摘 要：學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是為了能夠傳承、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，并在掌握傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所發(fā)展與創(chuàng)造。山、石、水、云是中國山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)的要素，著重選取山水畫中的山石畫法進(jìn)行描述。

關(guān)鍵詞：中國山水畫；山；石；技法

一、中國山水畫中山石畫法概述

歷代中國畫家在長期實(shí)踐中，根據(jù)自己對各種山形、石質(zhì)的觀察理解，創(chuàng)造出了一系列較完備的山石表現(xiàn)方法。隋唐時(shí)期的山石畫法往往是勾好線條后層層皴擦、烘染出山石層次結(jié)構(gòu)，再以石青、石綠等顏色進(jìn)行合理搭配。

要畫山水畫，必然涉及奇石峭巖、峰巒岡阜，否則就失去了特色。山石在中國傳統(tǒng)山水畫中有著非常重要的地位，因此，山石的畫法也非常值得探討。自山水畫產(chǎn)生之日起，畫家們就不斷探索著新的山石畫法，以使畫面更富有表現(xiàn)力。清代沈宗騫在其所著《芥舟學(xué)畫編》中道：“凡學(xué)畫，先宜作石。蓋用筆之法，莫難于石，亦莫備于石。能于石法精明，一切之物推而致之裕如矣?！边@明確了“石法”對于山水畫的重要性。當(dāng)使用不同的“石法”進(jìn)行繪畫時(shí)，必然要搭配與之相應(yīng)的“樹法”“水法”等，筆法、墨法在一幅中國山水畫中必須是和諧的，如圖1所示。因此在一幅畫中“石法”其實(shí)往往起著至關(guān)重要的作用。

就現(xiàn)實(shí)世界中肉眼可見的石頭而言，大概能看到三個(gè)面，但在傳統(tǒng)的國畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者極為重視意象性，因此其中的石頭往往是一種概括性表達(dá)和普遍意義的總結(jié)。故明末清初的畫家唐志契在《繪事微言》中說：“古人畫大山，必山之輪廓向背并聳，意已先定，然后皴之。”依筆者畫山水的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，畫山脈從石坡開始亦無不可，但務(wù)必要心有全山脈絡(luò)走勢，用術(shù)語說，就是畫面的取勢。就一幅畫的畫面構(gòu)成而言，取勢至關(guān)重要，關(guān)乎一幅畫作的高下與成敗。

清代畫家鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明》中說：“夫輪廓與皴，原非兩端，輪廓者皴中之大凹凸，皴者輪廓中之小凹凸，雖大小不同，而為山石之凹凸則一也。故皴要與輪廓渾融相接，像天生自然紋理，方入化機(jī)?！碑嫾页Ｓ昧攘葞坠P將山形或巨石輪廓固定下來，看似簡單的幾筆，卻包含著氣韻與神韻，在整幅畫面中構(gòu)成一派和諧的“勢”。一幅好的山水畫往往包含著許多構(gòu)成因素，如山石的交相呼應(yīng)、山脈的自成一體、畫面的虛實(shí)結(jié)合等。不同的處理手法會(huì)形成不同的藝術(shù)效果。

其實(shí)無論是畫石還是畫山，層累取勢法都非常重要。用筆要活，一石三面未分，一筆初下之時(shí)，即要有磊落雄壯氣概。一筆須有數(shù)頓，于活中求得變化，即所謂“矯若游龍”者也。一而再，再而三，攢三聚五，各有姿態(tài)，相互襯托。其間又有大間小或小間大兩法，層累之中，自然形成山勢。雖各家皴法不同，石象因地而異，總不外乎一家之中，尺幅之內(nèi)，把握勢態(tài)，落筆成形。

清代畫家唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“坡石要土石相間，石須大小攢聚。山之巒頭、嶺上出土之石，謂之礬頭。其棱面層疊，山麓坡腳有大小相依相輔之形。有平大者、尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實(shí)而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露……”同時(shí)代華琳在其《南宗抉秘》中說得很詳盡：“輪廓一筆，即見凹凸。此筆不可以光滑求俊，又不可以草率為老。既有凹凸，則筆之轉(zhuǎn)折處，自然便有寬窄，何事容心挫衄以取峭勁乎！或曰畫事竣，輪廓全然不見者有之，何必于此數(shù)筆切切言之也？余曰人身之骨，有外露者乎？然無骨豈復(fù)成人乎？此數(shù)筆雖全然掩無，亦必求其雄強(qiáng)有力，畫成方能立得起……”

