祝薇

根據(jù)沈從文先生同名小說(shuō)改編的歌劇《邊城》于2022年10月28日一30日在中央歌劇院劇場(chǎng)上演。該劇由雷佳擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，馮柏銘、馮必烈、熊璐茜編劇，印青作曲，王曉鷹導(dǎo)演，雷佳、孫礫、王傳亮等主演。歌劇《邊城》在沈從文誕辰120周年之際搬上舞臺(tái)，意義非凡。

音樂(lè)創(chuàng)作上，《邊城》延續(xù)了印青一貫的濃郁民族風(fēng)格和大旋律線條的寫(xiě)作方式，一方面以大量湖南民間音樂(lè)為基底進(jìn)行衍化創(chuàng)新；一方面在延展詩(shī)意旋律的基礎(chǔ)上，自然融入中西合璧的技法，尤其對(duì)調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用，展現(xiàn)出作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的理解與把握能力。

在內(nèi)容題材方面，與近年中國(guó)歌劇慣常搬演的革命歷史題材和現(xiàn)實(shí)主義題材不同，《邊城》是一部聚焦普通人命運(yùn)沉浮的作品，這不僅仰賴(lài)經(jīng)典小說(shuō)對(duì)劇中人的描繪，也與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的傾心編排密不可分。歌劇在較完整地保留了原作故事的基礎(chǔ)上，對(duì)人物內(nèi)心世界展開(kāi)細(xì)致剖析，在深化思想內(nèi)涵的同時(shí)，依靠放大悲劇能量來(lái)拓展原作在舞臺(tái)上的審美空間，令人感受到中國(guó)歌劇在當(dāng)代創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的新的美學(xué)旨趣。

從文學(xué)名著到舞臺(tái)文本，翻看波瀾不驚

下的波濤洶涌

文學(xué)作品素來(lái)是歌劇腳本的重要來(lái)源之一。相較西方歌劇改編神話故事或名著的傳統(tǒng)，中國(guó)歌劇對(duì)經(jīng)典題裁的改編主要聚焦于下述幾種類(lèi)型：名著改編，如《狂人日記》《駱駝祥子》《紅樓夢(mèng)》；話劇改編，如《原野》《日出》；革命歷史題材小說(shuō)改編，如《黨的女兒》《青春之歌》等。其中，從話劇舞臺(tái)邁向歌劇舞臺(tái)的創(chuàng)作，基本可以遵從原劇結(jié)構(gòu)，是相對(duì)容易成功的編創(chuàng)方式，如歌劇《原野》（萬(wàn)方編劇，金湘作曲）等。但是小說(shuō)之于歌劇的改編則更具挑戰(zhàn)性，為了適應(yīng)音樂(lè)的表達(dá)與舞臺(tái)呈現(xiàn)的要求，有時(shí)會(huì)考慮擇取部分重要情節(jié)，梳理關(guān)鍵故事線條，或只圍繞某一兩位核心人物展開(kāi)敘事，前者如《黨的女兒》，后者如《青春之歌》等。它不僅需要提煉出易于被音樂(lè)傳遞的戲劇主線，將復(fù)雜的情節(jié)濃縮于兩三個(gè)小時(shí)的舞臺(tái)時(shí)空，還需要為抒情段落充分留白，這正是小說(shuō)的改編為歌劇創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的難度所在。

