摘? 要：新自由主義社會功績主體的自我異化和數(shù)字資本主義宰制下的大量的無定向透明數(shù)據(jù)產(chǎn)生了新的審美強(qiáng)制，當(dāng)代美學(xué)出現(xiàn)了深度危機(jī)。在《美的救贖》中，韓炳哲集中論述了數(shù)字時(shí)代的平滑之美，他結(jié)合整容成癮、抑郁癥等社會心理現(xiàn)象，通過分析平滑之美蘊(yùn)涵的肯定性和具身化等特性，提出了對美救贖的方案。韓炳哲試圖號召審美主體重新建立美的約束，恢復(fù)否定性的他者美學(xué)，追尋美的理想，最終實(shí)現(xiàn)人與自我、自然、世界和諧相處。

關(guān)鍵詞：異化；平滑美學(xué)；美的救贖

異化是馬克思主義核心概念之一，數(shù)字科技的發(fā)展讓人們從他者剝削走向自我剝削，異化在數(shù)字資本主義時(shí)代達(dá)到了一種前所未有的深度。功績主體在新自由主義社會新異化的環(huán)境中感受到與日俱增的精神壓力，但卻始終無法辨認(rèn)導(dǎo)致壓力的具體原因，從而陷入焦慮和空虛。韓炳哲作為韓裔德國新生代左翼思想家，將目光聚焦于數(shù)字資本主義時(shí)代功績主體的生存現(xiàn)狀，以強(qiáng)烈的批判精神關(guān)注種種社會病癥，在《美的救贖》中，他指出數(shù)字資本主義背景下產(chǎn)生的平滑美學(xué)，美屈從于消費(fèi)，成為商品，失去自律性，喪失了生命力。

一、新異化：毀滅性的自我剝削

當(dāng)今社會進(jìn)入數(shù)字資本主義時(shí)代，“數(shù)字資本主義是以私人占有數(shù)字技術(shù)、大數(shù)據(jù)等核心生產(chǎn)資料，并以這些生產(chǎn)資料組織社會化生產(chǎn)作為社會物質(zhì)條件的制度形式和社會形態(tài)。相較工業(yè)資本主義，數(shù)字資本主義盡管在生產(chǎn)方式、組織形式和剝削手法方面發(fā)生了深刻變化，但資本增殖的本性以及私人占有生產(chǎn)資料等基本特征并未發(fā)生實(shí)質(zhì)性改變”[1]，鑒于此，韓炳哲在《他者的消失》的“異化”一章中，進(jìn)一步指出新自由主義社會的功績導(dǎo)向與數(shù)字技術(shù)發(fā)展帶來的“量化自我”要求結(jié)合使勞動(dòng)生產(chǎn)出現(xiàn)了以自我完善為名但實(shí)質(zhì)是自我強(qiáng)迫的新異化。“異化”這個(gè)概念在馬克思主義理論的發(fā)展過程中具有重要地位，在馬克思主義產(chǎn)生之前，具有不同內(nèi)涵的異化概念，經(jīng)歷了從神學(xué)概念，經(jīng)由社會學(xué)概念，到哲學(xué)概念的發(fā)展過程[2]。馬克思在批判黑格爾的精神異化和費(fèi)爾巴哈的宗教異化的基礎(chǔ)上，揭示出資本主義對勞動(dòng)的異化，指出異化是從主體出發(fā)產(chǎn)生客體，這個(gè)客體與主體相對立產(chǎn)生一種異己的力量壓制主體。而勞動(dòng)作為人的本質(zhì)，人通過勞動(dòng)在資本主義社會生產(chǎn)出的商品，卻不屬于自己，即勞動(dòng)所生產(chǎn)出的對象作為異己的存在物，同勞動(dòng)相對立，具體表現(xiàn)為勞動(dòng)者與勞動(dòng)產(chǎn)品之間的異化、勞動(dòng)活動(dòng)本身的異化、人同自己類本質(zhì)相異化以及人與人之間關(guān)系的異化。西方馬克思主義傳統(tǒng)的奠基人盧卡奇在《歷史與階級意識》中結(jié)合資本主義社會政治現(xiàn)實(shí)，在馬克斯·韋伯合理化理論和馬克思《資本論》商品拜物教批判思想的糅合的基礎(chǔ)上，闡釋了商品形式導(dǎo)致的普遍物化理論，與馬克思異化勞動(dòng)思想相呼應(yīng)。20世紀(jì)二三十年代以來，法蘭克福學(xué)派馬爾庫塞、弗洛姆和哈貝馬斯等研究者在繼承發(fā)展馬克思的“異化”理論和盧卡奇的“物化”理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合發(fā)達(dá)資本主義工業(yè)機(jī)械化的生產(chǎn)背景，引入弗洛伊德的精神分析學(xué)說，不斷豐富和擴(kuò)充了異化概念。眾多理論家在應(yīng)用異化概念進(jìn)行文化、經(jīng)濟(jì)、政治、心理等多方面批判的同時(shí)，也導(dǎo)致了異化概念的泛化，異化的核心內(nèi)涵變得模糊。

