韓玥

當(dāng)一部舞臺作品從倫敦西區(qū)搬演到百老匯時，戲劇界的關(guān)注點(diǎn)經(jīng)常會放在卡司陣容上。原版主演會在新舞臺上重現(xiàn)他們的表演并獲得一致好評嗎？會有新面孔加入嗎？雖然“復(fù)排”一詞意味著一對一的比較，但發(fā)生“拷貝不走樣”的情況極為罕見。大多數(shù)復(fù)排版制作都會為了迎合新的觀眾群體而選擇新演員，如百老匯版的《利奧波德城》（Leopoldstadt ）、《灰姑娘》（Bad Cinderella ） 和《六皇后》（Six ），以及西區(qū)版的《漢密爾頓》（Hamilton ）和《風(fēng)月俏佳人》（Pretty Woman ）等。

究其原因，可能要溯源到都標(biāo)榜為“平等”的美國和英國的演員工會，但其實(shí)他們的“平等”并不完全相同。

20 世紀(jì)上半葉相互獨(dú)立成立的演員工會，在此后的一個世紀(jì)里發(fā)展成一種半共生關(guān)系。隨著百老匯和倫敦西區(qū)分別成為商業(yè)劇院成功的典范，美國演員協(xié)會（Actors Equity，US） 和英國演員工會（Equity，UK）多次達(dá)成協(xié)議，將作品搬演至大洋彼岸。大多數(shù)時候，這種搬演是在完整保留原有卡司的基礎(chǔ)上的，盡管在這個過程中有一些不可避免的例外和沖突。英國和美國的“藝術(shù)入侵”在兩岸已經(jīng)發(fā)生了幾次，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，兩個戲劇社區(qū)之間的差異也不斷縮小，對跨國制作的需求只會增大。

由于工會是共生關(guān)系，并沒有直接聯(lián)系，因此工會之間的貿(mào)易談判很容易推翻涉及復(fù)排決策的棋盤。當(dāng)工會間建立起直接聯(lián)系時， 這些談判就會順利得多；美國演員協(xié)會和美國演員工會（Screen Actors Guild）被認(rèn)為是姐妹組織，如果一名成員加入了其中一個，他們就自動有資格加入另一個工會。

但對于美國演員協(xié)會和英國演員工會這兩個組織來說，情況并非如此。這兩家工會都有各自獨(dú)立的成員名單和會員資格要求。值得注意的是，一名演員不能同時成為兩家工會的成員；雖然可以同時在這兩個國家的舞臺上工作，但出于公民國籍的限制，演員們必須選擇兩家工會的其中之一作為大本營，然后申請工作簽證用以登上另一個國家的舞臺。

整個過程與體育界球隊(duì)之間發(fā)生的球員交易沒有什么不同，只是缺少了整個聯(lián)盟來平衡交易，只剩下兩支“球隊(duì)”之間一次又一次的對峙，雙方都在努力保護(hù)自己的主場優(yōu)勢（并試圖為自己工會的演員爭取到更多的工作機(jī)會）。

在音樂劇發(fā)展歷史上的第一個世紀(jì)，這并不是什么大問題。雖然一部劇可能會搬演至大洋彼岸， 但很少有原卡演員會跟著它一起遠(yuǎn)渡重洋，因?yàn)橐粋€舞臺上的知名演員不一定會是另一個舞臺上的明星。名氣這種東西，在20 世紀(jì)上半葉變得更加本土化。除非表演者達(dá)到了銀幕明星或舞臺傳奇巨星的地位，否則無法打開國際市場。對于已經(jīng)達(dá)到這種水平的名演員來說，協(xié)商條款可以很容易地做出調(diào)整，因?yàn)橐粋€演出季接受一到兩名國際巨星的參演對于制作方和工會來說是很容易調(diào)和的點(diǎn)。

然而，到了21 世紀(jì)，“明星效應(yīng)”開始發(fā)生了變化。

原聲唱片的廣為流行，加上更高質(zhì)量的劇照和視頻影像的流傳，使得舞臺演員們有可能成為全世界范圍內(nèi)戲劇愛好者心中大放異彩的明星。原版的制作留存了影像，當(dāng)復(fù)排搬演時，觀眾們開始期待原版演員們能和劇目一同出現(xiàn)。在卡司選擇上，演員和劇目會成為同樣重要的代名詞。就像流行音樂界掀起“追星熱”，在公眾眼中，演員們開始“擁有” 某些成名歌曲和標(biāo)志性角色。

