摘 要：陳衡恪的繪畫(huà)成就極高，而其書(shū)法成就似乎被畫(huà)名所掩，其實(shí)他的書(shū)法作品同樣具備扎實(shí)的基本功，風(fēng)格鮮明，極具個(gè)人特色。陳衡恪精于書(shū)法、篆刻，他的書(shū)法作品具有濃烈的金石意味，可以從中窺得其“以印入書(shū)”的個(gè)人特征，以及追求古樸蒼茫的書(shū)學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：陳衡?。粫?shū)法藝術(shù)；篆刻

陳衡?。?876—1923年），字師曾，號(hào)朽道人，江西義寧人，出生于書(shū)香世家，其父為我國(guó)著名詩(shī)人陳三立，祖父陳寶箴曾為曾國(guó)藩的幕僚。在這種家學(xué)淵源的影響之下，陳衡恪于美術(shù)、書(shū)法、篆刻、文學(xué)、教育等領(lǐng)域均有一定建樹(shù)。

陳衡恪1902年留學(xué)日本，時(shí)隔七年之后回到祖國(guó)，輾轉(zhuǎn)于江西教育廳、江蘇南通師范學(xué)校、湖南第一師范等單位。在此期間，他在工作之余，跟隨吳昌碩學(xué)習(xí)繪畫(huà)，直至1916年，才以“國(guó)畫(huà)教員”的身份開(kāi)始從事美術(shù)教學(xué)活動(dòng)。一方面，陳衡恪直接師承吳昌碩，另游獵于徐渭、陳淳、“揚(yáng)州八怪”等諸家，根植中國(guó)傳統(tǒng)，得其繪畫(huà)技法。但他并不追尋畫(huà)風(fēng)上的形似，而是將前人的技法用于表現(xiàn)自身的藝術(shù)思想。他的繪畫(huà)作品自由奔放，但不失含蓄秀逸，整體氣韻生動(dòng)，無(wú)拘無(wú)束。另一方面，陳衡恪曾留學(xué)日本，受到了西方繪畫(huà)藝術(shù)的影響，對(duì)不同畫(huà)種的嘗試促使他形成了自身獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。

一、教育貢獻(xiàn)

陳衡恪于教育上的貢獻(xiàn)，體現(xiàn)在他堅(jiān)定維護(hù)中華傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)在他憑借敏銳的洞察力及獨(dú)特的見(jiàn)解著書(shū)立說(shuō)，為藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展提供了理論支持，還體現(xiàn)在他曾輾轉(zhuǎn)多所學(xué)校，期間培育了一大批學(xué)生，為中國(guó)的美術(shù)教育事業(yè)作出了巨大貢獻(xiàn)。

（一）堅(jiān)守傳統(tǒng)

辛亥革命以后，以李大釗、陳獨(dú)秀等人為代表的文人群體發(fā)起了新文化運(yùn)動(dòng)，在這一浪潮的推動(dòng)下，陳獨(dú)秀提出：“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命?！弊源嗣佬g(shù)領(lǐng)域也發(fā)起了“革命”，即摒棄中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)。在這種文化背景下，中國(guó)美術(shù)將何去何從，出現(xiàn)了多種呼聲：其一是以陳獨(dú)秀為代表的“革命論”，其二是以康有為為代表的“變法論”，其三是以徐悲鴻為代表的“改良論”，其四是以高劍父、傅抱石等人為代表的“調(diào)合論”。

究其本質(zhì)，參與美術(shù)改革論爭(zhēng)的文人大概可分為“守舊派”及“革新派”，陳衡恪于這場(chǎng)論爭(zhēng)中，持“守舊”的態(tài)度，堅(jiān)守傳統(tǒng)認(rèn)為文人畫(huà)應(yīng)該注重內(nèi)在精神的表現(xiàn)，而非追求形質(zhì)上的逼真，若一味追求寫(xiě)實(shí)，則與相機(jī)沒(méi)有區(qū)別。陳衡恪不僅在理論上主張發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，在藝術(shù)實(shí)踐中，他亦秉持著這種態(tài)度。他在留學(xué)日本時(shí)曾接觸過(guò)西方繪畫(huà)，并有過(guò)西畫(huà)的相關(guān)習(xí)作。但是，綜觀他的繪畫(huà)作品，發(fā)現(xiàn)西畫(huà)極少，而國(guó)畫(huà)則占了很大一部分。陳衡恪的中西繪畫(huà)在數(shù)量上的區(qū)別，直接反映出他在美術(shù)實(shí)踐中更傾向于中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)種，這與其提出的主張具有一致性。

