余冰清 劉云

摘 ?要：布拉格結構主義在俄國形式主義基礎上進行開拓和創(chuàng)新，并啟發(fā)了后來法國結構主義的諸多理念。但研究者一般認為布拉格結構主義是語言學派，其關于文學藝術的論述長期處于被遮蔽的狀態(tài)，很少得到合理評價；而且在談到結構主義時，研究者往往只看到法國結構主義，把布拉格結構主義當作從形式主義到法國結構主義的過渡狀態(tài)，并且認為結構主義的文本中心論與共時性研究導致其缺乏開放性、歷時性的眼光。這種闡述忽略了布拉格結構主義文論對結構系統(tǒng)及其演化過程的討論，以及在結構間性基礎上對藝術社會學的強調。布拉格漢學派踐行布拉格結構主義，米列娜的中國文學現(xiàn)代性研究可以作為布拉格結構主義文論的實踐范本，深化我們對于這一理論的認知。

關鍵詞：布拉格結構主義；揚·穆卡若夫斯基；布拉格漢學派；米列娜

一、引言

李幼蒸先生在梳理“結構主義”這一術語的內涵時指出，法國結構主義是結構主義眾多思潮中最核心和主要的部分。“結構主義”這一術語由羅曼·雅各布森于１９２９年首先創(chuàng)用，雅各布森本來是俄國形式主義學派中的重要人物。２０世紀２０年代，俄國形式主義在國內遭到批評，雅各布森移居布拉格，后與馬泰修斯等人組成布拉格語言學小組（ＰＬＣ），該學派的思想理論被稱為捷克結構主義或布拉格結構主義。從雅各布森的學術經(jīng)歷中可以看出，布拉格結構主義與俄國形式主義之間具有承續(xù)關系，后者不僅繼承前者，更在其基礎上有所創(chuàng)新和開拓，啟發(fā)了后來法國結構主義的諸多理念。

布拉格漢學派代表人物米列娜（Ｍｉｌｅｎａ Ｄｏｌｅｅｌｏｖá－Ｖｅｌｉｎｇｅｒｏｖá）的中國文學研究深受布拉格結構主義影響。考察其論著中的文獻引用情況可以發(fā)現(xiàn)，相比較其他法國結構主義，米列娜對斯拉夫系結構主義文論，包括俄國形式主義、布拉格結構主義以至于蘇聯(lián)塔爾圖—莫斯科符號學派的理論和方法的運用要更加廣泛。布拉格結構主義文論與米列娜的文學研究，二者可以互為表里，互相驗證。這正是本文寫作的基礎。

二、布拉格結構主義的生成

當俄國形式主義力求建立科學的文學研究方法，關注文學之所以不同于人類其他活動的特征，即“文學性”，并將之確立為文學研究的對象時，文學研究才得以脫離以往那種日漸機械的社會歷史批評模式而轉向內部本體論和語言學研究模式。在這個意義上，形式主義文論發(fā)起了一場文學批評和理論建構的革命，是現(xiàn)代派文學批評的開端——這一點幾乎已成為學界共識。然而加諸形式主義之上的批評也相當多，最典型的看法是認為其專注于對文本內部結構的分析，缺乏歷時研究和外部研究?！靶问街髁x”這個名稱就帶有反對者諷刺形式論學派只關注空洞的形式而忽視文本的外部研究和歷時研究的意味。

但事實上，俄國形式主義內部并非鐵板一塊，莫斯科語言學小組與詩歌語言研究會在研究視角和方向上就存在一定的分歧。佛克馬等人在《二十世紀文學理論》中指出，以雅各布森為首的莫斯科語言小組采用嚴格的語言學觀點，認為“文學理論或詩學，是語言學不可分割的一部分”；而什克洛夫斯基與特尼亞諾夫所屬的詩歌語言研究會更看重文學史與文學評價問題，而非語言問題。什氏那個著名的關于棉紡廠的比喻，使得形式主義“去社會化”的傾向深入人心；而形式主義所運用的索緒爾語言學模式對系統(tǒng)共時性的強調，也導致歷時研究在形式主義文論中隱而不顯。此外，形式主義雖然吸收索緒爾語言學和胡塞爾現(xiàn)象學的種種觀點，但從誕生之初就帶有與傳統(tǒng)理論徹底決裂的反叛性，并且與未來派的創(chuàng)作實踐關系密切，因此輕視認識論與系統(tǒng)化的定義。這使得形式主義理論難成體系。

不過這不代表形式主義沒有對自身的反思，這種反思到特尼亞諾夫那里，已經(jīng)成為一種整體性和系統(tǒng)性的觀念重整。雅各布森與特尼亞諾夫在１９２８年共同發(fā)表的《文學和語言學的研究問題》一文中，提出“文學史（或藝術史）和其它歷史系列是密切聯(lián)系的［……］體系的歷史也成為一種體系。純粹的共時性現(xiàn)在恰恰是一種幻想，因為每個共時性體系都包括它的過去和未來，這兩者是體系中不可分離的結構因素”。由此，特尼亞諾夫建立了“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”的理念，特尼亞諾夫與雅各布森這兩位形式主義—結構主義者，完善和修正了早期形式主義的不足。而到雅各布森等人將形式主義的火種在捷克重新燃起，轉而建構布拉格結構主義，更是積蓄力量之后一個更重要的轉向。