進(jìn)入21世紀(jì)，拉埃爾·耶基重新明晰了異化概念，將其界定為“缺乏關(guān)系的關(guān)系”[3]。在此基礎(chǔ)上，羅薩《新異化的誕生：社會加速批判理論大綱》通過分析主體與世界的之間的關(guān)系，提出現(xiàn)代資本主義社會時(shí)間結(jié)構(gòu)中的社會加速邏輯，從科技加速、社會變遷的加速、生活步調(diào)的加速緊密聯(lián)系的三種加速范疇現(xiàn)象，指出空間異化、物界異化、行動(dòng)異化、時(shí)間異化、自我異化與社會異化五種異化形式，對當(dāng)代社會的“加速”特質(zhì)進(jìn)行了批判性分析。在羅薩的論述中，他雖然強(qiáng)調(diào)個(gè)人在社會中的“經(jīng)驗(yàn)”記憶，但更重要的還是探索人與世界的“共鳴”，認(rèn)為當(dāng)今社會的異化本質(zhì)是人喪失了與他人、自然、物質(zhì)世界之間的吸收能力。韓炳哲同樣重視時(shí)間問題，但與羅薩不同，他指出當(dāng)下的時(shí)間危機(jī)是“不良時(shí)間”，社會加速感受是時(shí)間消散的結(jié)果而不是原因，韓炳哲向人自身的內(nèi)部能力探索，提出“凝思生命”的不良時(shí)間危機(jī)解決方案。在異化概念方面，他也是從自我層面出發(fā)闡釋數(shù)字資本主義宰制下的新型剝削關(guān)系，在《他者的消失》的“異化”一節(jié)中，新異化對自我和自由概念進(jìn)行破壞，“它不再涉及世界或者勞動(dòng)，而是一種毀滅性的自我異化，即由自我而生出的異化”[4]。隨著時(shí)間的流逝，異化已經(jīng)從主體受主體產(chǎn)生的客體壓迫、主體與世界的之間的不和諧感受，進(jìn)一步向自我塌陷、個(gè)人與萬事萬物之間的具體關(guān)系全部斷裂，只剩下自我自發(fā)不斷向內(nèi)強(qiáng)迫的發(fā)展要求。

在新自由主義社會中，資本增殖以全新的虛偽面貌出現(xiàn)，在數(shù)字技術(shù)加持下，資本對人的獨(dú)裁已經(jīng)由規(guī)訓(xùn)社會的肉體限制，發(fā)展到監(jiān)控社會的數(shù)字化的精神控制，看似剝削的他者消失，主體獨(dú)立地做出選擇，但實(shí)際上“從勞動(dòng)所具備的根本屬性來看，數(shù)字勞動(dòng)仍未脫離馬克思的物質(zhì)勞動(dòng)范疇”[5]，自我完善、自我激勵(lì)的底色是效率邏輯和成就邏輯，為了不斷讓自己有更高的交換價(jià)值，我們自覺用各種標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行自我量化，就連休息也是為了更有效率地工作，功績社會把這種自我強(qiáng)迫闡釋為“自由”。

由自我強(qiáng)迫生出的新異化，在個(gè)人、他人、社會之間三重互動(dòng)中呈現(xiàn)透明化、同質(zhì)化、肯定性的特點(diǎn)。個(gè)人層面，人們主動(dòng)地全方位記錄、分享自己的生活，渴望得到他人的肯定和贊同，個(gè)人信息作為透明數(shù)據(jù)被記錄和分析，大數(shù)據(jù)能夠預(yù)測人的行為；他人層面，數(shù)字化交際沒有確定的交流對象，缺乏目光和聲音，人與人之間無法建立關(guān)系，人們略過自己不想了解的信息，只接觸志同道合者，同質(zhì)化的自我與他人無法形成團(tuán)結(jié)的的力量和群體性的思想，公眾的批判意識被摧毀，互聯(lián)網(wǎng)空間變身為親密領(lǐng)域[6]59；社會層面，功績社會自我實(shí)現(xiàn)和自我毀滅導(dǎo)向讓世界淪為背景，過度的積極性促使盲目無方向的行動(dòng)，不斷疊加的自我壓力讓人在社會中產(chǎn)生深深的疏離感與倦怠感，并最終走向死亡。