以今日的眼光來(lái)看，中西繪畫(huà)各有千秋。中國(guó)畫(huà)更強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中蘊(yùn)含的內(nèi)在精神，追求“神似”而非“形似”。西畫(huà)則極力還原事物的原貌，甚至在美術(shù)中運(yùn)用解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等極為理性的科學(xué)知識(shí)。但在20世紀(jì)初期，整個(gè)社會(huì)都在“求變”，陳衡恪能夠堅(jiān)守傳統(tǒng)是難能可貴的，也正是因?yàn)橛嘘惡忏∵@樣一批“守舊派”的存在，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)才得以延續(xù)。

（二）著書(shū)立說(shuō)

陳衡恪于教育領(lǐng)域的貢獻(xiàn)還體現(xiàn)在他著書(shū)立說(shuō)，針砭時(shí)弊。他曾作《中國(guó)文人畫(huà)之研究》來(lái)回應(yīng)康有為、陳獨(dú)秀等人對(duì)文人畫(huà)的批判，文中從多個(gè)角度論述文人畫(huà)的價(jià)值，大力弘揚(yáng)文人畫(huà)，對(duì)這一畫(huà)種的進(jìn)一步發(fā)展起到了推動(dòng)作用。他的另一巨作《中國(guó)繪畫(huà)史》是一部具有現(xiàn)代意識(shí)和學(xué)術(shù)思想的著作史，具有極為重要的學(xué)術(shù)意義。他在《中國(guó)畫(huà)是進(jìn)步的》一文中說(shuō)道：“說(shuō)到進(jìn)步的原則，就是由簡(jiǎn)單進(jìn)于復(fù)雜……不拘滯，善轉(zhuǎn)變?！币源藖?lái)反對(duì)當(dāng)時(shí)全盤(pán)否定中國(guó)畫(huà)的論斷。當(dāng)時(shí)，康有為對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)抵制至極，曾斷言中國(guó)畫(huà)發(fā)展至文人寫(xiě)意畫(huà)時(shí)已凋敝衰落。陳衡恪在這種情況下，著文回應(yīng)唱衰中國(guó)文人畫(huà)的聲音，肯定了文人畫(huà)的價(jià)值，并且認(rèn)為文人畫(huà)會(huì)在不久的將來(lái)重?zé)ㄉ鷻C(jī)。

陳衡恪的藝術(shù)觀抵制了將中國(guó)畫(huà)“全盤(pán)西化”的觀念，吸引了一批學(xué)者追隨，形成與“革新派”相對(duì)立的“守舊派”。時(shí)至今日，陳衡恪的文章仍然具有重要價(jià)值，例如，他在《文人畫(huà)之價(jià)值》中說(shuō)道：“文人畫(huà)之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想……蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也?！彼麖?qiáng)調(diào)文人畫(huà)中的精神內(nèi)涵，重視其中的情感渲染，在當(dāng)時(shí)，此種言論突破了時(shí)代局限，成為維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的堅(jiān)實(shí)力量。今天，這種審美方法及審美標(biāo)準(zhǔn)仍然適用。

（三）培育學(xué)生

作為一位教育工作者，陳衡恪培育了一批優(yōu)秀的學(xué)生。他曾執(zhí)教于多所學(xué)校，其間或培育或結(jié)交了一些學(xué)生及文人，其中部分人繼承了他對(duì)文人畫(huà)的熱愛(ài)，并將其發(fā)揚(yáng)光大?，F(xiàn)代傳統(tǒng)派畫(huà)家尤無(wú)曲等人便是在他的影響下，積極投身于文人畫(huà)的創(chuàng)作，對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