這一轉向為布拉格結構主義的代表人物揚·穆卡若夫斯基及其后來者伏迪契卡所吸收，并進一步理論化和系統(tǒng)化。１９２６年１０月布拉格語言小組成立之后，便迅速發(fā)展為一個大約５０人規(guī)模的學術團體，雖然團體內成員經(jīng)常發(fā)表不同的學術意見，但是他們又秉承共同的學術觀念做基礎。即使這個小組被命名為語言學小組，但是對于文學和美學的研究和討論，一直都與語言學研究并行不悖且互相促進。穆氏既強調文學結構自身固有的動態(tài)張力，也注重建立文學結構與文學之外諸般結構的關聯(lián)，并將這些結構視為一個更高層次結構中的若干子結構，賦予結構層次性；伏迪契卡在穆氏的基礎上進一步關注文學結構的歷史性。在文學研究方面，他們以結構主義立場，借鑒語言學、符號學理論，對文學作品做系統(tǒng)研究。

隨著影響力的擴大，布拉格語言小組很快便遭到了來自左右兩個學術陣營的批評，左派便是馬克思主義者，右派是傳統(tǒng)的語言和文學研究者。③從形式主義對１９世紀所流行的從政治史、思想史等角度切入的文學外部研究以及主觀、印象式文學批評的批判與反撥開始，形式—結構文論受到“傳統(tǒng)”的反擊便成為必然，布拉格結構主義也不例外。而馬克思主義者對布拉格結構主義的批評情況則更為復雜，其中查維斯·卡蘭德拉和庫爾特·康拉德的評論具有代表性。他們既肯定了穆氏在文學研究中引入非文學成分、探究文學與社會間動態(tài)關系的努力；同時批評其結構主義式整體性觀點，認為穆氏缺乏對藝術家主體性以及經(jīng)濟基礎對意識形態(tài)上層建筑之決定性作用的關注。布拉格結構主義理論對先前的語言和文學理論造成相當大的沖擊。它既承襲又超越了俄國形式主義相關理論，比如穆氏將“形式主義的‘陌生化概念發(fā)展成為一種更為系統(tǒng)的‘前景化的理論”，為文學文本理論注入新的生命力。布拉格結構主義對文學表達系統(tǒng)這一主客觀中介地帶的關注具有前瞻性，其對“審美功能”“審美規(guī)范”“動態(tài)系統(tǒng)”等一系列概念和理論的建構，更是為文學社會學與文學史研究中一些沉疴痼疾的解決帶來了全新的視角和方法。

三、被遮蔽的原因

布拉格結構主義的語言學目前仍然具有廣泛影響，被稱為“布拉格語言學派”，但其關于文學藝術的理論卻長期處于被遮蔽的狀態(tài)，很少得到合理的評價。造成這種現(xiàn)象的原因有多個方面：

第一，由特魯別茨柯依與雅各布森共同建構的音位學原理頗負盛名，以至于布拉格學派在語言學方面的成就掩蓋了其美學與文學理論的重要性。比如李幼蒸先生認為，布拉格學派作為結構主義語言學眾學派之一，僅為結構主義哲學和社會學提供方法學工具，屬于?？苾鹊慕Y構主義，不能與法國結構主義相混同。③

第二，布拉格結構主義文論處于俄國形式主義與法國結構主義之間，前者被視為西方現(xiàn)代文論的開端，后者則是結構主義文論集大成者，這使得布拉格結構主義文論僅僅被視為溝通兩者的橋梁。朱濤指出，布拉格結構主義這種“過渡性角色也給學者們在對布拉格學派的文論進行定性帶來了不小的困擾”。