在對(duì)中篇小說(shuō)《邊城》的舞臺(tái)化處理方面，編劇主要把握了以下幾個(gè)方向：

首先緊扣敘事主線。因?yàn)樵鴥?nèi)容不長(zhǎng)，在田園牧歌、散文詩(shī)般的語(yǔ)言風(fēng)格之下，呈現(xiàn)的戲劇沖突較弱，且作品中未設(shè)置一個(gè)反面角色，所有人物的抗?fàn)幎际窃谂c不可知的命運(yùn)之間的角力，沒(méi)有一個(gè)“高大全”的形象，卻背負(fù)著蕓蕓眾生的際遇。為了深度挖掘這一特征，劇作家在保留小說(shuō)全部核心人物及基本情節(jié)：天保、儺送與翠翠懵懂的愛(ài)情，天保負(fù)氣闖灘遇難，老船夫被誤會(huì)郁郁而終的基礎(chǔ)之上，將老船夫?yàn)榇浯涞挠H事奔忙、擔(dān)心她重蹈母親悲劇命運(yùn)的覆轍設(shè)置為整部歌劇的敘事主線，讓核心情節(jié)和戲劇沖突始終圍繞主線展開(kāi)。

其次，深入挖掘戲劇的音樂(lè)性及潛在角色的戲劇能量。一方面遵循湘西的民俗習(xí)慣，以翠翠、儺送、天?！皩?duì)歌求偶”的環(huán)節(jié)將三人的情感之線串聯(lián)，增加了歌劇的民族性和地域性，為音樂(lè)的舒展預(yù)留空間。另一方面將“翠翠媽”這個(gè)小說(shuō)中未曾真正出現(xiàn)的人物，以現(xiàn)實(shí)與回憶跳進(jìn)跳出的形式呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，在富于神秘色彩的“儺神”的襯托下，暗示了母女倆命運(yùn)的呼應(yīng)與輪回。同時(shí)，以原作中的青樓女為基底，設(shè)置了“臘妹”一角，代表著社會(huì)底層的小人物對(duì)人情的珍視，也將她作為老船夫悲劇的導(dǎo)火索加以運(yùn)用。翠翠媽和青樓女的支線加入，不僅再度強(qiáng)化了全劇的愛(ài)情主題，也突出了湘女癡情、重情的人性特征，展現(xiàn)出女性角色的多個(gè)面向。

此外，劇本改編的最大特色還在于擴(kuò)大了“戲核”的沖擊力，將“船夫之死”提煉為戲劇高潮。小說(shuō)中，老船夫在山洪與暴雨交加的夜晚，隨著白塔的坍塌淡然離世。沈從文的智慧，是將驚心動(dòng)魄掩藏于波瀾不驚的表象之下，用最云淡風(fēng)輕的語(yǔ)言激蕩起最洶涌的波濤。老實(shí)、耿直的渡船人在天保處得知，與翠翠對(duì)上歌的是儺送之后，鬼使神差地選在一家人沉浸于天保闖灘遇難的悲痛之時(shí)上門(mén)向儺送提親?！案绺绮怀蛇x弟弟”這種看似狡猾勢(shì)利的做法，只是為翠翠幸福奔波的具化。為翠翠尋一門(mén)好親事，也成為支撐老船夫生存的幾乎唯一的信念。但是越想逃離宿命，越是陷入悲劇的命運(yùn)。這是劇作家改編腳本時(shí)特別強(qiáng)調(diào)的“戲核”。最后，老船夫站在輪回般旋轉(zhuǎn)的命運(yùn)之中，不斷對(duì)著象征命運(yùn)的儺神發(fā)問(wèn)，終因無(wú)力周旋，倒在了滂沱的雨夜，以極強(qiáng)的戲劇張力填補(bǔ)了原作“輕描淡寫(xiě)”的留白，讓“船夫之死”被賦予更大的沖擊力與想象空間。這不是英雄主義般的“慷慨赴死”，而是普通人在一生中的某刻都會(huì)經(jīng)歷的某種“心死”。老船夫在此處的內(nèi)心獨(dú)白似乎是一種多年心理壓力的釋放，是希望逐一幻滅的哀嘆，也是現(xiàn)實(shí)與理想始終背道而馳的無(wú)奈，令人激蕩，予人回味。

最后，劇本還較好地保留了劇中人應(yīng)有的語(yǔ)言習(xí)慣。雖然原作處處都是充滿詩(shī)意的描繪，但是唱詞中卻是讓人物在俚語(yǔ)、土語(yǔ)和樸素的書(shū)面語(yǔ)之間切換，將詩(shī)情的語(yǔ)匯留給了音樂(lè)和舞臺(tái)空間。