山由土石構(gòu)成，土多者為土山帶石，石多者為石山帶土。江南平緩開闊處多土山，如黃公望《富春山居圖》（圖2）中的山。北方多石山，如范寬《溪山行旅圖》中的山。故畫山要先從土石說起。宋代畫家郭熙在《林泉高致》中云：“石者，天地之骨也。”明代畫家董其昌在《畫禪室隨筆》中云：“古人云，石分三面。”畫一塊石頭，蹲踞側(cè)臥皆可，但要將石的體量、質(zhì)感畫出，“石分三面”是畫石之基本方法。畫兩塊石，與畫一塊有所不同，首先兩塊應(yīng)有大小區(qū)分，其次還應(yīng)顧及陰陽向背，如圖3所示。主次、對應(yīng)關(guān)系是中國畫創(chuàng)作過程中必須時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注的問題。三塊、四塊以至于多塊皆是如此。

二、皴法在各朝代的發(fā)展情況

皴法是山水畫技法之一，自古以來被畫家所重視。皴法可說是山水畫中極為重要的山石畫法，其中又細(xì)分許多門類，如人們較為熟知的斧劈皴、折帶皴、解索皴、披麻皴等，這些技法在五代、宋、元、明、清畫家們的不斷探索中日漸成熟。董其昌曾說：“蓋大家神品，必于皴法有奇?！比缍吹呐轳濉⒎秾挼挠挈c(diǎn)皴、郭熙的云頭皴、李唐的斧劈皴、王蒙的解索皴、倪瓚的折帶皴等。皴法的重要性也引起了人們進(jìn)行深入研究的興趣。

（一）五代

五代時(shí)期有名的四大山水畫家，分別是荊浩、關(guān)仝、董源、巨然。荊浩、關(guān)仝多描繪中原地帶實(shí)景，故被稱為“北方派”。荊浩擅長山水畫，又是一位理論家。他對完整山水畫技法有獨(dú)到的見解，是我國古代美術(shù)史上卓有貢獻(xiàn)的偉大畫家。談到荊浩便免不了提起他的弟子關(guān)仝，其在繪畫上的成就超越了老師荊浩，開創(chuàng)了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)風(fēng)貌，被人稱為“關(guān)家山水”。關(guān)仝的山水繪畫充分體現(xiàn)了荊浩的理論，也生動(dòng)地反映了北方山水的特點(diǎn)，筆法超凡，功力極深。董源、巨然以描寫江南實(shí)景為主，被稱為“南方派”。二者都用披麻皴進(jìn)行繪畫，值得注意的是，披麻皴分為短披麻和長披麻兩種，董源多運(yùn)用短披麻皴，而巨然則擅用長披麻皴。披麻皴主要以柔韌的中鋒線的組合來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和紋理，圓而無圭角，彎曲如同畫蘭草，一氣呵成，線條遒勁，狀如麻披散而錯(cuò)落有致。披麻皴適于表現(xiàn)江南土山、丘陵平緩細(xì)密的紋理，可以此更好地渲染描繪南方山水的秀麗與溫潤。董源的山水畫，最富江南景物特色，雖采用中國傳統(tǒng)的披麻皴，卻大有西歐風(fēng)景畫的風(fēng)采。巨然是董源的學(xué)生，擅畫江南草木繁茂的山水，題材上多取江南丘陵江湖景象。其繼承了董源的傳統(tǒng)技法，又創(chuàng)造出了自己的繪畫風(fēng)貌。

（二）宋

宋代郭熙創(chuàng)造了云頭皴，他筆下山石突兀奇拔，形狀似云頭。同時(shí)代的范寬則更擅長描繪關(guān)陜正面折落的山勢，并經(jīng)過多年繪畫研究后用濃重潤澤的筆墨開創(chuàng)了以點(diǎn)為基本繪畫語言的皴法，被人稱作“雨點(diǎn)皴”。不同于南唐的董源與巨然，北宋時(shí)期的米芾父子喜用飽含水墨的米點(diǎn)皴表現(xiàn)江南水間晨初雨后之云霧變幻、煙樹迷茫的景象，二人開創(chuàng)了“米氏云山”畫派，畫盡江南煙云變幻、縹緲山水之狀。到了南宋，劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭開始用側(cè)鋒描繪山石，使山石的形狀好似斧劈出來的，這種畫法也因此被人稱作“斧劈皴”。斧劈皴有大小之分，大斧劈皴是一種偏鋒直筆皴，起筆較重，直勢皴出，方中帶圓，形勢雄壯、磅礴，墨氣渾厚。其筆跡寬闊，清晰簡潔，適宜表現(xiàn)大面積的山石。小斧劈皴和大斧劈皴相似，筆跡較小，能表現(xiàn)出山石的細(xì)致結(jié)構(gòu)。以小斧劈皴畫出的山勢，能體現(xiàn)一種俊瘦、削利、古樸的氣質(zhì)。