第三，布拉格語言小組成員在闡述具體的結構主義文學思想時，不是從一般的、本質的哲學和美學問題出發(fā)進行研究理論總結和系統(tǒng)闡述，而是從文學作品中具體的語言材料出發(fā)，來進行文學研究。因此，布拉格學派的文學思想和詩學理論，是一種“經(jīng)驗性的理論”。它的范圍、問題和理論話語，是在文學分析的具體實踐中發(fā)展起來的。這也意味著，結構主義更多的是作為一種方法論而不是一種哲學思想?yún)⑴c了布拉格結構主義的研究過程。這或許與從形式主義時期就開始的“原則上對任何認識論標準的輕視”⑥有關。盡管穆卡若夫斯基針對布拉格結構主義曾經(jīng)提出結構主義是一種“認識論立場”，而非一種“理論”或“方法”，“從這一立場中可以得到某些工作規(guī)則和信息，但這種立場本身是獨立存在的”；然而，無論穆氏將結構主義視為認識論還是方法論，都沒有改變他們具體的實踐方式。反觀后來的法國結構主義，可以看到無論是羅蘭·巴特的符號學理論，雅克·拉康的精神分析學說，列維－施特勞斯的文化人類學；還是?？碌闹R考古學，以及阿爾都塞的馬克思主義分析，結構主義思想不僅與具體的研究領域結合緊密，還產生出極具創(chuàng)造性的系統(tǒng)性研究成果。布拉格結構主義基本上都選擇了對與語言關系密切的文學作品進行研究，就顯得缺乏張力，也缺少了這種與多學科交叉所產生的共鳴。穆氏認為只有母語讀者才能完美領悟語言藝術作品的價值，因為他們可以掌握將語言的文字和形式相關聯(lián)及語言（藝術作品）與現(xiàn)實相關聯(lián)的全部方式。這一觀點無疑體現(xiàn)出穆氏鮮明的民族主義立場。亦有學者指出，穆氏強調藝術自律論，希冀民眾從理解本民族的語言和藝術傳統(tǒng)出發(fā)，建立審美自覺，以語言、文藝傳統(tǒng)的共通感作為建構民族國家的基礎。穆氏及布拉格結構主義的這種立場有其應對現(xiàn)實的合理性，但也阻礙了其理論傳播的全球化進程。

第四，布拉格結構主義文論借鑒了功能語言學思想，把文學也作為社會交流的一種形式。但功能語言學注重的是語言對信息的傳遞功能，那么作為獨特語言形式的文學作品，其審美價值，在功能語言學系統(tǒng)中是無足輕重的。雖然穆卡若夫斯基特地把語言的三項基本功能——表達、構思和指稱，擴展為四項，特地加上了審美功能，但其理論影響力不足以與之前的標準語言學相比。另外，受文學交流論影響，布拉格結構主義把文學史也分為三個方面——生產的歷史、接受的歷史和文學結構的歷史，分別對應文學的起源、接受和文學作品本身③。這三個方面雖然把涉及文學作品的各個方面都納入研究范疇，但一來布拉格結構主義未能對這三者之間的結構和層次進行具體闡述，使得這個文學史研究模式顯得不夠系統(tǒng)；二來每個方面所涉問題都很多，他們在具體的研究實踐中只是擇其一面分別研究，就顯得零散不成體系，不能完整地展現(xiàn)其理論模式。這都影響到布拉格結構主義文論的傳播與接受。

最后，布拉格結構主義秉承的基本原則是依循形式主義而來的所謂“文學性”，即文學具有獨立于其他外部因素（如政治、經(jīng)濟等）的內在特質和自主性，是具有自身運動規(guī)律的自主領域，這就與馬克思主義所倡導的經(jīng)濟決定論與文學反映論相齟齬。盡管穆氏曾自覺地在其理論建構中回應馬克思主義者的挑戰(zhàn)，比如斯拉德克就認為20世紀30年代中期之后穆氏的研究中辯證法與唯物主義逐漸趨同，但穆氏最終在政治壓力下走向了教條的意識形態(tài)，放棄了結構主義立場與方法，也沒有機會實現(xiàn)其編撰一部體系化結構主義理論著作的想法。因此，布拉格結構主義在二戰(zhàn)后雖然曾短暫復興，但也只是曇花一現(xiàn)，在１９４８年后隨著其主要成員的出走或隕落，以及社會政治環(huán)境的變化，就驟然終結了。

伴隨著忽視與誤解，布拉格結構主義被簡化為單純的語言學研究或俄國形式主義的附庸，結構主義的發(fā)生則被簡化為“索緒爾－施特勞斯”⑥的單一路徑，亦即結構主義的西歐分支，而中東歐或斯拉夫一脈的結構主義思想與其豐富的文學研究實踐沒有得到充分的認識。多列采爾曾表示，布拉格學派詩學和美學思想從２０世紀結構主義歷史中被刪除，是一種對結構主義的歷史及其成就的歪曲。

四、布拉格結構主義文論核心理念：結構系統(tǒng)及其動態(tài)演化

在布拉格結構主義視域中，作為一種符號學事實的文學作品，與其他符號的不同之處在于它以自我指涉為主要傾向，相同之處在于符號所共有的交際功能。這是一種不同于早期形式主義的文本本位立場，其特點是首先關注文本自身的特征；其次，不將文學懸置于真空，而是在限定有效闡釋范圍的前提下，將文學現(xiàn)象置于更廣闊的社會背景以及文學傳統(tǒng)之結構的演變歷程中進行討論。一些語言學家認識到，“構成語言的符號系統(tǒng)，也可以作為一個入口，通向構成歷史和文化的更大的符號系統(tǒng)，也嵌入在語言中”。布拉格漢學派“努力解釋美學的歷史轉變”，即“試圖將藝術作品的ＤＮＡ——它們的基本符號系統(tǒng)，與它們在時間中的達爾文式的進化——藝術物種的轉變聯(lián)系起來”，從而賦予結構一種動態(tài)、開放的性質。布拉格結構主義重視的是個體間的關系而非個體本身，個體作為傳遞關系的節(jié)點，反而要在關系中才得以觀照自身。布拉格結構主義重拾起被索緒爾語言學所放棄的歷時研究，修正了早期形式主義的封閉傾向，從而使結構方法變得更為精微和全面。

