù)了大量篇幅，打工、淘金等現(xiàn)代化的生活方式與傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明下的生活方式發(fā)生碰撞，沙漠是精神家園受到強(qiáng)烈沖擊的內(nèi)在隱喻。工業(yè)化進(jìn)程的加快對(duì)人們賴(lài)以生存的土地造成了無(wú)法挽回的傷害。影片中，爸爸不再放牧，而被卷入了工業(yè)化淘金的浪潮，這種脫離農(nóng)業(yè)文明的生活讓他如同無(wú)根之木，找不到歸宿。

3.3 水塘——承載希望的精神寄托

《道德經(jīng)》有言：“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)?！弊钌普叩钠沸芯腿缤话?，滋養(yǎng)萬(wàn)物而不爭(zhēng)不搶。水自古以來(lái)象征著平靜、柔軟、圣潔、生命和希望。

在《白鶴》中，老馬背靠著大樹(shù)，孫女問(wèn)他仙鶴怎么還沒(méi)來(lái)，老馬望著面前的水塘，跟孫女說(shuō)著：“太陽(yáng)剛出來(lái)，等太陽(yáng)落下來(lái)了，仙鶴就來(lái)湖里吃水了。”仙鶴意味著生命的終結(jié)和老馬想要的土葬，仙鶴到水塘里吃水暗喻著老馬一直渴望土葬。而影片最后孫子將他埋入土里結(jié)束了性命，雖然戲謔，但他的愿望得到了滿(mǎn)足。

4 結(jié)語(yǔ)

與賈樟柯一樣，李?，B熱衷于展現(xiàn)農(nóng)村的邊緣人物，同時(shí)用獨(dú)特的表現(xiàn)手法、畫(huà)面色彩和構(gòu)圖，形成了自己的影像風(fēng)格。在他的電影中，老人、小孩形象生動(dòng)，同時(shí)使用動(dòng)物、景觀(guān)隱喻，讓西北地域的影像徐徐進(jìn)入人們的視野，進(jìn)而引發(fā)精神共振。但在展現(xiàn)西北地域生活的同時(shí)，也不應(yīng)過(guò)度批判工業(yè)化浪潮，可進(jìn)一步挖掘工業(yè)化帶來(lái)的進(jìn)步，使影片具有更深層次的思辨色彩。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 朱鵬杰，陳昶穎.被忽視的鄉(xiāng)土中國(guó)：李?，B訪(fǎng)談［J］.電影新作，2016（3）：59.

［4］ 趙曉珊.麥茨的電影符號(hào)學(xué)及其意義［J］.文藝研究，2008（10）：77.

作者簡(jiǎn)介：陳圓圓（1998—），女，安徽六安人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。