以音樂(lè)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在凝聚力托舉

"湘音湘情”

在音樂(lè)語(yǔ)言與風(fēng)格方面，《邊城》講述的是一個(gè)發(fā)生在湘西如畫(huà)山水間的愛(ài)情故事，一方面以女性為主要描繪對(duì)象，一方面也展現(xiàn)了在農(nóng)耕文明的世外桃源之中，湘西子民的自由、堅(jiān)忍與血性。為了突出這一主旨，作曲家以湘西苗歌的旋律建構(gòu)了歌劇的主體基調(diào)。暗含憂郁氣質(zhì)的苗歌在小調(diào)為主，大小調(diào)交替的風(fēng)格之中，反映的是民族戰(zhàn)亂與遷徙的歷史，表達(dá)了族人的韌性與彈性，恰到好處地與作品的總體基調(diào)相襯相映。湘羽調(diào)式的骨干音滲出淡淡的哀愁，更賦予歌劇一份欲說(shuō)還休的情感。在主體基調(diào)之上，作曲家以土家族民歌的明朗高亢，以及湖南花鼓戲、湘西鑼鼓和儺戲的戲劇性特征，加持了音樂(lè)的戲劇沖突與主情功能。這種音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用在其主題音樂(lè)的寫(xiě)作方面可窺見(jiàn)一二。全劇的主題歌《清清的水山邊流》（譜例1）在第一幕伊始即被推出。這首融合了苗歌與土家族民歌多重元素的唱段，引子部分運(yùn)用了湘西花垣縣和保靖縣苗歌的高腔，以及土家族的“打噢吼”腔，同時(shí)強(qiáng)化了土家族民歌句尾加尾腔的旋律特點(diǎn)，將苗族委婉、憂傷與土家族直白、粗獷的音樂(lè)特點(diǎn)在上下句的短小結(jié)構(gòu)里綜合呈現(xiàn)，交代了故事發(fā)生地的湘西少數(shù)民族聚居區(qū)的地域特征，鋪陳了歌劇的整體基調(diào)。

在人物的音樂(lè)動(dòng)機(jī)上，對(duì)于山水養(yǎng)成的女主角翠翠，作曲家以豎琴代表著她的清靈，但因?yàn)樯硎狼蹇?，又蘊(yùn)含一份憂愁的底色，所以她的《虎耳草》（譜例2）在苗歌基礎(chǔ)上又融入了土家族《哭嫁歌》的旋律。

儺送的形象頑皮、陽(yáng)光，作曲家以木管襯托他的溫柔爽朗，同時(shí)又不吝惜地給予他大調(diào)的唱段?！督K于等來(lái)這樣的月夜》（譜例3）是大小調(diào)交替的三段體結(jié)構(gòu)，在降B大調(diào)之中嵌入苗歌降Ⅲ級(jí)的色彩音，句尾運(yùn)用的下行六度、七度的大跳及拖腔都是苗歌高腔的體現(xiàn)。

與此同時(shí)，作曲家還有意識(shí)地汲取湖南各地的音樂(lè)語(yǔ)匯，加入這個(gè)湘西世界的故事當(dāng)中?！皟瘛钡闹黝}充滿了湘中民歌的特色，而老船夫唱段中多次出現(xiàn)的升商音、升徵音，更是對(duì)湘東民歌的借鑒運(yùn)用（譜例4），暗含神秘力量的象征。老船夫的唱段雖然不多，且以宣敘調(diào)為主，但常常是構(gòu)成劇情發(fā)展的關(guān)鍵，總與命運(yùn)的昭示息息相關(guān)。所以他的音樂(lè)動(dòng)機(jī)不僅出現(xiàn)在翠翠尋外公、哭外公的段落里，還與儺神登場(chǎng)的音樂(lè)相互交疊，并時(shí)常在樂(lè)隊(duì)音樂(lè)和戲劇動(dòng)作之中閃現(xiàn)，以嚴(yán)密的布局處處暗示著人物命運(yùn)對(duì)戲劇發(fā)展的影響。