這種進步反映在布拉格結構主義文論中，就是結構的層次變得更加豐富：文學或藝術結構具有單部文藝作品的結構、生成中的文藝規(guī)范或傳統(tǒng)的“獨立”結構以及存在于某一民族—國家文化結構乃至總體性的社會現(xiàn)實結構中的子結構這三個層面的內涵。③因為歷時結構之間的整體關系也被納入考量，所以這三個層次的結構也暗示了有關文學演化的內容。穆氏強調“即使在我們關注單一的藝術作品時，它也是作為一個過程出現(xiàn)的”，這既是指單部作品在多數(shù)情況下是作為其作者創(chuàng)作鏈中的一環(huán)而存在，也是指作品自身結構中創(chuàng)新的和“守舊”的部分、主導的和邊緣的元素總是處于張力之中。穆氏進一步指出，這種始終處于重新組合過程中的動態(tài)結構模型也適用于解釋個別藝術流派或某類藝術形式的規(guī)范結構的演化，“在這里，各種元素也在不斷地重新組合；它們的等級，它們的重要性的梯度，都在不斷地變化”。但穆氏所設想的藝術結構并非一種形而上層面的建構，而是始終與社會歷史現(xiàn)實密切相關。無論是單一作品的結構還是某一藝術流派或形式的結構，都要納入藝術社會學的版圖之中，繼續(xù)考察（某一種）藝術結構以及其他結構與其互動的過程。

穆氏對這一宏大議題的討論有其復雜性。首先，他站在民族主義立場上，從捷克現(xiàn)代文學藝術的實際案例出發(fā)，反對比較文學研究中一種片面的影響論，即將某一“弱小”民族文化純粹視為接受其他“強大”文化影響而形成的產物；穆氏提出，某一特定民族文藝與若干其他民族文藝產生關聯(lián)時，“會在這些影響之間作出選擇”，同時作為接受方的民族其自身原有的藝術和意識形態(tài)傳統(tǒng)會使這些不同等級的影響“服從于其條件和需要……促成影響之間的辯證張力”。⑥

其次，在處理文藝作品與社會現(xiàn)實之間關系的問題時，穆氏認為文學作為社會現(xiàn)象領域的一個成分，與“科學、政治、經(jīng)濟、社會階層、語言、道德和宗教等”獨立發(fā)展的系列既有各自的自主性，又互相影響。同時，穆氏強調藝術作品作為一種符號學事實，不僅具有信息傳達、交流功能，可以通過其“主題、內容”層面的符號“指向具體的事件、指向某一位人物”，更重要的是藝術作品作為具有審美功能的自主性符號，還能夠指向某種不明確的、一般性的現(xiàn)實，即穆氏所言“社會現(xiàn)象的整體語境，比如哲學、政治、宗教、經(jīng)濟等等”。穆氏認為，只有在自主性的意義上，藝術可以實現(xiàn)對某種社會整體語境或風貌的指涉，“藝術作品才能被視為其作者與現(xiàn)實關系的反映，并召喚接受者建立與（作品呈現(xiàn)出的）現(xiàn)實整體的獨立關系”。穆氏在這里強調的是藝術作品對現(xiàn)實的“反映”主要是以間接的、審美的方式發(fā)生的，并且這種“反映”及其被領會的過程必須經(jīng)由身處某一具體社會背景下的作者與讀者（群體）才能實現(xiàn)。由此可見，文學與社會之間的關系不是相互隔離或單向決定的，而是在各個層面上都處于關聯(lián)和張力之中。

值得一提的是，穆氏理論中相當重要的“審美客體”概念也可以體現(xiàn)出其結構模型的動態(tài)性和生成性。審美客體在穆氏那里并非指純粹的、靜態(tài)的物質性作品，而是“作品—物”能夠在某一集體成員身上召喚出普遍的主觀狀態(tài)時，其“喚起的意識的個別狀態(tài)”，只有這樣“才能作為審美客體的代表”。③穆氏認為：

藝術作品本身遠遠不是一個常量：隨著時間、空間或社會環(huán)境的每一次變化，當時適用的藝術傳統(tǒng)——即感知作品的“棱鏡”——也會發(fā)生變化，而這些變化的效果也會改變審美客體，在一個特定的集體心目中，它對應于一個物質性人工制品——藝術家所創(chuàng)造的東西。