二、數(shù)字時(shí)代的平滑美學(xué)

平滑是肯定美學(xué)的必然要求，“順從”和“不違抗”是平滑美學(xué)的基本特性[7]2。平滑之美產(chǎn)生于消費(fèi)文化，它竭力消除痛苦、驚恐等不良的感覺，消除主客體之間的距離感、神圣感，消除阻礙消費(fèi)的思考和停頓，平滑之美只給主體帶來愉悅感的享受，這種美也成為了隨意與舒適的代名詞[7]107。平滑之美與數(shù)字科技發(fā)展有關(guān)，比如智能手機(jī)或者平板電腦等科技產(chǎn)品在外觀設(shè)計(jì)上要求光滑、沒有接縫，在觸感的震感反饋上也要求流暢；又或者在科幻文學(xué)中人們對更高文明的想象上，劉慈欣《三體Ⅱ·黑暗森林》中三體文明的宇宙探測器“水滴”便擁有絕對光滑的外觀。數(shù)字化之美與自然美是截然對立的，與自然美中蘊(yùn)含痛苦、需要人們在靜默中主動(dòng)去體會領(lǐng)悟不同，數(shù)字化之美是直接的、平滑的，沒有任何否定性的，存在于當(dāng)下的時(shí)態(tài)，在“我喜歡”中構(gòu)成了自戀式鏡像般的視覺空間?！白鳛楝F(xiàn)代數(shù)字媒體的主導(dǎo)范式，視覺交往成為人們文化生存的倫常秩序?！盵8]大數(shù)據(jù)分析觀者行為抹除異己，視覺感知在此情形下呈現(xiàn)出無休止的狂看特性。

黑格爾在論述藝術(shù)的題材時(shí)指出，感覺有觸覺、味覺、聽覺和視覺之別，但只有視覺和聽覺是認(rèn)識性器官。而平滑之美在感性事物中顯現(xiàn)時(shí)，視覺交流直露到如同沒有心理距離，觸覺強(qiáng)迫的平滑感受又消弭了物理距離。杰夫·昆斯平滑的雕塑作品就是如此，面對高度拋光的光滑平面，“觀者會產(chǎn)生一種想去觸摸的‘觸覺強(qiáng)迫”[7]3。杰夫·昆斯的藝術(shù)作品并不追求藝術(shù)的深度，而是親切簡單，讓消費(fèi)者能夠輕易看懂。藝術(shù)品成為消費(fèi)品，通過成交價(jià)格的高低來衡量藝術(shù)水平，購買藝術(shù)品也并不是單純?yōu)榱诵蕾p，而是用來投資或者標(biāo)榜身份地位。

平滑之美也體現(xiàn)在人們對平滑的身體的追求上。柏拉圖在《斐多篇》中借蘇格拉底之口在對于死亡的問題上將肉體視作靈魂的監(jiān)獄，肉體從此便一直處于被否定的從屬地位。到了笛卡爾時(shí)代，“我思故我在”，在主客二元論中，身體被納入了客體范疇。在生命哲學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)叔本華以身體的雙重性作為探索意志世界的鑰匙時(shí)，對身體的重新發(fā)現(xiàn)促進(jìn)了非理性思潮的發(fā)展。此后，在哲學(xué)家們的理論話語中，身體開始占據(jù)舉足輕重的位置。在現(xiàn)代信息社會，精神生產(chǎn)力占據(jù)突出地位，“肉體從直接的生產(chǎn)過程中被釋放出來，成為審美和醫(yī)療優(yōu)化的對象”[9]。功績社會功績主體對自身的過分積極，促使健康成了可供營銷的經(jīng)濟(jì)資源，在大眾對健身、醫(yī)美、飲食等過度投入精力的情況下，一個(gè)人的身材與容貌狀態(tài)的好壞被賦予了個(gè)人品格優(yōu)劣的倫理學(xué)意義。讓·鮑德里亞在《消費(fèi)社會》中指出，身體已經(jīng)取代靈魂成為了救贖物品，對身體的自戀式投入是完全的拜物崇拜和遵循資本主義有效、競爭、經(jīng)濟(jì)的要求，目的是為了讓身體“變成更加光滑、更加完美、更具功能的物品”[10]，而且對于女性身體的凝視與壓迫遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性，美麗對于女性而言是功用性的、成了絕對命令。在當(dāng)代社會，A4腰、直角肩、白幼瘦等畸形審美觀的流行反映了向內(nèi)的高要求引發(fā)的容貌焦慮、身材焦慮，沒人花時(shí)間去了解陌生人的內(nèi)在。“新自由主義下的審美力產(chǎn)生了強(qiáng)制。肉毒桿菌、暴食癥和整容都反映了這種審美力所帶來的恐怖。美首先要產(chǎn)生誘惑力，制造關(guān)注度。”[7]76