作曲家縝密的音樂(lè)思維還體現(xiàn)在全劇的音樂(lè)架構(gòu)上。一是主題音樂(lè)（譜例5）首尾呼應(yīng)。第一次是在序曲之中，由竹笛率先奏出，最后一次是在劇終，用翠翠的歌聲送遠(yuǎn)。極其優(yōu)美的旋律象征著翠翠母女兩代人的情感，筆者稱(chēng)之為“情感主題”。這一“情感主題”在劇中六次奏響，出現(xiàn)在懷念翠翠母親，翠翠與儺送抒懷情感，船夫死前的獨(dú)白等關(guān)鍵段落當(dāng)中。

二是翠翠核心詠嘆調(diào)的總結(jié)功能。第四幕中翠翠最后的詠嘆調(diào)《我等他》是全劇的升華。這一段落里，既有女主角的詠嘆調(diào)《太陽(yáng)月亮不相會(huì)》的痕跡，又有翠翠媽唱段的骨干音，還在同主音大小調(diào)的交替之中暗含著儺送主題歌的結(jié)構(gòu)與色彩，同時(shí)更巧妙嫁接了《虎耳草》的旋律，借由女高音最輝煌的演唱對(duì)全劇音樂(lè)起到有力收束。曲中，在降B大調(diào)上接連展開(kāi)的四個(gè)“我等他”，讓人不禁回想起《秦生啊，你不要來(lái)》（歌劇《運(yùn)河謠》選段）中的四個(gè)“你不來(lái)”，可看作是作曲家創(chuàng)作思維的延續(xù)。

三是人物核心拖腔的設(shè)置。為主要人物設(shè)計(jì)核心拖腔使其承擔(dān)主題貫穿的功能，是中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)之一。印青曾參與《黨的女兒》等劇目的創(chuàng)作，深諳民族歌劇的創(chuàng)腔手法，并一直承襲于他的歌劇寫(xiě)作之中。在《邊城》的第一幕“翠翠尋外公”的大段落當(dāng)中，需要沿著翠翠找尋外公的敘事主線，將儺送與翠翠的相遇，臘妹的故事，天保送翠翠回家，儺送、天保各自懷揣對(duì)翠翠的情感等情節(jié)和盤(pán)托出。作曲家一方面在獨(dú)唱段落之中納入了重唱、對(duì)唱及合唱的表現(xiàn)方式，推動(dòng)支線劇情發(fā)展。一方面以羽一宮一商一角的湘西苗歌四音列展開(kāi)翠翠獨(dú)唱的寫(xiě)作，并以五次句尾拖腔（譜例6），讓情節(jié)豐富的故事段落各自獨(dú)立又完整統(tǒng)一，使得戲劇在跳進(jìn)跳出之間。始終保持著連貫的音樂(lè)思維。

這一簡(jiǎn)短又極具辨識(shí)度的拖腔，在全劇共出現(xiàn)10次，包括全劇尾 聲，翠翠哼唱出最后一句“情感主題”同樣以此收束。

除此之外，《邊城》的合唱與重唱寫(xiě)作亦不乏亮點(diǎn)。合唱在劇中 不僅是村民，是旁白，更是哲思與寓言的傳遞者。印青將苗族的古老 歌謠以合唱形式譜就了《苗古歌》唱段，不僅使音樂(lè)承擔(dān)起劇詩(shī)的某些 功能，還令歌劇的深刻性又向前邁進(jìn)一步。而三重唱《醒在了誰(shuí)的夢(mèng) 境》、四重唱《今晚我倆去渡口》等，在充分考慮旋律性的同時(shí)，對(duì)戲 劇性發(fā)展起到很好的推動(dòng)作用。