簡言之，在不同的社會歷史語境下，文學藝術的規(guī)范或傳統(tǒng)發(fā)生變化，而作為集體意識組成部分的審美客體也會隨之改變，這意味著同一部作品在不同現(xiàn)實語境中對應不同的審美客體，也會獲得不同的審美評價。從穆氏這一關于審美客體及審美評價的分析中，可以看出其結構主義理論的層次性、豐富性和開放性。下面將以布拉格漢學派米列娜的研究實踐為例，分析其是如何將布拉格結構主義理論合理地運用于中國文學研究中，從而得出諸多創(chuàng)見的。

如穆卡若夫斯基所言，“審美價值是一個過程，其運動一方面是由藝術結構本身的內在發(fā)展決定的……另一方面是由社會共存結構的運動和轉變決定的”。而將“藝術只看做是社會發(fā)展的直接結果”，正是以往學界對晚清文學做出不公正評價的原因之一。盡管晚清一代知識分子也有著滿腔的救國熱情，試圖改良腐朽的封建制度，更新國民思想與文學觀念，但他們的種種努力及成果往往被五四新文化運動的干將們視若無睹。然而，對中國文學現(xiàn)代性發(fā)生過程的分析不能完全依賴外在的社會歷史批評方式，不能將對文學發(fā)展的判斷全然附著于革命成功與否的“成王敗寇”式的邏輯。布拉格結構主義提供給米列娜的不止是一種具體的方法，更是一種具有指導性的結構系統(tǒng)動態(tài)演化的觀念。

五、布拉格結構主義文學研究實踐——以米列娜為例

（一）對單部作品文本結構的剖析

雅各布森與特尼亞諾夫在《文學和語言學的研究問題》中提出：“直接研究作者的心理，在他所處的環(huán)境、他的生活、社會階級和他的作品之間確立因果關系，這是一種極不可靠的做法?！雹廾琢心日J為作者對作品結構的獨特組織方式才是作品的藝術價值所在，是研究者首先需要關注的。

比如《浮生六記》中，米列娜就發(fā)現(xiàn)，這部作品以情緒基調作為劃分章節(jié)的標準，每一個情節(jié)都與其他情節(jié)互為參照，形成一種雙向的、高度系統(tǒng)化的情節(jié)結構，極具審美價值。對于魯迅的《懷舊》一文，米列娜從符號學角度來考察，運用了里法泰爾分析象征主義詩歌時提出的高級與低級語義層的概念，類似于什克洛夫斯基對“情節(jié)”與“故事”的區(qū)分。不同的是，米列娜站在結構主義立場上，關注從低級語義層到高級語義層這一過程中的結構轉化，以及高級語義層內部復雜的結構關系。如此一來，什氏所說的從“故事”到“情節(jié)”所需要的“藝術處理或形式上的加工”，在米列娜的論述中被具化為文本的組成單元之間關系和結構的生成。在對《藥》的分析中，米列娜發(fā)現(xiàn)小說中“小栓的命運”和“夏瑜的命運”這個表層語義，通過黑暗與光明的“動態(tài)對比原則”③建立起一種深層語義關系。

由于《浮生六記》帶有濃厚的自傳文學色彩，而魯迅作為偉大的思想家、文學家，評論家們不可避免地試圖巨細無遺地從其作品中了解他們的生平經(jīng)歷，加之文學批評中由來已久的作家中心傾向，導致上述三部作品在被詮釋的過程中其本體意義往往被忽視。米列娜針對這三部作品所作的結構主義分析，將研究目光從作品中所描寫的個人經(jīng)歷轉移到文本的內在結構，關注文本的“自我指涉性”。但關注文本結構不意味著將作者或現(xiàn)實排除在外，而是將之視為被文本結構所制約的若干要素之一，探究作者將材料編織進語義整體的方式。在米列娜看來，作品的意義來源于藝術結構，即作品中所有成分間的關系，而非作者的經(jīng)歷或真實事件。

（二）對藝術規(guī)范結構的梳理

布拉格結構主義所說的藝術規(guī)范，是指從某一系列的文學作品中抽象出來的一種文學傳統(tǒng)或規(guī)范的總和。穆卡若夫斯基認為個別的物質性藝術成品不是最重要的，因為“藝術的直接存在不是靠創(chuàng)作支持的，而是靠‘活的傳統(tǒng)，即整個社會的遺產，它超越了個人創(chuàng)作的框架……是藝術技能和規(guī)范的綜合體，是具有超個人、社會性質的藝術結構”。個別作品與文學藝術規(guī)范之間的關系，可以類比形式主義和結構主義的方法學基礎——索緒爾語言學模式中言語行動和語言系統(tǒng)之間的關系，前者是后者的一種事實性的實現(xiàn)，或演化過程中的一個瞬間；前者需要受到后者的制約，才能確認自身從屬于后者而非其他抽象結構。而對于這種非物質的文學藝術規(guī)范的研究，需要從具體的一組或多組作品入手，由此又會發(fā)現(xiàn)，文學作品的結構總是“部分與過去的藝術規(guī)范重合，部分與之矛盾”，這種“背離”是促成文學藝術傳統(tǒng)或規(guī)范演化的重要因素。所以，對個別作品的價值研究，也需要將之置入其所相關的文學結構傳統(tǒng)規(guī)范之中，看其是否突破原有的藝術規(guī)范，創(chuàng)造出新的結構，而不能孤立地、片面地對之進行評估。

