趙文江

電影學(xué)總是以電影的技術(shù)與文本內(nèi)部的思維慣性來(lái)闡釋電影，沒有意識(shí)到人類是被習(xí)慣性活動(dòng)所組織的產(chǎn)物。在某種意義上，人類的生活與文化都是被“無(wú)劇本的電影”組織起來(lái)的。人類出于生物性的慣性認(rèn)知與行動(dòng)，對(duì)自己的行為方式缺乏真正了解。在此意義上，電影既可以成為人類學(xué)視野中人類文明的產(chǎn)物，又可以被視為一種回觀人類的技術(shù)實(shí)踐。電影毋庸置疑是一種組織活動(dòng)，既是由人類組織和進(jìn)行的文化活動(dòng)，同時(shí)也是回觀和塑造人類的文化活動(dòng)——盡管其歷史距今只有百余年之久，但卻在誕生后的百余年中深刻地影響了人類認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的方方面面。電影為人類描繪了許多基于宏大敘事的想象之物，提供了諸多超出日?，F(xiàn)實(shí)的傳奇與幻象。實(shí)際上，電影藝術(shù)正來(lái)源于人類一切日常的所作所為——由觀看、思考、反應(yīng)、行動(dòng)等日常司空見慣的活動(dòng)組織和聯(lián)合起來(lái)的。本文將從人類學(xué)角度出發(fā)，以技術(shù)實(shí)踐視角解讀人類在觀看、拍攝電影時(shí)的內(nèi)在過(guò)程，對(duì)這一內(nèi)容進(jìn)行更加深入的闡釋。

一、文明躍進(jìn)與集體生活催發(fā)的工具本能

關(guān)于電影技術(shù)的實(shí)踐，無(wú)論是其中技術(shù)發(fā)明或藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的部分，都是基于人類的自然天性。在電影發(fā)展百年之后，這一并不新穎的觀點(diǎn)至今仍值得研究者深入研究。毋庸置疑，人類從遠(yuǎn)古時(shí)代就開始了視覺造型的探索。隨著人類文明的進(jìn)步，以視覺為審美途徑的藝術(shù)種類和手段也日漸增多，繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、書法、攝影等成為典型的視覺藝術(shù)種類。追根溯源，自然界中的每種動(dòng)物都具備使用工具的天性，其利用自然界與可操作的工具，創(chuàng)造讓族群繁衍發(fā)展的生產(chǎn)資料與生活環(huán)境。人類生來(lái)就是工具設(shè)計(jì)師的結(jié)論在考古記錄中得到強(qiáng)有力的支持。人類使用工具的能力在5萬(wàn)～7.5萬(wàn)年前，出現(xiàn)了前所未有的改變，這一時(shí)期遺留的文明遺跡全球可見，其中不乏具有經(jīng)過(guò)高度改良的特殊工具的遺跡，甚至有制作工具的工具。也是從這一時(shí)期開始，原始人類開始穿上衣服，并使用炭筆繪畫、泥偶雕塑等原始的圖形技術(shù)，記錄日常生活中的場(chǎng)景。正是這一時(shí)期，智人在行為和認(rèn)識(shí)上開始具備現(xiàn)代人類的雛形，語(yǔ)言逐漸形成。

