摘 要：我國的繪畫美學(xué)在各個(gè)歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特征，“形”與“神”在其中扮演著重要角色。優(yōu)秀的繪畫作品既讓人驚嘆其“形”的工巧，又讓人盛贊其“神”的精妙。無論是古代還是現(xiàn)代，形神兼具成為繪畫作品追求的準(zhǔn)則之一，所以，從“形”與“神”在繪畫中的關(guān)系、不同歷史階段的美學(xué)思想潮流出發(fā)，探究其變化歷程。

關(guān)鍵詞：“形”與“神”；繪畫美學(xué)；繪畫語言

一、“形”與“神”在繪畫中的關(guān)系

中國傳統(tǒng)繪畫注重的不是對(duì)事物精細(xì)入微的描繪，而是通過形體把內(nèi)在本性與精神彰顯于外，可謂“遺貌取神”。所遺的貌即“形”，它是指繪畫中所畫對(duì)象的外觀形狀、形體特征?！稜栄拧吩唬骸爱?，形也?！崩L畫的功能是記錄客觀世界的形貌。所取的“神”，即事物的精神特質(zhì)，是抽象的概念。畫家在創(chuàng)作中融入了思想情感的加工創(chuàng)造，充分體現(xiàn)事物內(nèi)在的神韻。對(duì)于“形”與“神”在繪畫中的關(guān)系，《荀子·天論》中就提到了“形具而神生”。東晉顧愷之在藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)鑒上形成了“形神論”，他不僅強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，還強(qiáng)調(diào)“悟?qū)νㄉ瘛?，他的美學(xué)思想對(duì)繪畫發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

二、“形”與“神”在古代不同時(shí)期的發(fā)展變化

先秦和秦漢時(shí)期更重形似，宮廷壁畫常繪有農(nóng)耕、狩獵、禮儀、征戰(zhàn)等場面，繪畫多與裝飾性器皿、生活物品、建筑等載體有關(guān)，起到教化的作用，達(dá)到記述事跡、歌詠功德的目的?！爱嬋R難，鬼魅最易。”客觀存在的事物有固定的形體，畫得不像顯得有違客觀事實(shí)，而鬼魅等無形的事物沒有固定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，則顯得容易，所以“形”是品評(píng)繪畫優(yōu)劣的基礎(chǔ)。

魏晉時(shí)期關(guān)于“形”和“神”的理論首先體現(xiàn)在人物畫上，東晉顧愷之的傳神論強(qiáng)調(diào)“以形寫神”“傳神寫照”，要求畫人物不僅在于準(zhǔn)確描繪人物基本形態(tài)，更在于通過形體表達(dá)人物內(nèi)在的精神，強(qiáng)調(diào)主體審美能力。憑借婉若游龍的線描、古樸淡雅的賦色抒發(fā)傳神的意趣。漢代受道家思想的影響，畫家重視人的氣節(jié)、道德操守，有了“重神輕形”的觀念，而轉(zhuǎn)化到繪畫中人物的“形”與“神”的品評(píng)上，畫家認(rèn)為對(duì)人的精神、內(nèi)在德行有著真實(shí)的寫照的作品才是上品。如《世說新語》中記載了顧愷之為裴叔則畫像的一則故事，顧愷之在將要完成畫面時(shí)在裴叔則臉頰處加上三根須來突出人物的特征，表達(dá)出人物特有的神韻。傳神論強(qiáng)調(diào)畫家要以尊重客觀事物為基礎(chǔ)，透過物質(zhì)本體傳達(dá)精神本質(zhì)，達(dá)到超然物外的傳神。

南朝王微的《敘畫》以宏觀的視角通觀天地，以婉轉(zhuǎn)逶迤的筆墨丹青比擬玄妙的太虛之境。文中說道：“本乎形者融靈。而動(dòng)者變心。止靈亡見，故所托不動(dòng)。”[1]也就是繪畫以形似為本，繪畫之所以動(dòng)人是由于心的緣故，其融入了人的情感、精神。最后一段“嗚呼，豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也”[2]是對(duì)“形者融靈”的進(jìn)一步闡釋，指出繪畫不只是指掌的運(yùn)筆技巧，更在于畫家個(gè)人精神、性情的融入。王微首次將主體的神與情融入繪畫之中，將自然景物擬人化。

魏晉時(shí)期的謝赫在《古畫品錄》中提出“六法論”，其中包含著極為豐富的繪畫美學(xué)思想，成為后世畫家進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的重要繪畫理論?！傲ㄕ吆巍Ｒ粴忭嵣鷦?dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！盵3]“氣”和“韻”表達(dá)了藝術(shù)追求生命的律動(dòng)和內(nèi)在精神的統(tǒng)一?！皻忭崱币辉~從最初用于品評(píng)人物形象逐漸擴(kuò)展到用于品評(píng)人物畫之外的作品，而“氣韻生動(dòng)”和“神似”之間有著密切的聯(lián)系。元代書畫家、戲曲家楊維楨認(rèn)為“傳神者，氣韻生動(dòng)是也”，說明氣韻與傳神在品評(píng)上具有一致性。