自然，這也導(dǎo)致了工會的緊張局勢。如果來自大洋彼岸的制作帶來原版卡司，而導(dǎo)致了本地的演員們失去登臺的機(jī)會，這種剝奪本土演員們在國內(nèi)市場參與制作的行為公平嗎？

簽訂演出合同時，從演員權(quán)益方面進(jìn)行審查的慣例也由此而來。

有兩種特定類型的演員交易可供選擇：一是國際明星，他們得到了大洋兩岸粉絲群的支持；另一類是特型演員，他們擔(dān)任了舞臺上其他演員無法扮演的角色。

選擇后者實(shí)現(xiàn)起來要困難得多。制作方必須提出可靠的證據(jù)表明，他們已經(jīng)在美國的演員中進(jìn)行了詳盡的搜索，結(jié)果一無所獲。一個制作團(tuán)隊(duì)不能宣布一個演員有獨(dú)特的能力，除非證明在美國無法找到和制作方所選擇的演員一樣有能力的人。而且十有八九，這個角色并沒有嚴(yán)格到除了某人之外， 所有人都無法接受挑戰(zhàn)的程度（否則就永遠(yuǎn)不會有替代者）。

此外，還有兩種類型的例外：劇團(tuán)公司，由一個小型劇團(tuán)擔(dān)任創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和演員，如Mischief 戲劇公司，以及“特殊角色劇”（plays of special character）——這是一種通常用于與國外演員密不可分的演出的附帶條件，比如加布里埃爾· 拜恩（Gabriel Byrne）的自傳體個人秀《與鬼同行》（Walking With Ghosts ）。

20 世紀(jì)80 年代，英國和美國工會之間的緊張關(guān)系開始發(fā)酵，制片人卡梅倫· 麥金托什（Cameron Mackintosh）帶頭提出指控。1987 年，美國演員協(xié)會拒絕了薩拉· 布萊曼（Sarah Brightman）在百老匯版《劇院魅影》（The Phantom of the Opera ）中扮演克莉絲汀一角的交易請求——薩拉· 布萊曼是出演倫敦西區(qū)版克莉絲汀的原版卡司。美國演員協(xié)會宣布，在美國的本土演員中很容易找到適合這一角色的女高音。

為此，百老匯版《劇院魅影》的制作幾乎被叫停，直到麥金托什、安德魯· 洛伊德· 韋伯（Andrew Lloyd Webber）和兩個工會達(dá)成協(xié)議：將允許布萊曼把這個角色帶到紐約，但一名美國女演員必須出演韋伯的下一部音樂劇作品的倫敦制作。為了表示誠意，麥金托什和韋伯在他的下一部音樂劇《愛的觀點(diǎn)》（Aspects of Love ）中，選擇了美國女演員凱瑟琳· 羅· 麥卡倫（Kathleen Rowe McAllen）和安· 克拉姆（Ann Crumb）一起出演了兩個主要女性角色， 并在該制作搬演到百老匯時保留了她倆的卡司，以平衡出演男主角的兩個非美籍演員。

然而，到了1990 年，麥金托什和美國演員協(xié)會就《西貢小姐》（Miss Saigon ）的演員談判展開了一場全面的持久戰(zhàn)。最初，當(dāng)麥金托什要求為喬納森· 普賴斯（Jonathan Pryce）安排一個國際明星交易，以方便其出演劇中有一半越南血統(tǒng)的角色時，美國演員協(xié)會堅(jiān)決拒絕了這一要求。他們表示，這個角色對于改善美國劇院中少數(shù)族裔的就業(yè)機(jī)會至關(guān)重要。作為一個聯(lián)盟，他們不能容忍由一名白人演員塑造一個歐亞混血的角色。更不用說普萊斯飾演的角色引起了美國亞裔藝術(shù)家的抗議，其中就包括百老匯著名華裔編劇黃哲倫（David Henry Hwang）和著名華裔演員黃榮亮（BD Wong）。