紀(jì)實(shí)主義電影理論家巴贊在其著作《攝影影像本體論》中曾提到，“古埃及人的宗教本質(zhì)上是與死亡對(duì)立的，并相信生者的性命是建立在長(zhǎng)存不滅的死者肉體上。對(duì)抗時(shí)間流逝這件事本身是為了滿足人類基本的心理需求，因?yàn)椤劳龃淼恼菚r(shí)間的勝利。人們?yōu)榱吮３滞饷?，硬是以人為的手段將身體從時(shí)光手中奪回、精心藏匿，試圖要回對(duì)自身生命的掌控權(quán)。才在明知終將而至的死亡面前，汲汲營(yíng)營(yíng)于維持肉身的不老?！盵1]他認(rèn)為人類天生就有一種用“逼真的模擬品去代替外部世界”的愿望，這是“人類保存生命的本能”。在科技飛速發(fā)展的近代，照相術(shù)與電影攝放技術(shù)的發(fā)明與進(jìn)步，同樣也潛藏著相同的邏輯。《奇特的工具》作者根據(jù)幾個(gè)關(guān)鍵文明時(shí)期人口的發(fā)展變化，發(fā)現(xiàn)人口密度的小幅度增加將不僅會(huì)壯大群體數(shù)量，也會(huì)促進(jìn)某一文明與其他文明的接觸增多，繼而產(chǎn)生更加先進(jìn)的貿(mào)易和分工。也就是說(shuō)，人口的增加、群體的成熟與互動(dòng)可以大大增進(jìn)技藝的發(fā)明、交流與改進(jìn)?！安灰詾槲覀兪褂眉夹g(shù)是因?yàn)槲覀冏兟斆髁?，或許讓我們集體變聰明的正是新的社會(huì)組織形式。”[2]人口增加形成了新型的社會(huì)組織，在群體性的共同生活、共同工作方式中，也能夠催發(fā)出群體性的生物本能。基于這種謀求生命不朽的本能，電影最開始作為一種留存記憶的技術(shù)進(jìn)行培育和發(fā)展。

電影與早期的技術(shù)發(fā)明相比，似乎具有相似的特性，但又是不同于以往任何一項(xiàng)視聽發(fā)明的全新藝術(shù)形式。沒有集體生活中誕生的技術(shù)發(fā)明，電影藝術(shù)就無(wú)從產(chǎn)生，同時(shí)也影響著影片內(nèi)部的內(nèi)容故事與視覺結(jié)構(gòu)。顯示“人類集體生活”命題的影片一直是廣受歡迎的題材之一?！啊M管我們可能無(wú)法在某些東西是否算藝術(shù)的問題上達(dá)成一致，但我們的確認(rèn)為意向性是區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，并且正如我們對(duì)限制語(yǔ)的研究所表明的那樣，我們可以內(nèi)隱地在藝術(shù)與非藝術(shù)人造物之間做出區(qū)分?！盵3]如同《火燒紅蓮寺》（張石川，1928）、《亞特蘭蒂斯》（奧古斯特·布洛姆，1913）、《賓虛》（弗雷德·尼勃羅、查爾斯·布萊賓、克里斯蒂·卡本納、約瑟夫·賈德森·科恩、雷克斯·英格拉姆，1925）等一些早期電影中所展示的那樣，早在電影工業(yè)尚不發(fā)達(dá)的默片時(shí)期，這些世界影業(yè)龍頭導(dǎo)演就甘愿投入大筆資金制作一些全景式的災(zāi)難長(zhǎng)片?！痘馃t蓮寺》中兩場(chǎng)關(guān)于大火焚燒建筑的戲碼成為影片表達(dá)重心：首先是片頭少林寺被清軍燒毀后；其次是被俘虜關(guān)押在紅蓮寺的少林弟子聯(lián)手消滅紅蓮寺的清軍首領(lǐng)、燒掉紅蓮寺逃出生天的場(chǎng)景。盡管戲劇式的布景下火燒紅蓮寺的場(chǎng)景遠(yuǎn)稱不上壯觀，但《火燒紅蓮寺》卻體現(xiàn)了中國(guó)早期電影人的類型片意識(shí)與“不破不立”的深層社會(huì)心理——王朝更迭的歷史下，恰恰是毀滅造就永恒。這種敘事風(fēng)格正是20世紀(jì)20年代快速變遷、劇烈更迭的社會(huì)背景下深層社會(huì)心理的反映。《亞特蘭蒂斯》靈感來(lái)源于泰坦尼克號(hào)沉沒事件，再現(xiàn)逼真的沉船海難場(chǎng)景在當(dāng)時(shí)引起了巨大轟動(dòng)，斥巨資拍攝的巨輪沉沒只是被導(dǎo)演近乎奢侈地用作整個(gè)故事里的一個(gè)片段。導(dǎo)演諾迪斯克注重光效、故事、現(xiàn)實(shí)內(nèi)景，自然和城市外景的非凡運(yùn)用，強(qiáng)烈的自然主義表演風(fēng)格、濃烈的命運(yùn)和激情色彩在本片中得到充分體現(xiàn)。海難發(fā)生時(shí)宴會(huì)廳里的上流人士、甲板上跳舞的人們、鍋爐房里揮汗如雨的勞工勞動(dòng)場(chǎng)景是這部影片庸常的多角戀愛故事成為經(jīng)典的關(guān)鍵。《賓虛》也是如此，通過(guò)羅馬人占領(lǐng)耶路撒冷后，猶太貴族之子賓虛一連串跌宕起伏的遭遇表現(xiàn)出人類本身的多樣性，受到當(dāng)時(shí)觀眾的追捧。

