摘? 要：明清時期的遺民繪畫作為明清中國繪畫研究的重要材料在當(dāng)下有很多解讀。喬迅作為海外研究中國藝術(shù)的漢學(xué)研究者，在明清遺民繪畫的研究中，熟練運(yùn)用了藝術(shù)社會學(xué)的框架。喬迅不僅僅是把社會和歷史作為背景和網(wǎng)格化的對應(yīng)，而是想建立起一種“早期現(xiàn)代性”所涉及的脈絡(luò)，去探尋處于這種脈絡(luò)下的圖像意義。這為明清遺民繪畫的研究提供了新的視野。但是，也因?yàn)橹形鞑煌幕Z境的差異，該研究方法同樣存在不可忽視的問題。

關(guān)鍵詞：喬迅；遺民繪畫；早期現(xiàn)代性

喬迅在《王朝時間的懸隔》（The Suspension of Dynastic Time）與《傷感的藝術(shù)：明遺民繪畫》（The Artful Recluse：Painting，Poetry，and politics in Seventeenth-Century China）中，對明末清初遺民藝術(shù)與遺民的情感問題展開了深入的探討。他的研究開辟了明清遺民繪畫研究的新入口，用“早期現(xiàn)代性”來架構(gòu)遺民藝術(shù)家的生平經(jīng)歷與藝術(shù)創(chuàng)作，通過對朝代邊界的“消融”、遺民身份從屬關(guān)系的闡釋以及遺民繪畫根據(jù)主題意義的變化而展現(xiàn)出的不同面貌等的論述，把“早期現(xiàn)代性”脈絡(luò)下的遺民繪畫圖像本身的價值探尋放在圖像與每一段發(fā)展脈絡(luò)之間的“氛圍”的互動中。本文旨在對喬迅視角下的明清遺民繪畫研究思路進(jìn)行梳理，感受其視角下的遺民藝術(shù)是如何來表達(dá)自身與政治的關(guān)系，進(jìn)一步深化對“早期現(xiàn)代性”的理解，并對喬迅遺民藝術(shù)研究方法中的價值與方法中存在的不可回避的問題進(jìn)行思考。

一、“模糊”的邊界，“多重”的身份”

（一）朝代“懸隔”之中的邊界

喬迅在明清遺民繪畫的研究中，關(guān)注到了明清之間朝代的分界有一個特殊的時段。1644年在歷史上被劃定為明清的劃分時間點(diǎn)。“然而人們對1644年來劃分明清朝代的邊界的普遍共識直到1662年明朝抵抗運(yùn)動被瓦解才得以形成，直到1670年代末，對清朝來說，三藩之變失敗，對清朝的威脅才得以正式解除?！盵1]172明清政治因素介入所帶來的影響對17世紀(jì)的中國繪畫不可避免地起到了一定的刺激作用。喬迅想要探尋的是我們應(yīng)在何種方式上來界定朝代間的邊界。他認(rèn)為上述的劃分方法都不能準(zhǔn)確概述當(dāng)時許多不參與抵抗的遺民的處境，而在這些人中包括1644年后絕大多數(shù)的遺民畫家。從繪畫的角度看，正是因?yàn)檫@種復(fù)雜性帶來的影響，喬迅對邊界的構(gòu)建思想是力圖構(gòu)架出一個“模糊”的邊界”，在其中來講述于這樣沖突的時間里如何表現(xiàn)遺民情感。喬迅是把畫家主體放入綜合性的語境之中來看不同階段的遺民繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)的主體性價值，同時把主題放在山水畫上。因?yàn)樯剿小半[喻”的功能，能反映個人、民族與國家之間的關(guān)系。