信息社會中，信息數(shù)據(jù)本質(zhì)上是透明的，不需要任何隱藏，平滑之美同樣消除了對立面，人們不再執(zhí)著于對身體曲線的誘惑美，為了在大量的信息中引人注目，拍攝擦邊視頻，進(jìn)行直接的色情展示。韓炳哲通過分析商業(yè)電影中的臉部特寫鏡頭，指出被特寫的身體部位實(shí)際上代替了裸露性器官的角色。局部放大的特寫鏡頭放棄任何遮蔽，破壞了含蓄性，具有色情特質(zhì)。對其進(jìn)行解讀，可以察覺到“臉?biāo)坪醣焕г谧陨碇?，成為自我參照”[7]16。在特寫鏡頭中，面部通常是光滑的，目光是無神的。對于身體的過于重視實(shí)際上展現(xiàn)出了世界的不穩(wěn)定性，消費(fèi)將文化變成商品，藝術(shù)遵循市場邏輯，加速了潮流的易變性，人們不認(rèn)為外界的任何東西能夠幫助一個(gè)人確定自己的身份定位。“共享經(jīng)濟(jì)破壞了人們對于權(quán)力和財(cái)富獨(dú)自占有的幻想。”[7]19現(xiàn)代社會書寫愛欲之死的“自戀”情節(jié)，整個(gè)社會只是自我的縮影，人們自拍成癮，沉迷于美顏、修圖軟件中各種臉部裝飾、特效，自拍主體希望通過自我修飾、自我創(chuàng)造來抵抗內(nèi)心的不安定感。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中具有膜拜價(jià)值的“人像”也早已喪失光暈，圖像發(fā)達(dá)，視覺的作用越發(fā)突出，我們處于觀看與被觀看的環(huán)境中，用轉(zhuǎn)評贊來佐證自己獲得的認(rèn)可。在展示社會中，只有被展示才能存在，存在也僅僅是因?yàn)樗a(chǎn)生的關(guān)注。

數(shù)字化秩序透明信息產(chǎn)生呈現(xiàn)積極性與肯定性的平滑之美，在此基礎(chǔ)上，韓炳哲批判資本操控?cái)?shù)字媒體，打著滿足大眾精神需求的旗號，無下限地追求商業(yè)利益，宣傳消費(fèi)主義、享樂主義、自由主義的價(jià)值觀，最終導(dǎo)致傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵的陷落和人們真實(shí)生活體驗(yàn)感的消逝。鑒于此，如何重建對美的約束，引導(dǎo)審美主體樹立正確的審美觀已經(jīng)成為急需解決的問題。