二、技術(shù)基礎(chǔ)與同一性上的思維架構(gòu)

電影技術(shù)從一種保留現(xiàn)實(shí)、超越時(shí)間流逝的古老愿望中來(lái)，但技術(shù)的不斷發(fā)展讓其不再僅僅滿足于人類最初的需求，也不僅僅依靠技術(shù)的升級(jí)與進(jìn)步來(lái)滿足人類對(duì)“真實(shí)”的需求。電影技術(shù)的進(jìn)步拓寬了人類的視野，也改變了人類舊有的思維架構(gòu)，讓人類在新的視野格局與思維方式中不斷地思考前進(jìn)的步伐。換言之，電影技術(shù)實(shí)踐不僅解決舊的問題，同時(shí)也在解決問題的過(guò)程中形成新的問題，它以這樣的方式“自主選擇”自身的前進(jìn)與發(fā)展方向。在電影技術(shù)歷史的發(fā)展過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，電影本身就是不斷發(fā)展的組織形式，技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了人類文明的發(fā)展，在被人類塑造的同時(shí)也重塑了人類。這一論斷并非完全基于電影作品——尤其是那些極具大眾影響力的影片在社會(huì)文化中遺留的“迷因”，也并非意指電影的蒙太奇手法與媒介形式深遠(yuǎn)地影響了其他藝術(shù)的表現(xiàn)形式，電影技術(shù)對(duì)人類的影響與組織，最根本之處在于其重新形塑了人類的思維架構(gòu)，以一種技術(shù)實(shí)踐的形式深刻地影響人類認(rèn)識(shí)和思考方式。

“技術(shù)”一詞最早源于希臘語(yǔ)“techne”，意為技能和手藝。這一詞語(yǔ)在漢語(yǔ)語(yǔ)境中帶有現(xiàn)代科學(xué)引領(lǐng)的生產(chǎn)力發(fā)展的意味，容易讓人聯(lián)想到各種先進(jìn)的工具、凝聚尖端科技的器械或新建成的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)、生物工程與基礎(chǔ)設(shè)施等。但追根溯源，“技術(shù)”本是一種誕生于實(shí)際勞動(dòng)情景中的技術(shù)活動(dòng)，是專門技能、聰明才智、融會(huì)貫通和深思熟慮的代名詞，即使是最原始的組織活動(dòng)里也存在技術(shù)。“techne”意指一種“從開始嘗試去做、努力做好到后來(lái)熟練掌握、流暢進(jìn)行的轉(zhuǎn)執(zhí)過(guò)程。這種見解表明技術(shù)是天生的，也就是說(shuō)是基本的。”[4]這一觀點(diǎn)重新讓“電影技術(shù)”落地為“電影思維”，或者說(shuō)一切影響人類行為的組織活動(dòng)都是技術(shù)實(shí)踐。