1644年對遺民畫家來說是一個獨(dú)特的時間坐標(biāo)，也是一個具有標(biāo)志性意義的時間。因此喬迅選取這個時間將其設(shè)定為藝術(shù)史自身的坐標(biāo)時間?！懊鞒倪z民藝術(shù)家們雖然悲觀地承認(rèn)了明朝的結(jié)束，但是卻在情感上仍然不愿完全進(jìn)入到清朝的周期當(dāng)中?！盵1]173這中間好似形成了一個王朝之間的“懸隔”，遺民藝術(shù)家們似乎正在“懸隔”之中。在這種“懸隔”中，遺民藝術(shù)家們通過一系列與眾不同的形象描繪和意境展現(xiàn)，建立了一個王朝之外的世界。這種“懸隔”的縫隙是當(dāng)時的情形帶給遺民畫家們的，在這樣的邊界中，遺民藝術(shù)與政治的關(guān)聯(lián)與對立可以由此得到解釋。兩者不再具有明顯的沖突對立性。“模糊”的邊界展現(xiàn)出脈絡(luò)的延展。從“懸隔”的空隙中研究作品的意義與價值，由此可以看出喬迅關(guān)注的是回到藝術(shù)史自身的坐標(biāo)，把為線性時間中斷了的脈絡(luò)進(jìn)行了重新建構(gòu)。

（二）遺民的身份與定位

在20世紀(jì)80年代以前的遺民研究中，大多是將遺民當(dāng)成一種“反抗性”的象征，極少涉及遺民現(xiàn)實(shí)生活的討論。而在喬迅的《傷感的藝術(shù)：明朝遺民繪畫》研究中，他對遺民的現(xiàn)實(shí)生活以及時空流逝中的情感轉(zhuǎn)變等問題進(jìn)行了具體的討論。

喬迅在其中討論了文人藝術(shù)家們對自身與王朝之間的從屬關(guān)系的選擇和他們對明清兩朝不同的情感是如何影響藝術(shù)創(chuàng)作的相關(guān)問題。17世紀(jì)中期流行的關(guān)于王朝從屬性的概念大致有兩種。從一個人的政治從屬性上來說，一種是由他出生的那個朝代決定的；另一種則為天命所屬決定了政治從屬關(guān)系。從政治邊界的劃分來看，“1644年后的25年中，清朝統(tǒng)治者仍然面臨著嚴(yán)重的武裝反抗，所以在這種情況下，人們在效忠于天命所歸的清朝還是出生時所隸屬的明朝之間，產(chǎn)生了裂痕?！盵2]79這種“裂痕”的產(chǎn)生，使“懸隔”成為可能。對于那些認(rèn)為天命所屬決定了政治從屬關(guān)系的文人來講，他們可以選擇進(jìn)入清朝統(tǒng)治階層謀官；但是對于那些相信自己出生在明朝并以此來決定從屬性的文人來講，他們認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)與清朝脫離。如項(xiàng)圣謨在1644年所作的《朱色自畫像》，喬迅指出：“項(xiàng)圣謨認(rèn)為有必要表明自己對沒落王朝的忠誠，于是用朱紅色的背景描繪來暗指明君主的姓氏‘朱。”[2]79但是項(xiàng)圣謨小心翼翼地將這幅作品保存在家廟中，并未向外人展示。由此可見，其中表現(xiàn)出的傷痛是私人的傷痕，也是一種私人化的哀嘆。但在第二首題詩“啼痕雖拭憂如在，日望升平想欲癡”中也體現(xiàn)出了江南文人精英中沉默的大多數(shù)他們的和平生存的愿望。墨色自畫像在朱紅山水背景上，二者在視覺影響上形成分離，這種結(jié)合突出表達(dá)了一種專屬于文人的對不幸命運(yùn)的情感。這種情感是歷經(jīng)前朝覆滅的無奈與茫然。從題詩以及畫作呈現(xiàn)的對比中我們能夠明顯感知出畫家對舊朝忠誠的表達(dá)和自身流露出的所處清朝的一種游離之感。

從遺民個人對王朝從屬性概念的裂痕再來看遺民身份的定義，我們可以知曉明朝遺民中，包含著不同的類型。有明確的參加反抗運(yùn)動的人，也有那些不主動反抗卻消極拒絕為清朝服務(wù)的人，還有出離社會選擇歸隱的“逸民”。所以這些人只有被放進(jìn)具體的社會歷史時段和環(huán)境中，我們才能判斷誰是哪一類型的遺民。但是，隨著時間流逝，這種可供判斷的條件也在逐步消逝。喬迅認(rèn)為遺民不僅僅是一種世俗的社會身份，還具有一種精神上的、內(nèi)心流放的空間隱喻。這種隱喻概述為“野”，這也體現(xiàn)出遺民身份的多重性。“野”本質(zhì)上具有政治意義，產(chǎn)生在與朝廷的空間對立當(dāng)中。