自然觀在中國傳統(tǒng)文學(xué)中有著舉足輕重的地位，許多文人和畫家秉持以自然為師的思想，如唐代畫家張璪就從自然中汲取養(yǎng)分，他與當(dāng)時(shí)善山水松石的畫家畢宏論畫時(shí)，畢宏見其可用禿筆成畫和用手摸絹成畫頗感驚詫，問是師從何人，張璪回答道：“外師造化，中得心源?！盵4]“造化”原指自然界中的萬事萬物，本是無情之事物，但“師”字流露出向造化學(xué)習(xí)的虔誠和敬畏。“心源”則是畫家的藝術(shù)情思、審美情感，強(qiáng)調(diào)發(fā)揮主體作用，將內(nèi)在審美情感融入“造化”中。

五代后梁書畫家荊浩常游于北方山水，其筆下的山水氣勢雄渾，開全景式山水的新貌。所著《筆法記》具有深遠(yuǎn)的哲理意味，通過學(xué)畫者與石鼓巖間老人的一問一答闡明了四勢、四品、圖真、華實(shí)等繪畫的本質(zhì)問題。在《筆法記》中他論述了“似”與“真”的區(qū)別，是繼“形”和“神”之后對(duì)作品和自然物象的再一次探討研究。文中提出“度物象而取其真”[5]，“度”在文中是指畫者在創(chuàng)作中品味和推敲的過程，所謂“真”不僅僅是指客觀的華美物象，若只求華美物象也只是“似”，只有將主觀的真情實(shí)感融于其內(nèi)，才能達(dá)到氣質(zhì)俱盛的“圖真”。其《匡廬圖》為雄闊的全景山水畫，前景為蒼勁的松樹，松干的紋理和松針的纖巧描繪得細(xì)致入微，至中景山巖、屋宇、溪澗勾勒皴擦并用，遠(yuǎn)景層巒疊嶂，展現(xiàn)了畫家本人追求的“真”和孤高出塵的心境。

宋代興起的院體畫偏于重形而輕神，皇家貴族普遍愛好書畫，宋徽宗趙佶更是直接參與者。院體畫以貴族精神文化需求為審美標(biāo)準(zhǔn)，大多造型準(zhǔn)確、格法嚴(yán)謹(jǐn)、制作繁復(fù)和尊重客觀，起到宣傳教化、粉飾太平的作用。而宋時(shí)文人畫則是文人士大夫以筆戲墨、托物言情的繪畫形式，主觀重于客觀，強(qiáng)調(diào)人格人品在繪畫中的重要作用，因此文人畫重神而輕形。如崔白的《雙喜圖》反映出王公貴族的審美情趣，米友仁的《瀟湘奇觀圖》反映出文人士大夫的審美趣味。

南宋時(shí)期無論是技法還是主流審美，仍以院體畫為主，但梁楷卻以簡練的筆墨抓取人物的神態(tài)，其水墨簡筆人物畫自成一體，從“寫形”到“寫意”有著巨大的轉(zhuǎn)變。由于受禪宗思想的影響，其人物畫注重心靈的靈動(dòng)性及主觀精神的表達(dá)，與蘇軾“尚意”的思想有共通之處。梁楷作品《太白行吟圖》畫面表現(xiàn)有收有放，“收”體現(xiàn)在人物面部線條簡練而準(zhǔn)確，用細(xì)線勾勒出五官、胡須和細(xì)碎的發(fā)絲；“放”體現(xiàn)在人物體態(tài)以粗放遒勁的側(cè)鋒急速書寫，兼具流動(dòng)感和力量感，李太白行吟的詩仙形象呼之欲出。其實(shí)梁楷和李白有許多相似之處，這幅畫更像其個(gè)人的精神寫照。

元代趙孟頫在書畫上重視“古意”，倡導(dǎo)唐、五代至宋以來的筆墨氣韻，主張“以書入畫”?！皶敝傅氖菍ǖ挠霉P融于繪畫的造型手段，書法中的中鋒、藏鋒、側(cè)鋒的筆墨技巧皆可用于安排事物的間架結(jié)構(gòu)，書法中的或提或按的用筆與繪畫用筆不謀而合?！耙詴氘嫛笔沟脤?duì)自然景物的客觀描繪流露出文人的精神氣質(zhì)。其作品《秀石疏林圖》以飛白法繪出山石的遠(yuǎn)近層次，以篆書法繪出樹的剛健挺拔。趙孟頫講求詩書畫印融于一體，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)書畫的美學(xué)準(zhǔn)則。