在電影成為一門藝術(shù)與大眾文化品類后，電影本身的技術(shù)特性就逐漸隱居幕后。但現(xiàn)在的電影技術(shù)有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即使在大眾媒體的報(bào)道中也時(shí)常見到——電影似乎總是在制作當(dāng)中。大部分現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品都將自身的生產(chǎn)過(guò)程及其中凝結(jié)的抽象勞動(dòng)力不可見化，而電影的拍攝過(guò)程卻總是被發(fā)現(xiàn)和重視，有些講述電影拍攝過(guò)程的“花絮”甚至可以專門剪成新的影片。例如近年來(lái)華語(yǔ)影壇上的《吉祥如意》（大鵬，2020），前半部分是紀(jì)錄片形式的劇情片，講述在北京打工的東北女人麗麗回到龐大家族解決遺產(chǎn)繼承問題，卻在長(zhǎng)輩突然去世后的現(xiàn)實(shí)紛爭(zhēng)；而影片的后半部分，突然轉(zhuǎn)換為一部講述前半部分拍攝內(nèi)容的純紀(jì)錄片，本片導(dǎo)演、現(xiàn)實(shí)中的女主演以及女主角的原型真身，三個(gè)人同時(shí)出鏡，讓之前的劇情被重新解讀。有的影評(píng)人認(rèn)為這種以鏡頭前后組成電影的拍攝手法借鑒的是近年來(lái)頗受好評(píng)的日本喜劇片《攝影機(jī)不要?！罚ㄉ咸锷饕焕?，2017），這部影片正是結(jié)合電影劇組笑料百出的拍攝日常進(jìn)行拍攝。事實(shí)上，類似《吉祥如意》的影片只是重新將電影還原為了一門技術(shù)，并將其制作的過(guò)程透明化。《吉祥如意》中所有人物的身份在“反轉(zhuǎn)”后發(fā)生了天翻地覆的變化，但麗麗面對(duì)的“親屬爭(zhēng)財(cái)產(chǎn)”的窘境依然困擾著每個(gè)在場(chǎng)者。劉陸問王慶麗“你怎么能十年不回來(lái)”的場(chǎng)面實(shí)現(xiàn)了與平行時(shí)空另一個(gè)自己的對(duì)話。人物在這部電影里釋放的情感，借助戲劇化的呈現(xiàn)，達(dá)到了難以超越的“比真更真”，回想自己拍紀(jì)錄片的歷程，實(shí)在是嘆為觀止。在“假戲真做”中，影片中的非職業(yè)演員甚至出于本能地貢獻(xiàn)出了震撼人心的真實(shí)表演。真假虛實(shí)里，透出與大眾生存狀態(tài)相似的中國(guó)式情感困境。電影與繪畫、雕塑、建筑、舞蹈等發(fā)端于前現(xiàn)代的藝術(shù)一樣，起源于一種創(chuàng)作的沖動(dòng)，并密切地聯(lián)系著人們的生活與生產(chǎn)實(shí)踐。

電影技術(shù)擔(dān)負(fù)著深重的認(rèn)知責(zé)任，促使人們產(chǎn)生了許多離開技術(shù)后根本無(wú)從想象，也無(wú)從理解的觀念和思想，引導(dǎo)著人們思維架構(gòu)的形成。從根本上來(lái)講電影是一種技術(shù)，而電影拍攝和制作則是相對(duì)應(yīng)的組織活動(dòng)，生活則是電影的原始素材。如同路易斯·賈內(nèi)梯在《認(rèn)識(shí)電影》中所說(shuō)的那樣：“這種轉(zhuǎn)動(dòng)著手輪的機(jī)器，會(huì)造成我們生活（作家生活）的革命，它直接攻擊老式文學(xué)藝術(shù)，其變換迅速的場(chǎng)景、交融的情感和經(jīng)驗(yàn)，比起我們熟悉的、沉重的、早已枯澀的文學(xué)強(qiáng)很多，它更接近人生。”[5]在古老的集體意識(shí)或現(xiàn)實(shí)問題的引導(dǎo)下，許多人都加入了拍攝電影的行列，但這并不代表電影人的職責(zé)就是要延續(xù)“木乃伊”的夢(mèng)想，拍出更逼真、更接近現(xiàn)實(shí)的影片。如克拉考爾所說(shuō)，電影之所以能憑借再現(xiàn)既有的世界成為一門藝術(shù)，恰恰是因?yàn)殡娪盁o(wú)法完全再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際存在之物。[6]《吉祥如意》與《攝影機(jī)不要?！返墓餐帲谟谄湟砸环N寓言性的方式簡(jiǎn)短而精準(zhǔn)地展現(xiàn)了劇情片與記錄手法之間密切的聯(lián)系，以“劇情片也是可能性的現(xiàn)實(shí)”暗示生活與電影的同一性，換言之是電影實(shí)踐與生活實(shí)踐之間的同一性。