綜上來看，在當(dāng)時的歷史社會階段存在著復(fù)雜的朝代時間的框架。所以在這種框架上去判斷遺民的身份以及對他們進(jìn)行定位是很模糊的。我們不能將遺民視為一個固定的身份，并以此來統(tǒng)籌其情感與作品。這樣做就忽視了遺民身份的多重性。一位遺民，他可能是集多重身份于一體的。在特定政治環(huán)境下他的多重身份可能會相互影響，也可能相互轉(zhuǎn)換?；貧w到當(dāng)時的遺民自身來看，面對王朝的沒落和新政權(quán)的建立，他們對前朝的哀悼與悲憤，對自身安頓之地的不確定與迷茫，通過繪畫隱喻的方式進(jìn)行表達(dá)，并且將個人經(jīng)歷呈現(xiàn)出來。隨著政治環(huán)境的更改，遺民的身份與情感也發(fā)生脈絡(luò)性遷移。遺民并不是一味地宣泄對前朝的懷念，他們自身的立場也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。通過不同時期的畫作，其畫面氛圍的轉(zhuǎn)變就能讓我們感受到在這一脈絡(luò)發(fā)展中遺民情感的轉(zhuǎn)變。

二、“隱喻”的反抗與哀悼的責(zé)任

對于遺民藝術(shù)中反抗主題的呈現(xiàn)方式，許多遺民畫家選擇隱晦的處理方式。面對這些隱晦的表達(dá)方式，觀者對作品進(jìn)行解讀時需要聯(lián)系遺民畫家們當(dāng)時的社會境遇，不能純粹從自傳性視角來看。這種反抗是現(xiàn)實(shí)世界和理想世界之間的一種映射表達(dá)，描述了遺民畫家現(xiàn)實(shí)的自我在當(dāng)時的歷史情境下的狀態(tài)與情感。遺民畫家們讓我們看到，即便明王朝已經(jīng)覆滅但是明朝藝術(shù)的主題卻永久得以留存。那些明朝的遺跡，在他們的創(chuàng)作中仍然屹立。

喬迅通過對龔賢三幅不同時期作品的梳理，展現(xiàn)出龔賢在長達(dá)四十年的時間里，反清立場的演變以及其反抗題材和繪畫氛圍的改變。這三件作品分別是龔賢1650年代創(chuàng)作的《崇巖密林》、1680年代創(chuàng)作的《柳風(fēng)片帆圖》以及1689年的《山水軸》。喬迅把它們作為一個系統(tǒng)來研究龔賢思想以及其遺民情感發(fā)展的歷程。這是通過圖像本身來把握畫家情感轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)。

《崇巖密林》是龔賢1650年代的作品。作品中的景觀似乎掩蓋了人物的存在。在觀者面前，畫家描繪出一個幽閉而陰森的隱居者的形象。然而，當(dāng)觀者更細(xì)致地觀察景觀時，就會發(fā)現(xiàn)它正面的構(gòu)圖表現(xiàn)會因?yàn)槠錂M向穿過畫面的敘事手段進(jìn)而使得整幅作品達(dá)成了一種和諧的平衡。再往上看，一條蜿蜒的霧帶升向山頂，喬迅認(rèn)為這暗示著房屋和山頂在精神或想象中的動態(tài)交流。進(jìn)一步研究這副作品，通過樹木遮蔽的人物，人物隱匿在風(fēng)景當(dāng)中，這帶來了一種仿若隱士般的躲閃感，具有審美的內(nèi)涵。雖然清王朝擁有了統(tǒng)治權(quán)，但畫中我們卻能看到一群生活在國家權(quán)力范圍之外的人，他們表現(xiàn)出不穩(wěn)定感和疏離感。此處表達(dá)的狀態(tài)，這種茫然和躲避，正是當(dāng)時遺民自身的一種狀態(tài)。龔賢畫中這種不敢張揚(yáng)的氛圍實(shí)際上是當(dāng)時境遇下一種更加真實(shí)的遺民的自我展現(xiàn)。因此在畫面中表達(dá)出的不確定性和茫然其實(shí)是17世紀(jì)遺民畫家自我主體的宣稱。