布拉格結構主義對于具體作品和文學傳統(tǒng)規(guī)范間關系的討論，為文學的類型學研究提供了理論資源。類型批評并不是新近產物，最早可以追溯到古希臘時代的哲學家們對種屬問題的思考。⑥而在“天才”和獨創(chuàng)性概念被神圣化的浪漫主義時期，“類型”對個體的包容性與時代思潮格格不入。直到形式主義、結構主義興起，類型研究又體現(xiàn)出其重要性。日本美學家竹內敏雄認為，類型可以作為普遍與個別之間的媒介，對藝術學的認識具有方法論意義。這與布拉格結構主義對個別作品和文學規(guī)范的論述不謀而合。需要注意的是，文學藝術規(guī)范與文學類型這兩個概念并不能完全等同，畢竟結構主義和類型學研究各自有其發(fā)展軌跡；我們關注的是米列娜在其小說類型學分析中所體現(xiàn)的結構主義思維方式。

米列娜對《浮生六記》以及晚清通俗小說都作了類型學分析。在確認《浮生六記》的類型時，米列娜提出“文學類型的主要特征是對母題的特定選擇，以及將它們組織成一個結構整體的獨特模式”。其中特定的母題應當屬于內容層面，對母題的獨特組織模式則屬于形式層面。作者將一個或若干母題充實、組織成為一部作品的具體方法，可能才更是其作品創(chuàng)新意義和演化價值的來源——這往往體現(xiàn)為對原有的類型成規(guī)、文學藝術規(guī)范的反叛。

米列娜發(fā)現(xiàn)《浮生六記》的中心主題和情節(jié)結構模式都與典型的自傳文學不符。它放棄了傳統(tǒng)的“家庭”這一母題，代之以個人的私密愛情主題，并通過精心結撰，形成了系統(tǒng)化、結構化的情節(jié)模式。托馬舍夫斯基就認為，“類別的特征，即組織作品的結構的手法”，是作品的主因素。捕捉到這個主因素的流轉變動，就可以了解文學結構的演化；也就是穆氏所說的在歷時的層面上，隨著一系列作品的出現(xiàn)，結構內元素相對聯(lián)系和相對重要性的不斷變化。③米列娜在追溯《浮生六記》創(chuàng)新動力來源時，分析了自傳、筆記以及唐、宋詩等傳統(tǒng)文學體裁與《浮生六記》的淵源。這已經(jīng)是在歷時的文學結構框架中評估《浮生六記》的演化審美價值，體現(xiàn)出布拉格結構主義對文學結構的歷時性變化的關注。

米列娜還從語義類型分析出發(fā)，以什克洛夫斯基在分析１９世紀以前的歐洲小說時所總結出的“串聯(lián)”情節(jié)模式為理論基礎，對晚清小說進行結構分析，證明“插曲式”中國小說與西方前現(xiàn)代時期的作品一樣，在看似松散的插曲下有一潛在的結構；通過特殊的統(tǒng)一原則組織為一個整體，從而扭轉了以往學界以“插曲式”斷定中國傳統(tǒng)小說藝術水平低下的觀點。米列娜以什氏針對西方小說現(xiàn)象所歸納出的理論，揭示出中西方小說在詩學品格上的相通性，從而打破了以往以西方文學為中心的一元價值取向，對晚清小說做出了更合理的評價。

（三）對文化結構的整合和對“結構間性”的發(fā)掘

陳國球教授認為，穆卡若夫斯基對文學演化中普遍存在的內有質性的闡釋只是理論的初階，其最終目的是“建立詩歌的結構與文學以外的現(xiàn)象的關聯(lián)”。但這種關聯(lián)的建立必須立足于文學結構自身，而不是在諸如社會思潮、經(jīng)濟狀況等文學外現(xiàn)象與文學現(xiàn)象之間任意地建立聯(lián)結關系，默認文學結構被動地接受影響而發(fā)生變化。傳統(tǒng)的外部研究方法，往往將社會發(fā)展情況、作家生平經(jīng)歷等與作品分析生硬地糅合到一起，似乎可以自然而然地由此及彼，而不需要對這些現(xiàn)象之間的關系進行謹慎分析。布拉格結構主義對結構間關系的重視在此處體現(xiàn)出優(yōu)勢。穆氏將文學與其他文化結構納入一個較高層次的結構，這一高層結構中的子結構的演化受到其他子結構的影響，結構內外的不同層次的各種因素的變動和位移，都有可能引發(fā)結構內秩序的變化，但“任何一個系列的特殊功能都不是由它對其他系列的影響所決定的，而是相反，由這個系列本身力求保持自主的傾向所決定”。⑥穆氏對于文學結構演化與文學外結構影響之間關系的論述，既摒棄了傳統(tǒng)社會歷史批評對“文學自主發(fā)展的否定”，又修正了早期形式主義“把文學過程置于真空之中”的片面性，將文學事實的生成視為“結構內部運動和外部干涉”共同作用的結果，強調一種動態(tài)的平衡。