齊白石受陳衡恪影響巨大。齊白石曾在《題陳師曾畫(huà)》中寫(xiě)道：“君無(wú)我不進(jìn)，我無(wú)君則退。”齊白石之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)樗鞘艿疥惡忏〉狞c(diǎn)撥與提攜，才能享譽(yù)畫(huà)壇。據(jù)載，齊白石剛?cè)刖r(shí)以賣(mài)畫(huà)為生，盡管售價(jià)很低，但是也鮮有人購(gòu)買(mǎi)。陳衡恪看中他的才華，便為其指明道路，幫助他結(jié)識(shí)當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)名流，并將他的作品拿至海外，參加?xùn)|京的展覽，自此，齊白石名聲大噪。

陳衡恪之所以欣賞齊白石，是因?yàn)辇R白石早期的作品中表現(xiàn)出深厚的文人畫(huà)功底。他們二人在藝術(shù)上的追求具有一致性，這也是陳衡恪愿意幫助齊白石的一個(gè)重要原因。在陳衡恪的影響下，齊白石將文人畫(huà)中注重神似的特點(diǎn)發(fā)揮到了更高境界。齊白石曾說(shuō)過(guò)“妙在似與不似之間”，這與陳衡恪所提倡的“重精神”具有異曲同工之妙，二人均極為推崇文人畫(huà)中的內(nèi)涵精神。

陳衡恪對(duì)齊白石的知遇之恩以及提攜之情，在一定程度上促使齊白石走向成功，這亦是陳衡恪在美術(shù)教育領(lǐng)域的一大貢獻(xiàn)。如果沒(méi)有陳衡恪的幫助，那么畫(huà)壇可能會(huì)損失一位巨匠。

二、書(shū)法特色

（一）顫筆澀行，以印入書(shū)

陳衡恪的書(shū)法作品中一個(gè)顯著的用筆特征便是“顫筆澀行”。以他的一幅10字楹聯(lián)“高以下為體，重乃輕之根”為例（圖1），其運(yùn)筆過(guò)程中的顫筆意味極為明顯。他的書(shū)法作品中，又時(shí)見(jiàn)澀行之筆。唐代的韓方明曾經(jīng)在《授筆要說(shuō)》中說(shuō)：“不澀則險(xiǎn)勁之狀無(wú)由而生也?！彼J(rèn)為用筆若不澀行，便無(wú)法寫(xiě)出險(xiǎn)勁的感覺(jué)，若行筆太過(guò)順暢，則易流于媚俗。陳衡恪在行筆過(guò)程中，將顫筆與澀行相結(jié)合，形成了古樸蒼勁的書(shū)法風(fēng)格。這種用筆方式的形成，或與陳衡恪的治印經(jīng)歷及當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)。陳衡恪的篆刻作品中常見(jiàn)斑駁殘缺，以其所刻《朽木不折》（圖2）一印為例，“不”字中的撇畫(huà)和楹聯(lián)作品中“乃”字的撇畫(huà)極為類(lèi)似，二者均呈現(xiàn)出凹凸不平的斑駁感。這種雷同或因陳衡恪有意識(shí)地將篆刻中出現(xiàn)的殘損剝落融入書(shū)法創(chuàng)作。在篆刻時(shí)，刻刀行于石面，會(huì)使部分石花自然脫落，從而帶來(lái)斑駁之感。從陳衡恪的篆刻及書(shū)法作品來(lái)看，其中不乏刻意追求金石氣之處。他的一些篆刻作品中，有意將印章的邊緣打破，制造破損，從而實(shí)現(xiàn)斑駁的視覺(jué)效果。于書(shū)法實(shí)踐，他“以印入書(shū)”，將治印之法融入書(shū)法創(chuàng)作，以顫筆追求線條的頓挫變化。