到了1680年代創(chuàng)作的《柳風(fēng)片帆圖》中，龔賢情感的展現(xiàn)似乎更為私密。那時藝術(shù)已然成為龔賢的職業(yè)。三藩之亂平息后，清政府沒有了威脅，所以其整體的政治氛圍更加輕松。這幅圖中我們也能感受到一種舒展和自信，但在這幅畫面中引人入勝的視覺形象仍帶著一絲憂郁。一葉扁舟承載著憂愁的情緒，在懸崖的襯托下，留下了光禿禿的平面和剪影。通過對當(dāng)時環(huán)境以及畫作的解讀，我們能從龔賢的創(chuàng)作中體悟到這種憂郁的愁緒隨著慢慢疏朗的畫面構(gòu)圖進(jìn)行了延展。隨著這種延展，畫家似乎是慢慢地找回了自我的自信感以及對生活的信心。

最后一幅畫作《山水軸》是龔賢去世那年，即1689年，繪制的。1684年，康熙第一次南巡。在南京他瞻仰了明朝開國皇帝朱元璋的陵墓。1689年初，皇帝再次南下。這次他受到了普遍的歡迎?？滴趵眠@十年使得遺民的情感得到尊重，遺民的生存也得到了保證。喬迅傾向于把龔賢的這幅《山水軸》解讀為明代開國皇帝的陵墓，畫作有相關(guān)于明皇陵的隱喻意義。同時他認(rèn)為這座陵墓也是王朝滅亡的標(biāo)志。這幅畫的許多復(fù)雜之處都和明朝忠誠派之間有所關(guān)聯(lián)。觀者與畫面的入口被景觀底部的廣闊水域阻擋，薄霧從兩側(cè)涌入，這進(jìn)一步強(qiáng)化了近乎宗教式的視覺效果。從題詞來看，通過喚起對五代、宋、元時期不朽景觀的記憶，他認(rèn)為龔賢把逝去的明朝與滅亡的國家之間畫了等號。至于喬迅對畫中建筑物的理解，則是認(rèn)為這是明皇陵的隱喻，是一種王朝滅亡的標(biāo)志。其實(shí)在這里我們可以轉(zhuǎn)換視角，將它看作是一種具有提醒意義的標(biāo)識似乎更為合適。這幅圖中的情感表現(xiàn)并不只是簡單的藝術(shù)與政治之間的關(guān)系，而是把這種藝術(shù)與政治間的沖突或者是兩者的消融關(guān)系展現(xiàn)在作品當(dāng)中。

是否需要為明朝服喪哀悼，也是遺民藝術(shù)家需要面對的問題。從明朝的潰敗到清政權(quán)的穩(wěn)固建立，期間自然而然地為他們提供了一個悼念的時間區(qū)間。隨著時間的飛逝，那些生活在1689年以后的藝術(shù)家們在清朝正統(tǒng)性逐步得到承認(rèn)的過程中，已經(jīng)逐漸軟化。他們和清朝是一種象征性的對立關(guān)系。從這個視角來看龔賢的《山水軸》，喬迅認(rèn)為這幅作品是一個對明朝滅亡的圖像紀(jì)念。龔賢的這幅作品展現(xiàn)出了遺民藝術(shù)家對明朝亡國的高度儀式化的哀悼。盡管哀悼的時間長短因人而異，但是必須有一個終結(jié)。這也象征著一切都回歸正常。龔賢后期的繪畫作品相比于1970年代的繪畫作品，1689年這幅圖更強(qiáng)調(diào)一種意境的拉伸和延展?？梢哉f這幅畫提供了一個平靜與和平的國家愿景，這也是龔賢心境上的和平與穩(wěn)定，并且逐步引向?qū)徝赖膶用妗?/p>