到了明清時(shí)期，明代的徐渭“不求形似求生韻”，他的情感流露出一種狂態(tài)，用筆狂放，墨點(diǎn)揮灑恣肆，形象不拘形似，他的《墨葡萄圖》里的葡萄和藤葉聚集在一塊，一片墨色，分不清哪個(gè)為葡萄，哪個(gè)為藤葉，濃淡交錯(cuò)，寄托了作者有志無時(shí)的惆悵之情。波臣派畫家曾鯨重視民間寫真的工整嚴(yán)謹(jǐn)，但也糅合了文人畫審美意趣，他不僅注重所繪人物的面部五官的精準(zhǔn)性，更注重對(duì)人物內(nèi)在精神氣質(zhì)的表現(xiàn)，其好友姜紹書在《無聲詩史》中論其畫為：“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情?！盵6]如曾鯨的作品《葛一龍像》，畫面中葛一龍頭戴黑色巾冠，身穿白袍，密髯豐頰，雙目炯視，整個(gè)身體倚書斜坐。葛一龍因有一副美髯被時(shí)稱“葛髯”，他工詩善書，樂于交友，頗有高潔文雅之風(fēng)，而曾鯨也將其面容清峻、能書善畫的儒者形象表現(xiàn)得十分傳神。

明末清初的石濤在繪畫實(shí)踐及藝術(shù)理論中都有自己獨(dú)到的見解，在“四王”推崇以古為法的潮流下，他在《畫語錄》中發(fā)表了自己的看法?！耙划嬚摗笔且龑?dǎo)創(chuàng)作者進(jìn)行審美創(chuàng)造的核心思想，“一畫”是畫家的創(chuàng)作之“道”，他說：“我有是一畫，能貫山川之形神……山川脫胎于予也，予脫胎于山川也?！盵7]畫家融情于景，畫面則滲透著畫家的性情。他為得黃山的形神而“搜盡奇峰打草稿”，自然景象經(jīng)過畫家的凝練達(dá)到了物我合一、畫可從心的境界。吳昌碩的繪畫則在繼承傳統(tǒng)文人畫的同時(shí)融入了時(shí)代思潮。以金石篆刻入畫使畫面充滿了力量感，吳昌碩也說自己是“畫氣不畫形”，追求書畫的內(nèi)在神韻。

清朝初期“四王”的繪畫受到皇室的尊崇，滿足了貴族學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的需要，同時(shí)這也是為了穩(wěn)定在中原的統(tǒng)治，使得文人畫得以延續(xù)。問題是文人畫在復(fù)古的主流中內(nèi)在情感與精神逐漸流失，雖然有“四僧”“揚(yáng)州八怪”突破其局限，但力度微乎其微，中國繪畫真正取得進(jìn)一步發(fā)展始于近代。

三、“形”與“神”在近現(xiàn)代美術(shù)思潮下的發(fā)展變化

近現(xiàn)代繪畫受到西方藝術(shù)觀念的沖擊，許多畫家和學(xué)者認(rèn)為中國的傳統(tǒng)繪畫需要變革?？涤袨橹鲝埍仨毟牧贾袊?，他在《萬木草堂藏畫目》中認(rèn)為那些棄形而求寫意的畫論是中國繪畫衰敗的源頭，認(rèn)為唐宋院體畫和歐美古典繪畫相比都重視“形”，應(yīng)摒棄寫意文人畫，傳承傳統(tǒng)院畫，以求正本清源。

早期主張中西藝術(shù)調(diào)合的有高劍父、高奇峰、徐悲鴻和林風(fēng)眠等畫家。嶺南畫派的高劍父意識(shí)到中國畫保守，追求仿古，已經(jīng)停滯不前，師承于居廉之后又去往日本留學(xué)，接觸到日本京都寫實(shí)主義新派畫，所以提出“新國畫”一說，認(rèn)為國畫的“線”為精髓，繼承的同時(shí)應(yīng)吸收西方的色彩、光影等技法運(yùn)用于水墨丹青中。高奇峰的作品留有中國畫的筆法氣韻，融入了油畫的光影、透視、空間，打破了傳統(tǒng)的一些束縛。