除了個(gè)人喜惡之外，陳衡恪的用筆方式亦與時(shí)代風(fēng)氣有關(guān)。清代至民國(guó)時(shí)期，金石學(xué)盛行，導(dǎo)致時(shí)人爭(zhēng)相學(xué)習(xí)北碑，同時(shí)鼓吹碑刻中自然風(fēng)化而形成的破碎感，時(shí)人稱(chēng)其為“金石氣”。在當(dāng)時(shí)，以顫筆追求金石氣的書(shū)家不在少數(shù)，可以說(shuō)，這種用筆方式不僅僅是一種個(gè)人行為，更多的是一種社會(huì)現(xiàn)象。

（二）蒼勁老辣，力透紙背

陳衡恪書(shū)法作品的另一特點(diǎn)是“用筆蒼勁”。陳衡恪在行筆過(guò)程中將力量注于筆端，時(shí)見(jiàn)飛白，顯示出極強(qiáng)的力量感。以圖3為例，其行筆的蒼勁體現(xiàn)在收筆之中，上聯(lián)“卷”字，收筆處以絞轉(zhuǎn)用筆的方式將筆鋒裹于筆畫(huà)之中，露出枯筆。此種用筆方式帶來(lái)了墨色上的濃淡變化，同時(shí)導(dǎo)致飛白的出現(xiàn)，從而顯示出蒼勁老辣的力量感。這種書(shū)風(fēng)與他的學(xué)書(shū)經(jīng)歷有很大關(guān)系，陳衡恪小時(shí)候便能作擘窠大字，《陳師曾藝術(shù)年表》中寫(xiě)道，“七至十歲，能作擘窠書(shū)”，常年習(xí)作大字書(shū)法使他的筆力超出常人，為其此后的書(shū)畫(huà)生涯奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。又有記載稱(chēng)陳衡恪曾學(xué)書(shū)法于范仲霖，范仲霖為陳衡恪的岳父范當(dāng)世的胞弟，以善書(shū)聞名于當(dāng)?shù)?，在姻親關(guān)系下，陳衡恪與他多有往來(lái)，并跟其學(xué)習(xí)漢隸、魏碑。從陳衡恪的大部分書(shū)法作品來(lái)看，他吸收了漢隸、魏碑雄渾蒼勁的特點(diǎn)，而其秀美妍麗的一面則被舍棄。

陳衡恪的書(shū)法風(fēng)格并非一成不變，從其早年繪畫(huà)作品中的落款可以發(fā)現(xiàn)一些清新自然的書(shū)風(fēng)。隨著他與梁?jiǎn)⒊?、魯迅等人交游日漸頻繁，幾人經(jīng)常在一起搜集兩漢碑刻及六朝石刻。陳衡恪在把玩古代碑刻的同時(shí)，其書(shū)法風(fēng)格被同化。這一時(shí)期，陳衡恪的書(shū)風(fēng)開(kāi)始發(fā)生改變，逐漸向蒼勁過(guò)渡，其篆刻作品中亦體現(xiàn)出老辣蒼勁的印風(fēng)。陳衡恪的書(shū)法與篆刻在一定程度上具有一致性，這亦是其書(shū)印相通之處。

（三）抱樸守拙，拙中寓巧

在陳衡恪的一些書(shū)法作品中，樸拙之氣凜然成風(fēng)，這種風(fēng)格或受傅山“四寧四毋”書(shū)法觀的影響。針對(duì)清初書(shū)壇流行的“熟”“甜”“媚”，傅山提出“寧拙毋巧”的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)影響了相當(dāng)一部分人。從陳衡恪的作品來(lái)看，他的書(shū)法中常體現(xiàn)出“拙”的特點(diǎn)。再以圖1為例，該作品中的字形結(jié)構(gòu)蕭散隨意，丑化了部分字形，如其中的橫畫(huà)起收筆處顯得笨拙稚嫩，左右結(jié)構(gòu)的字體本應(yīng)銜接呼應(yīng)，而他的此幅作品中，字體左右互不干涉，好似將各個(gè)筆畫(huà)拼接在一起。但是細(xì)觀其書(shū)，則能發(fā)現(xiàn)他在運(yùn)筆時(shí)增添了俯仰之姿，一字之中如果出現(xiàn)多個(gè)橫畫(huà)，每個(gè)橫畫(huà)的俯仰都存在變化，在樸拙的結(jié)構(gòu)中增添了靈活的用筆。其虛實(shí)結(jié)合的線條打破了原本沉悶厚重的章法，陳衡恪以似斷非斷的行筆為整幅作品帶來(lái)了輕盈活潑的氣息。