從此處看龔賢晚期繪畫的轉(zhuǎn)變，我們可以看出龔賢的作品表達(dá)出其自身遺民情感的升華，也展現(xiàn)出其故國情懷的抒發(fā)。龔賢的情感呈現(xiàn)出自然遞進(jìn)，不再是單單的反抗與緬懷前朝，而是飽含著寄托，飽含著其對生命意義的深思。我們通過喬迅分析龔賢的具有演變意義的畫作來進(jìn)一步感受藝術(shù)與政治之間的關(guān)系。藝術(shù)與政治兩者并不是非此即彼的。就像遺民的身份一樣，他們可以扮演多種社會角色。而這些角色在時代的發(fā)展中可以重疊可以轉(zhuǎn)變。正是在這種不同身份的關(guān)聯(lián)中，遺民的形象和藝術(shù)表達(dá)得到了豐富。遺民藝術(shù)在朝代分割的“懸隔”中，成為聯(lián)系政治和平日生活的橋梁。其中內(nèi)蘊(yùn)著遺民對人生對命運(yùn)的深思，這使遺民藝術(shù)發(fā)展延伸出了更豐富的線索與脈絡(luò)。

三、對研究方法的反思

從喬迅對明清遺民繪畫的研究中，我們可以看出他的研究特色。喬迅并不是單純討論事件，而是討論事件所帶來的影響。他認(rèn)為社會行為與歷史事件中存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，比如明遺民藝術(shù)與明清易代之際的關(guān)聯(lián)性。因?yàn)橐獙@種關(guān)聯(lián)的邏輯進(jìn)行深入闡發(fā)，所以他在原有材料的運(yùn)用上打破了之前的設(shè)定。反映到明清遺民繪畫的研究中，就是喬迅想把易代之際的政治邊界的劃分消解掉。他想在邊界的消融中建立一種新的表達(dá)意義。喬迅“早期現(xiàn)代性”的架構(gòu)蘊(yùn)含著廣闊的脈絡(luò)。他在其中注重把藝術(shù)作品與社會變遷產(chǎn)生的聯(lián)系進(jìn)行關(guān)聯(lián)闡釋，并且把這種闡釋融入作品意義的解讀。這使藝術(shù)作品的意義不再是貼上歷史標(biāo)簽的傳統(tǒng)意義，而是有了新的視角的解讀，并且是可以從審美意義上進(jìn)行的新解讀。

因此喬迅把遺民藝術(shù)家們放在他們和國家民族之間的從屬關(guān)系中進(jìn)行講述，并且他對藝術(shù)家生平經(jīng)歷進(jìn)行全面的剖析，將注意力轉(zhuǎn)向畫作所處的現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)、藝術(shù)家與其生活環(huán)境的互動、以及山水畫的社會作用等方面，使畫作本身得到一種延展性的關(guān)注。以對整體環(huán)境進(jìn)行更加具體的把握為前提，把畫家主體放在綜合性語境中，講述了在明清邊界這樣沖突的時間里藝術(shù)作品如何來表現(xiàn)遺民情感。遺民藝術(shù)和政治兩者不再有明顯的對立性。他正是在這樣綜合性的語境中來劃分“邊界”。

同樣，對喬迅研究方法中存在的問題我們也需要注意。在閱讀文章的過程中我們能夠明顯感受到其對中國文化中哲學(xué)思想的回避。但是，在對中國藝術(shù)尤其是山水畫的解讀過程中，哲學(xué)內(nèi)涵是完全不能忽視的部分。因此在喬迅“早期現(xiàn)代性”的提示下，我們應(yīng)該將中國文化融入其中來輔助理解。在中國傳統(tǒng)繪畫中，畫作的筆墨與畫作的精神是不可忽視的核心部分。在中國文化底蘊(yùn)下運(yùn)用此框架來理解藝術(shù)作品，用此類研究方法來研究中國繪畫與現(xiàn)代性的關(guān)系時我們不能生搬硬套，而是要選取其中精華之處。喬迅的“早期現(xiàn)代性”脈絡(luò)架構(gòu)的確為我們研究明清遺民繪畫帶來了多種解讀的可能，打開了更廣闊的意義空間。它始終保持著開放性，豐富了遺民文化在演變的脈絡(luò)和視角的轉(zhuǎn)變中所呈現(xiàn)出來的不同的藝術(shù)價值。這對研究國內(nèi)美術(shù)史有著重要的意義。

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作者簡介：王宣懿，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)美學(xué)。