如前所述，穆氏在討論文學與社會中其他現(xiàn)象結構的關系時，認為文學與“科學、政治、經(jīng)濟、社會階層、語言、道德和宗教等”獨立發(fā)展的系列既有各自的自主性，又互相影響。穆氏所例舉的諸多文學外結構與文學結構的關系的緊密程度顯然不是相同且一成不變的，試圖全面而詳盡地描述每一種關系的演變也難度過大，這就需要研究者根據(jù)研究對象的具體發(fā)展情況和研究現(xiàn)狀的不足，在眾多結構中選擇若干種，探究其與文學結構的互動過程。

米列娜認為文學研究中的歷史與社會方法“與時刻變遷的政治環(huán)境聯(lián)系得太緊密了”，因此對之保持警惕，而將研究范圍主要限定于社會文化背景因素，并注重論述這些因素與文學現(xiàn)象的聯(lián)系。米列娜堅信，文學研究“應該從對個別作品的文本分析開始，如此方能為社會歷史方面的研究打下堅實的基礎”③。文學研究一旦脫離文本，或是不以科學的方法對文本進行客觀、嚴密的分析，那么所得結論的可靠性和全面性會大大降低。因此，米列娜以文學結構為中心，根據(jù)其內部的形式與結構轉換情況，由內而外追溯至文化因素在轉換過程中起到的作用，最后揭示新的文學結構的形成過程。

在討論中國現(xiàn)代白話文學的發(fā)展時，米列娜首先梳理了白話文成長為民族語言的過程，又比較了晚清時期同樣面臨巨大轉折和挑戰(zhàn)的“新詩”“新劇”和“新小說”在語言、形式、風格等方面發(fā)展情況的差異，指出白話小說自身在１８世紀時已經(jīng)成長為一種較成熟的文學類型，且與西方小說在主題方面共通性較強。因此，無論是白話小說的“西化”還是域外小說的“本土化”（如“林譯”系列作品）都不同于詩歌、戲劇的艱難處境。

值得注意的是，在中國文學現(xiàn)代化進程中，中國與日本或西方各國的密切互動是不可忽略的事實，如何在近現(xiàn)代以來復雜的國際背景下定義中國文學與域外文學的關系就成了至關重要的問題。米列娜在這一問題上也與穆卡若夫斯基采取了相近的立場，即強調來自結構外部的多重影響在進入結構內部的過程中也會受到結構自身能動性的作用。如果與原本結構相適應，就能對原有結構產生強烈沖擊，并融入原有結構從而產生新的結構，反之則無法改變原有結構的本質。這一觀點在米列娜對晚清詩歌、戲劇和小說發(fā)展情況的對比分析中體現(xiàn)得相當明顯。正如穆卡若夫斯基所言，即使堅持結構發(fā)展動力內在性的假設，也需要考慮結構與其他結構的聯(lián)系；但結構自身的內在慣性與外部影響之間始終存在對抗與張力。

此外，米列娜在分析西方現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則進入中國的歷程時指出：

中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義文本被大量地主觀化了，沿著突出的傳統(tǒng)平行原則組織起來，并被一些表面上在中西方文化中相同，但在兩種文化的符號系統(tǒng)中具有不同意義的符號所浸透。因此，最終的結果是（創(chuàng)作出）具有深刻象征意義的藝術文本，但同時又能以現(xiàn)實主義的姿態(tài)示人。不同的意義是由讀者解讀文本的方式產生的：如果讀者熟悉中國文化體系的符號學，那么文本就是多義性的；如果讀者不熟悉，那么文本只揭示了部分信息，顯得“現(xiàn)實”。⑥

米列娜在此強調了中國文學結構固有的傳統(tǒng)對外來元素的改造能力，進一步突出了結構自身的能動性，并且從接受的角度指明身處不同文化傳統(tǒng)或規(guī)范背景下的讀者群體，會在所謂的“現(xiàn)實主義”作品中召喚出不同的審美客體，對作品的類型定位也會有所差異。

無論是強調要在中西比較文學研究中合理地安排比較的對象，還是對近現(xiàn)代以來中外文學結構互動中“結構間性”的發(fā)掘，可以說，在米列娜的中國文學研究中，始終可見布拉格漢學派一向秉持的“以中國為中心”的文學觀。這使得米列娜的漢學研究路徑不同于西方中心主義模式下的“沖擊—反應”論，而是能夠恰到好處地運用布拉格結構主義理論，探究中國本土文學傳統(tǒng)與外來文學傳統(tǒng)之間的互動與張力關系。