徐悲鴻早年留學(xué)法國時(shí)雖然現(xiàn)代流派眾多，表現(xiàn)主義盛行，而學(xué)院派的寫實(shí)主義卻讓他毅然堅(jiān)持下來。在《中國畫改良論》中，他進(jìn)行以西方寫實(shí)主義改良中國畫的論述，注重的是“形似”，與西方藝術(shù)的“科學(xué)法則”與文人畫的“離形得似”相比，其實(shí)踐了二者融合的可能性。例如，徐悲鴻的《愚公移山》是具有獨(dú)創(chuàng)性的中西合璧的繪畫作品，在造型和立意上都極具特色。他的觀點(diǎn)雖遭到守舊派的反對(duì)，但他堅(jiān)持提出“素描是一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)[8]。這一論述是繼“南北宗論”之后較有影響力的繪畫思想，全國各大美術(shù)院校都受此影響沿用了徐悲鴻倡導(dǎo)的教育體系。他堅(jiān)守寫實(shí)主義繪畫，并讓其在中國美術(shù)發(fā)展中扎根。

林風(fēng)眠受西方文化藝術(shù)思想的熏陶，他的仕女、風(fēng)景、禽鳥畫等展現(xiàn)了他對(duì)中西繪畫相融合的探索。可以說林風(fēng)眠是蔡元培倡導(dǎo)的美育思想普及的有力推動(dòng)者，在法國留學(xué)的他和蔡元培相識(shí)，兩人雖年齡相差很大，但對(duì)于中西方藝術(shù)的看法十分相投。林風(fēng)眠接受更多的是表現(xiàn)主義藝術(shù)觀念，他不拘泥于傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作法則，注重畫面的形式構(gòu)成和主體的主觀情緒。他從皮影、瓷器畫、剪紙等民間藝術(shù)中汲取所需的形式美感，不強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)繪畫的“筆墨”觀念，筆法技巧不再重要，重要的是“黑白”在畫面中所創(chuàng)造的精神觀念和透露出的東方美感。

陳師曾在繪畫的革新派和傳統(tǒng)派展開唇槍舌戰(zhàn)之時(shí)，在《文人畫之價(jià)值》中不僅探討了文人畫發(fā)展的歷程，還對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了思考。他并不反對(duì)中西方藝術(shù)相融合，但認(rèn)為西方繪畫雖然重視“形似”，當(dāng)時(shí)印象派繪畫也十分客觀，可隨后興起的立體派、表現(xiàn)派反而吸取了偏向于主觀的東方藝術(shù)的營養(yǎng)，可以說是由“形”到“神”的轉(zhuǎn)變，接近文人畫的審美趣味。陳師曾敏銳地察覺到這一點(diǎn)，對(duì)那些完全否定傳統(tǒng)繪畫的人予以警示，也對(duì)中國畫融合西畫的實(shí)踐者予以啟發(fā)。因此應(yīng)將中國傳統(tǒng)繪畫作為主體，舍短采長，領(lǐng)會(huì)古人的筆法，重視傳統(tǒng)繪畫的特有“神韻”。

齊白石用自己幾十年的創(chuàng)作經(jīng)歷詮釋了“作畫在似與不似之間為妙，太似為媚俗，不似為欺世”[9]。齊白石雖追求形似，但是更多是以形似為作畫基礎(chǔ)，其實(shí)“似”是在“師造化”，他十分注重寫生，就是為了打好形似的基礎(chǔ)以追求神似。他畫蝦時(shí)用墨色使蝦的須、足、殼表現(xiàn)出不同的質(zhì)感，采用破墨法使蝦體更為通透，恰好在似與不似間達(dá)到了平衡，充滿靈動(dòng)之感。齊白石既是民間布衣，又是傳統(tǒng)文人，他的繪畫美學(xué)思想與前人相近，但他的作品又體現(xiàn)出傳統(tǒng)文人畫向民間化、大眾化轉(zhuǎn)變的特征，深受各界人士的喜愛。他的“衰年變法”受到時(shí)代變遷的影響，也是他不斷實(shí)踐而厚積薄發(fā)所達(dá)到的創(chuàng)新之境。

四、結(jié)語

縱觀古今的繪畫審美觀念，中國繪畫美學(xué)走過了“形”與“神”相互爭鋒的路程，它反映了不同時(shí)期人們的審美觀念以及不同社會(huì)階級(jí)的審美取向。從顧愷之認(rèn)為“以形寫神”、石濤認(rèn)為“不似之似”為佳，到齊白石的“妙在似與不似之間”，可以看出中國繪畫歷來求形似但更求神似。當(dāng)代的圖像媒體技術(shù)十分發(fā)達(dá)，藝術(shù)形象可以輕而易舉達(dá)到逼真效果，但是“求似”的寫實(shí)繪畫還是需要堅(jiān)持“以形寫神”“形神交融”的美學(xué)思想。筆者認(rèn)為畫家自身的繪畫語言也十分重要，可用自我的表達(dá)方式超越客觀物象形體本身，來表達(dá)其內(nèi)在精神品質(zhì)，在“形”與“神”之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。

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作者簡介：

秦壯壯，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)。