麥金托什沒有遵循美國演員協(xié)會的指導(dǎo)，而是完全取消了該制作計(jì)劃，以向演員協(xié)會施壓，要求他們改變決定，允許普萊斯的演出。作為他繼續(xù)制作該劇的協(xié)議的一部分，麥金托什堅(jiān)持要求獲得在沒有美國演員協(xié)會參與的情況下自由挑選演員的權(quán)利。經(jīng)過艱苦的談判，雙方最終達(dá)成了一項(xiàng)協(xié)議， 允許麥金托什雇傭兩名非美國籍的亞裔演員來參與制作，但美國演員協(xié)會明確地將莉雅· 薩隆加（Lea Salonga）排除在該限制性條款之外。相反，麥金托什被告知，他必須為莉雅· 薩隆加申請一份特殊的演出許可。與當(dāng)年制作《劇院魅影》“一對一” 的交易不同，因?yàn)閬碜苑坡少e的莉雅· 薩隆加不是英國公民，無法適用于這種條款。

當(dāng)麥金托什堅(jiān)持讓薩隆加出演《西貢小姐》中的金一角時，引發(fā)了另一場爭議。雖然沒有人懷疑薩隆加的巨大天賦，但全美各地的亞裔美國演員都反對麥金托什的說法，即他在美國當(dāng)?shù)卣也坏揭晃挥心芰Π缪葸@個角色的亞裔女演員。麥金托什成為全行業(yè)憤怒的靶心，媒體對這一對峙的報道成為整個行業(yè)的頭條新聞。經(jīng)過長時間的談判，薩隆加被允許出演該制作，并憑借該角色成為第一個登上百老匯舞臺并躋身國際巨星的亞裔演員，但美國演員協(xié)會和麥金托什之間的緊張關(guān)系持續(xù)了十多年。

1999 年，美國演員協(xié)會拒絕了麥金托什的《俄克拉荷馬》（Oklahoma ?！）的倫敦卡司陣容，指示他想要搬演該劇的百老匯版，就必須進(jìn)行重新制作。在麥金托什反對該裁決的幾年里，美國演員協(xié)會一直保持著堅(jiān)定的立場，直到2002 年麥金托什才最終將這部完全由美國演員出演的制作帶到了百老匯。

美國和英國的演員工會也在1999 年展開了針鋒相對的博弈。英國演員工會在一份理事會報告中稱美國演員協(xié)會反復(fù)無常，這導(dǎo)致了兩個組織之間激烈的公開交流。到了2000 年，兩家工會學(xué)會了進(jìn)行閉門磋商，其中的分歧只會偶爾傳到公眾的耳朵里。

如今，這些交易往往在搬演制作的討論開始之前就被考慮在內(nèi)。例如，當(dāng)《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi ）來到百老匯時，很快就確定了英國的木偶師將一同出演該制作。原因很簡單，這些木偶師們在操作動物木偶細(xì)節(jié)方面的技能被認(rèn)為是一項(xiàng)獨(dú)特的服務(wù)（也憑借這種特殊性，木偶師們憑借在該劇中的表演而贏得了一個勞倫斯· 奧利弗獎）。除了獨(dú)特的服務(wù)條款外， 制片方還可以請求工會允許特定的表演者加入，就像《少年派》帶來了額外的明星——該劇的主演希蘭· 阿貝塞克拉（Hiran Abeysekera）因出演劇名主角而獲得了奧利弗獎。

然而， 在大多數(shù)情況下， 制片方在開始制作百老匯版時， 就知道他們將在美國選取一家新劇團(tuán)合作， 比如《與朱麗葉》（& Juliet ）。該制作選擇申請只有一名英國演員梅蘭妮· 拉巴里（Melanie La Barrie）參與百老匯版的演出，這使得制作方能夠證明其市場可行性，而不用考慮特定的明星流量，此外還能讓新的表演者群體有機(jī)會接觸這部作品。這種操作使得該劇繼續(xù)在倫敦西區(qū)以原版卡司演出，同時以新演員陣容在百老匯嶄露頭角。

隨著兩個工會繼續(xù)調(diào)整它們的政策，制作貿(mào)易上的決策將繼續(xù)演變。一如既往地，觀眾的需求才是推動商業(yè)市場變化的推手。也許美國演員協(xié)會和英國演員工會將來會簽署一份國際姐妹工會協(xié)議， 允許演員同時加入兩家工會。誰知道呢？可目前， 永無止境的演員交易棋局仍在繼續(xù)。