三、工具性與人文性并進(jìn)的進(jìn)化方式

作為情景再現(xiàn)的電影本身便與人類的活動(dòng)之間存在一種密切的聯(lián)系，其不僅是一種技術(shù)實(shí)踐，就如看電影也不僅是一種對(duì)事物的觀看方式。電影乃至一切藝術(shù)都組織著人類的日常生活。只有以電影的非抽象技術(shù)為前提，才能發(fā)現(xiàn)電影對(duì)人類的組織作用。電影技術(shù)影響著人類思維與行動(dòng)的組織方式，電影技術(shù)的進(jìn)步也與人類認(rèn)識(shí)的進(jìn)步相伴相生。時(shí)至今日，從根本上而言現(xiàn)代人已經(jīng)是徹底的技術(shù)生物；而電影則憑借不斷更新自身手段或媒介，成為現(xiàn)代人類生活中無(wú)法分割的一部分。人類之所以需要電影，并且不斷通過(guò)更新技術(shù)手段或藝術(shù)手法追求電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的極致，就是因?yàn)槿祟悵M足了基本的生存需求后，需要進(jìn)一步追求更高層次的精神滿足。就電影的表現(xiàn)力，尤其是表現(xiàn)抽象事物的能力而言，格里菲斯時(shí)代的原始電影相對(duì)具有生硬性、純真性的特點(diǎn)，而當(dāng)下的電影作品則普遍具有更加細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言與復(fù)雜的拍攝手法，越來(lái)越趨于精致和復(fù)雜——無(wú)論從電影內(nèi)部還是外部來(lái)看事實(shí)都是如此。

電影技術(shù)實(shí)踐的結(jié)果為許多問題提供了解決方法，同時(shí)也產(chǎn)生了需要解決的新問題。強(qiáng)調(diào)畫面的現(xiàn)實(shí)逼真性就需要更先進(jìn)的光學(xué)裝置的發(fā)明，數(shù)碼轉(zhuǎn)型意味著計(jì)算機(jī)系統(tǒng)對(duì)影像創(chuàng)造的支持將永無(wú)止境；甚至是一個(gè)普通的攝影機(jī)鏡頭、一個(gè)簡(jiǎn)單的支架或云臺(tái)，都可能影響全新的影像創(chuàng)作方式。例如《與大衛(wèi)·愛登堡一起探索植物王國(guó)》（大衛(wèi)·愛登堡，2012）中，自動(dòng)跟蹤式的攝影機(jī)讓攝制組得以拍到與植物同等視角、同等“生長(zhǎng)速度”的影像，絕妙的攝像配合恰到好處的音樂，將植物的一生囊括進(jìn)攝影機(jī)鏡頭，從積水鳳梨到懸掛在月光里吸引蝙蝠的綠玉藤，從水下以無(wú)數(shù)真空瓣膜求生的貍藻到眾所周知的泰坦魔芋，這些植物各盡其能地生長(zhǎng)、繁殖、相互競(jìng)爭(zhēng)也相互合作，甚至和周圍的動(dòng)物與昆蟲搞好關(guān)系以謀共生，仿佛具有各自的性格色彩一般，聚在一起宛如一個(gè)生機(jī)勃勃的小社會(huì)。跟蹤式自動(dòng)攝影支架的發(fā)明，便奠定了這部電影乃至其后BBC與SKY植物紀(jì)錄片系列的影像基礎(chǔ)。電影技術(shù)與其他所有領(lǐng)域的技術(shù)同樣需要與時(shí)俱進(jìn)，持續(xù)改良和提高。

創(chuàng)造的過(guò)程中，人類在紛繁復(fù)雜、天羅地網(wǎng)般的組織模式里被其自身的造物組織起來(lái)。從人類學(xué)角度再次審視造物與人類自身，是讓人類遠(yuǎn)離迷失的一種有效途徑。

結(jié)語(yǔ)

電影藝術(shù)最早產(chǎn)生于再現(xiàn)客觀世界的技術(shù)領(lǐng)域，并非因?yàn)殡娪暗陌l(fā)明者與創(chuàng)作者對(duì)制作更逼真的圖畫感興趣，而是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)原是電影制作的根本目的，也是人類經(jīng)過(guò)文化陶冶的集體天性里非常重要的需求。電影塑造了人類，也在對(duì)人類的塑造中獲得了重組自身、不斷進(jìn)步的原動(dòng)力。電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)同樣都是研究人類組織模式的實(shí)踐，或者說(shuō)是研究人類以不同方式參與不同組織模式的實(shí)踐。

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