《邊城》的音樂(lè)創(chuàng)作整體架構(gòu)合理，邏輯清晰，呈現(xiàn)出內(nèi)在的凝 聚力。通過(guò)這部劇也可窺見(jiàn)作曲家從一以貫之的歌劇思維：聚焦聲樂(lè) 創(chuàng)作，不懈追求對(duì)民族歌謠體和戲曲板腔體的合理運(yùn)用，以如歌旋律見(jiàn) 長(zhǎng)，追求雅俗共賞。

導(dǎo)表演藝術(shù)共同營(yíng)造的舞臺(tái)詩(shī)化意象

四幕歌劇《邊城》運(yùn)用了換幕不換景的呈現(xiàn)方式。固定在舞臺(tái)一角的水車(chē)宛若時(shí)間的流淌，凝視著世事滄桑。一條真實(shí)的渡船，一條承載著沉睡的翠翠的旋轉(zhuǎn)渡船，一條只在夢(mèng)境中出現(xiàn)的花船，以陪伴生活最平常之物的不同樣態(tài)，烘托人物內(nèi)心情感的不同層次，又仿佛是對(duì)“以夢(mèng)寫(xiě)心”的中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)手法的回歸。

除卻水車(chē)之外，圓環(huán)的行動(dòng)軌跡還體現(xiàn)在舞臺(tái)中央的兩個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)之上。這個(gè)象征著思念的縈繞、夢(mèng)中的聆聽(tīng)與生命的輪回的同心圓轉(zhuǎn)臺(tái)在四幕中各具寓意，如第一幕的三重唱《醒在了誰(shuí)的夢(mèng)境》以及第三幕天保與儺送的“對(duì)歌求愛(ài)”，導(dǎo)演都設(shè)計(jì)翠翠在同心圓的外側(cè)，縈繞著兩個(gè)男孩的愛(ài)戀。而在老船夫向儺神追問(wèn)命運(yùn)、翠翠想搶奪回外公的尸體、寓言般的古歌唱起的時(shí)候，同心圓的旋轉(zhuǎn)更加意味深長(zhǎng)。尤其是翠翠發(fā)現(xiàn)外公倒在泥水里無(wú)聲無(wú)息，爆發(fā)似地唱出了戲劇性最強(qiáng)的《哭外公》之時(shí)，兩個(gè)逆向的同心圓啟動(dòng)，象征湍急的水流勢(shì)不可擋地要將外公與翠翠分開(kāi)，在無(wú)聲中訴說(shuō)著命運(yùn)的不可逆、未可知與無(wú)可奈，以此來(lái)加重悲劇的力量。即使是在如此復(fù)雜的舞臺(tái)與調(diào)度之中，女主角雷佳依然氣息飽滿，充滿張力，舉重若輕。與水流爭(zhēng)奪外公尸體的表演設(shè)計(jì)，讓翠翠奔走在泥水之中試圖拉回外公，跌倒、爬起、腳步沉重卻不顧一切的形象更令人心疼落淚。可以說(shuō)，是導(dǎo)表演共同將劇作的哲學(xué)高度在舞臺(tái)上予以視覺(jué)化呈現(xiàn)。