（三）元

到了元代，著名的元四家中的倪瓚、王蒙創(chuàng)立了折帶皴、解索皴。折帶皴是用側(cè)鋒臥筆向右行，再轉(zhuǎn)折橫刮，向左行可逆鋒向前，再轉(zhuǎn)折向下，筆線有如折帶，主要用來表現(xiàn)方解石和水層巖的結(jié)構(gòu)。解索皴是披麻皴的變法，行筆屈曲密集，如解開的繩索。王蒙尤其擅用解索皴，其筆筆中鋒，寓剛于柔。需要特別注意的是，用解索皴表現(xiàn)山石雖好，可若在繪畫時(shí)將解索皴畫成疲軟的亂麻團(tuán)，則會(huì)破壞整幅畫面。倪瓚擅用折帶皴，以側(cè)鋒干筆畫出，虛靈秀峭，極具藝術(shù)魅力。他們對山石的描繪對后世畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（四）明清

不同于前幾代大量獨(dú)創(chuàng)的山石繪畫技法，明清兩代的畫家更注重學(xué)習(xí)前人創(chuàng)造的皴法。他們在不斷學(xué)習(xí)前人以完善自己的過程中，也創(chuàng)造出了許多從自然中產(chǎn)生，又超越自然的山石畫法，其中吳彬、石濤為代表人物。在繪畫中，石濤常采用拖泥帶水皴，即先用較濃的濕筆勾輪廓，然后趁輪廓線未干時(shí)，以較濕的濃墨或淡墨加皴，再趁其未干時(shí)，以淡墨染之。用此法描繪出的畫面常常給人濕潤沃疏之感，常用來表現(xiàn)水汽大的場景。同時(shí)期的入武夷山為僧的弘仁亦是一位富有創(chuàng)造力和靈性的畫家，他重視師法自然，善畫黃山、武夷山諸景，傳達(dá)山川之美，意境偉峻秀逸，“得黃山之真性情”，與石濤、梅清同成為“黃山畫派”的代表人物。在安徽與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞并稱“海陽四家”，形成“新安派”。同時(shí)，與石濤、八大山人、髡殘合稱“四僧”。他用異常冷靜的目光與心態(tài)，使筆下的山石如沐雨雪浴般純凈。清末，仿古、擬古的風(fēng)氣在山水畫壇盛行，雖也有不少有識(shí)之士試圖改變這種狀況，但收效甚微。直到近代黃賓虹、傅抱石、李可染等人出現(xiàn)，才使山水畫的創(chuàng)作又一次繁榮，使皴法等繪畫技法更趨完備。

三、結(jié)語

嚴(yán)格意義上來說，皴法主要指古代畫家在藝術(shù)實(shí)踐中，根據(jù)各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來的表現(xiàn)程式。皴法和古代山水畫中的其他技法共同構(gòu)成了古代山水畫的表現(xiàn)方法系統(tǒng)，其在古代山水畫的運(yùn)用中，已經(jīng)形成一套完整的表現(xiàn)模式。由于歷代山水畫家對山川景物的表現(xiàn)及感受不同，他們選用了不同的方法和切入點(diǎn)進(jìn)行繪畫，這使得皴法多種多樣。中國傳統(tǒng)山水畫中的皴法，對當(dāng)代山水畫的表現(xiàn)形式有指導(dǎo)意義。前文所述古代山水畫的皴法所形成的畫面某種程度上是對山石紋理的高度概括和總結(jié)，是歷代山水畫家對當(dāng)時(shí)所見的不同的地理面貌、不同的景物特征進(jìn)行的描繪，是經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐，反復(fù)提煉、反復(fù)修改、用心琢磨而成的。古代山水畫皴法所塑造的形態(tài)幾乎覆蓋了南北各主要的名山的樣貌，皴法既是山川紋理的表現(xiàn)手段，又是使南北畫風(fēng)相區(qū)別的一個(gè)重要因素，有其自身的審美與藝術(shù)價(jià)值。

山石畫法的形成與完善需要依靠許多畫家的不懈努力，他們在傳承中不斷開發(fā)新的表現(xiàn)手段，使畫面中山石的面貌越發(fā)豐富，越發(fā)具有觀賞性，為后世山水畫創(chuàng)作者留下了寶貴的財(cái)富。

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作者簡介：

吳麗萍，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：造型藝術(shù)。