此種“拙中寓巧”的現(xiàn)象還體現(xiàn)在他的其他作品當(dāng)中，如圖3下聯(lián)第四字中的“冖”被他分為三段進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。通常來(lái)說(shuō)，篆書(shū)的線條追求“搭接無(wú)痕”，但是此處線條的搭接能夠明顯看出痕跡，也正是這一特點(diǎn)體現(xiàn)出他書(shū)法中“拙”的一面。其線條斷裂在體現(xiàn)“拙”和“支離”的同時(shí)，也在更大程度上體現(xiàn)出了用筆的巧妙。陳衡恪利用線條斷裂時(shí)出現(xiàn)的殘損，打破了原本過(guò)于嚴(yán)密的章法布局，于沉悶中平添了自由和活力，是其書(shū)法作品“拙中寓巧”的表現(xiàn)。除此之外，陳衡恪的書(shū)法作品中還有許多線條也是運(yùn)用該種拼接的形式，意在營(yíng)造出支離破碎的結(jié)體特征。

綜觀陳衡恪的作品，發(fā)現(xiàn)他在極力追尋“拙”與“巧”的平衡，無(wú)論是在書(shū)法作品，還是在篆刻作品中，他都試圖在古拙的基調(diào)之中尋求突破點(diǎn)。而他找到的突破點(diǎn)之一便來(lái)源于多年的金石賞玩，即通過(guò)制造“殘損”來(lái)表現(xiàn)金石之氣，從而達(dá)到“寓巧于拙”“拙中寓巧”的藝術(shù)表現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

作為一位集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體的學(xué)者，陳衡恪對(duì)于社會(huì)的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在三點(diǎn)：其一，身處新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，時(shí)人大多被新思想裹挾，開(kāi)始質(zhì)疑中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的價(jià)值，但是他堅(jiān)守傳統(tǒng)，在一定程度上保護(hù)了傳統(tǒng)繪畫(huà)；其二，他著書(shū)立說(shuō)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)蘊(yùn)含的內(nèi)在精神，針砭時(shí)弊，否定了唱衰中國(guó)繪畫(huà)的論斷；其三，在教書(shū)育人方面，他曾于多所學(xué)校執(zhí)教，期間培育了一批學(xué)子，對(duì)于后進(jìn)，他不吝賜教，提攜新秀。

陳衡恪于書(shū)法藝術(shù)領(lǐng)域具有重要的地位。其書(shū)法用筆以“顫筆澀行”為主要特點(diǎn)，此種行筆受兩方面影響：其一是時(shí)風(fēng)，當(dāng)時(shí)多數(shù)書(shū)家以此種用筆追尋金石之氣；其二是其篆刻藝術(shù)，顯示出他“以印入書(shū)”的書(shū)學(xué)觀念。他的書(shū)法風(fēng)格趨于老辣蒼茫，又多寫(xiě)大字，筆力勁健遒潤(rùn)，有力透紙背之感。其書(shū)法作品體現(xiàn)出古拙的特點(diǎn)，又于稚拙的結(jié)體之中制造巧妙的用筆，具有“寓巧于拙”的藝術(shù)效果。陳衡恪的書(shū)法藝術(shù)與其篆刻藝術(shù)具有一致性，均在殘損與樸拙中追尋統(tǒng)一與靈活，并以此為突破點(diǎn)，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)貌。

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作者簡(jiǎn)介：

李雪峰，《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》編輯、記者，韓國(guó)國(guó)立群山大學(xué)人文學(xué)院博士研究生。研究方向：書(shū)法文獻(xiàn)。