從單部作品的內部結構分析，到對文學傳統(tǒng)結構演化的闡述，再到對文學作品產生的文化結構的整合研究，米列娜貫徹了布拉格結構主義的文學研究理念，從縱橫不同的維度和內外兼修的視角，對中國現(xiàn)代文學的發(fā)生做出了精彩的論述，得出了令人信服的結論。布拉格結構主義賦予了米列娜寬廣的研究視野、獨特的研究角度，使她的研究在當時歐美中國文學研究領域別開生面；同時，她的研究也可以作為布拉格結構主義文論的實踐范本，深化我們對于這一理論的認知。米列娜能在紛繁錯雜的文學現(xiàn)象中，尋找到具有價值又長期被忽視的研究對象，在對中國文學的現(xiàn)代性研究這一領域中開辟若干新方向并取得一定的成果，并為后來者提供了一條可資借鑒的研究思路。這足以反映出其所運用的布拉格結構主義研究方法及其研究路徑的科學性、適應性，而這種適應性就來源于布拉格結構主義所倡導的開放的、動態(tài)的系統(tǒng)和結構觀念。在此背景下，米列娜深刻認識到“文學”之“文”這一概念在傳統(tǒng)中國所具有的豐富內涵——包括“所有書面文本，如歷史、哲學，尤其是儒家經(jīng)典”，從而關注到清末民初的學者對文學史書和百科辭書的編撰。米列娜從具體的文學史和百科全書文本入手，探索其體現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征，由此展開對國人于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉折時期對啟蒙知識的接受和思維方式的轉型情況的勾勒，豐富了其文化結構層面的研究。③

六、結語

盡管有學者認為，布拉格結構主義方法雖然預設了結構的存在，但對結構如何形成的問題往往無能為力；同時，在系統(tǒng)觀念的主導下，布拉格結構主義更重視語境而非具體的美學作品，以至于將作品視為一種理論性的存在忽視了其現(xiàn)實性。這些評價的著眼點在于布拉格結構主義作為一種理論資源，與批評實踐的脫節(jié)。公平地說，在廣闊的文化系統(tǒng)中考察作為“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”的文學結構的形成與演變，想要做到“算無遺策”，將每一種可能影響到結構變動的因素都納入考量；哪怕只是聚焦于一個時期，也實在是一項太過巨大的工程，這或許需要窮數(shù)代學者之力才能相對圓滿地完成。理論與實踐的緊密結合，離不開批評家對理論的具體運用。繼普實克之后，米列娜成為布拉格漢學派的中堅力量，他們的研究都未堪稱完美，甚至飽受爭議。尤其是普實克，學界無論是批評其對于“抒情”的定義過于“疏闊”、對于文學從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的動態(tài)轉化過程的論述較為“簡單化”，還是在論述那場著名的“普夏之爭”時指責普實克的左翼立場使之模糊理想與現(xiàn)實的界限，而普實克所論述的“文學結構”亦只存在于想象之中難以實證，③都是質疑的成分居多。但是從另一個角度來看，布拉格漢學派當時之所以能夠引領歐美中國現(xiàn)代文學研究的浪潮，并初步建立這一學科的基本框架，就得益于他們在堅持布拉格結構主義文學思想過程中所展現(xiàn)出來的學術視野和思想光芒。２０世紀６０年代以后，法國結構主義開始興盛，結構主義研究的重心從布拉格轉移到巴黎。沒有致力于形成完整文學理論框架的布拉格結構主義作為結構主義發(fā)展史上的重要一環(huán)逐漸被忽略。２０世紀７０年代開始，布拉格漢學派也遭受重創(chuàng)，普實克及一眾研究者被驅離捷克東方研究所，再難回復當年輝煌。而與此同時，西方文藝理論卻如大江浪潮，新見層出不窮。這些都成為布拉格結構主義漸被遺忘的重要原因。如今，當我們重新梳理結構主義的發(fā)展譜系，布拉格結構主義的科學性仍然顯而易見，其理論思想對法國結構主義的啟示作用，對文學作品和文學現(xiàn)象的強大闡釋能力，尤其是其結構性的文學史觀對文學史研究和寫作的啟示，至今都仍然值得我們學習和重視。布拉格結構主義在一定程度上呼應了馬克思主義理論及其文學發(fā)展觀，關于這一點，將另外撰文討論。但不可否認的是，布拉格結構主義文論與馬克思主義一定程度上的契合，可以成為我們建構當代中國馬克思主義文藝理論的有效資源，具有深入研究的價值和意義。

作者簡介：余冰清，安徽大學文學院文藝學專業(yè)在讀博士生，主要研究方向為比較詩學；劉云，安徽大學文學院博士生導師，主要研究方向為比較詩學。