雷佳不僅演活了一個(gè)15歲少女的質(zhì)樸天成，而且其歌唱的表現(xiàn)力，在一眾美聲演員中間毫不遜色，甚至更具穿透力。獨(dú)唱段落中，雷佳以苗族高腔、叭固腔、土家族沿河腔等展示作品的民族風(fēng)格。在面對(duì)重唱與對(duì)唱段落時(shí)，她又會(huì)在潤(rùn)腔方面進(jìn)行相對(duì)克制的處理，并主動(dòng)靠近美聲演員的音色，賦予觀眾聽(tīng)覺(jué)上完整統(tǒng)一的效果。因?yàn)橐┎宸诛梼山牵谘莩龃浯涞臅r(shí)候，她的聲音集中、明亮，化身翠翠媽的時(shí)候，聲音則更加寬厚。特別是翠翠因?yàn)檎业搅饲楦幸罁?jù)而產(chǎn)生內(nèi)心的巨大變化，需要演員不斷調(diào)試唱法去突出戲劇情境。同時(shí)，扎實(shí)的戲曲功底也讓雷佳也十分擅長(zhǎng)用形體講故事，在戲曲身段與舞蹈動(dòng)作之間自如切換。如第一幕，在唱完《這是我最盼望的一天》到換妝成翠翠媽登臺(tái)，其間長(zhǎng)達(dá)五分半的時(shí)間，雷佳要在臺(tái)上完成無(wú)唱段的表演。她時(shí)而用眼睛尋找遠(yuǎn)近景色，時(shí)而以手中把玩的物件為依托做形體變換，動(dòng)作毫不重復(fù)又充滿靈動(dòng)，細(xì)微之處無(wú)不體現(xiàn)著入物性格與內(nèi)心活動(dòng)。

同樣身為表演經(jīng)驗(yàn)豐富的歌劇演員，孫礫飾演的外公也十分撼動(dòng)人心。他以對(duì)情感層次的細(xì)致打磨，將老外公由心憂到欣喜，從心焦到心寒的起伏變化傳遞有序。此外，王傳亮飾演的二佬儺送憨直中透著頑皮。天保的飾演者韓鈞宇雖然是美聲演員，但吐字發(fā)音清晰入耳，表演狀態(tài)松弛。因?yàn)樯ひ舻膬?yōu)美透亮，甚至美化了對(duì)小說(shuō)中天保的描述，滿足了觀眾的想象。

中國(guó)歌劇舞臺(tái)上從來(lái)不乏“英雄人物”。她／他們是籍籍無(wú)名的生命群體之中的“典型”，也在群星黯淡映襯之下璀璨的“少數(shù)”。而《邊城》是一部寫(xiě)給“沉默的大多數(shù)”的作品，勢(shì)必在中國(guó)文學(xué)史上擁有崇高的地位，也更加值得在中國(guó)歌劇史上留下難能可貴的一筆。 “名著改編歌劇不能忽視和放逐原著的文化意蘊(yùn)和思想深度”①，顯然這兩點(diǎn)已被歌劇《邊城》緊緊抓住。

通過(guò)一部劇了解了一地風(fēng)俗，一地文化，一地人情。在一個(gè)沒(méi)有“壞人”的世界里，命運(yùn)照樣陰晴不定，即使精心設(shè)計(jì)，還是會(huì)朝著相反的方向發(fā)展，就像逆向而行的同心圓，追求同頻共振，卻往往背道而馳。這些普通人的宿命搬演在舞臺(tái)之上，處處彰顯單純的生命個(gè)體在復(fù)雜的社會(huì)生活中不可知的境遇，但唯可知的是在沉浮之間對(duì)情感的執(zhí)著堅(jiān)守，對(duì)信與義的無(wú)比珍視，這，正是歌劇《邊城》著力渲染的人性之美與人情之貴。

唯覺(jué)不足之處，在于下半場(chǎng)的節(jié)奏稍感緊張。因?yàn)槭录蛻騽∶茌^集中出現(xiàn)在三、四幕，事件切換頻繁，讓觀眾在緊張的劇情和戲劇節(jié)奏當(dāng)中幾乎沒(méi)有喘息的空間。此外，除了回憶中的“翠翠媽”由雷佳飾演之外，還有一位觀察世事變幻的“翠翠媽”，由另一位演員擔(dān)任，其著墨太實(shí)，如能將另一位“翠翠媽”按照虛化的方式處理，似乎更加貼合全劇的美學(xué)意境。但是瑕不掩瑜，游走于虛實(shí)之間的歌劇《邊城》，展示出了鄉(xiāng)土中國(guó)的生活意象與情感內(nèi)涵，在中國(guó)歌劇的舞臺(tái)上為“無(wú)名者”唱響了生命之歌。