三、美的救贖：重建美的約束

在消費(fèi)社會中，美與藝術(shù)成為商品屈從于資本的邏輯，真、善、美在當(dāng)今已不像在康德時(shí)代那樣清楚劃分，“美在完全脫離倫理道德判斷力的情況下便會屈服于消費(fèi)的內(nèi)在性”[7]83。在資本主義文化工業(yè)營銷策略下，我們不僅僅為物的實(shí)用價(jià)值消費(fèi)，更關(guān)心商品的符號價(jià)值，審美成為資本主義消費(fèi)的推動(dòng)力。加速發(fā)展的時(shí)間要求信息、生產(chǎn)、交際的高速循環(huán)，在計(jì)算和資本的邏輯中，自由的時(shí)間是潛在的生產(chǎn)力，需要進(jìn)一步壓榨和奪取。996、007的工作模式讓社會進(jìn)入過勞時(shí)代，休閑時(shí)間在普通工人的生命中非常奢侈，而欣賞藝術(shù)品、藝術(shù)電影是有一定的門檻的，達(dá)到這些門檻需要投入時(shí)間和精力，但為生存掙扎的大眾最缺的就是時(shí)間與精力。在所剩不多的休息時(shí)間中，大數(shù)據(jù)分析每個(gè)人的喜好，直接刺激身體感官，大量圖像、視頻鋪天蓋地，審美主體無處躲藏。無意識地滑動(dòng)手指讓我們深陷弗洛伊德的本能層面，刷視頻與上癮藥物相比，是一種更普遍的致幻劑，我們沉迷于屏幕內(nèi)的虛擬世界，越來越不愿意處理現(xiàn)實(shí)生活難題。當(dāng)日常生活充斥著直接作用于身體感官的“平滑之美”，在及時(shí)享樂和痛苦反思之間，大眾成為了馬爾庫塞筆下“單向度的人”，只追求物欲，喪失了靈魂。針對數(shù)字資本主義時(shí)代的新異化以及由此產(chǎn)生的平滑之美，韓炳哲批判資本裹挾下的娛樂化、庸俗化、舒適化的大眾文化，提出要救贖美，重建美的約束，新生的美應(yīng)該具有超越性與持久性。

首先，重建美的約束最關(guān)鍵的是恢復(fù)美內(nèi)在的否定性。否定性是美的本質(zhì)，意味著事物內(nèi)部的沖突與矛盾，是一種流動(dòng)的內(nèi)在生命力。韓炳哲指出，在西方古典美學(xué)中，當(dāng)柏拉圖、朗吉努斯等人討論美時(shí)，美與崇高是緊密結(jié)合在一起的，美因?yàn)槌绺呱羁痰姆穸ㄐ远哂姓鸷沉?。而在近代美的感性學(xué)以平滑美學(xué)為起點(diǎn)，美與崇高割裂，美被局限于積極性中，給人帶來一種舒適感。韓炳哲認(rèn)為，美與崇高雖然帶來不同的快樂，但兩者同根同源，“無論面對美，還是面對崇高，主體都不會喪失自我控制”[7]29，與其將美和崇高對立，不如將崇高重新賦予美。康德論述的崇高中并不涉及真正的災(zāi)難性事件，韓炳哲提出災(zāi)難美學(xué)是由事件導(dǎo)致的，讓自我失去內(nèi)在、失去主體性[7]58。布朗肖的空洞天空與康德的星空相對立，空洞天空代表完全他者，會促使自我的毀滅。美反對同一，主張差異，“將健康、平滑之物絕對化的審美力恰恰消除了美”[7]62，美需要可怕之物與之對立才能保持活力與真正的生機(jī)。

其次，重建美的約束需要恢復(fù)美的莊嚴(yán)性與遮蔽性。海德格爾將美明確為一種存在的真理，隱藏于現(xiàn)象之后，無法直接接觸。信息社會，數(shù)據(jù)提供可視性，讓一切都變得透明，透明沒有超越性，美與透明無法共存。本雅明認(rèn)為藝術(shù)批評需要通過分析事物的外殼，達(dá)到對美的本質(zhì)的認(rèn)識。美是秘密，而不是將美色情化。羅蘭·巴特創(chuàng)傷美學(xué)攝影理論中提出“研點(diǎn)”與“刺點(diǎn)”，“研點(diǎn)”提供了廣闊的信息域，而“刺點(diǎn)”是非透明的視覺盲區(qū)，具有創(chuàng)傷的否定性，蘊(yùn)含著誘惑力與隱喻，使觀者驚訝、悲傷、錯(cuò)愕[7]47-50。無法認(rèn)知與準(zhǔn)確定位的視覺盲區(qū)引發(fā)人深切的思考，而韓炳哲指出現(xiàn)在的數(shù)字化媒介中只有情動(dòng)點(diǎn)，數(shù)碼圖片讓圖像和眼睛之間直接接觸，直接制造誘惑和刺激?！跋M(fèi)文化使美越來越屈從于刺激與激奮的模式?！盵7]66審美客體在當(dāng)今社會被用于消費(fèi)，消費(fèi)不允許審美存在任何阻隔。韓炳哲認(rèn)為美的理想不應(yīng)該屈從于消費(fèi)，藝術(shù)美應(yīng)該是對消費(fèi)的反抗，遮蔽和莊嚴(yán)會增加審美客體的神圣性和阻力，促使人們思考，而沉思是通往他者之途。

最后，重建審美的時(shí)空與心理距離，確認(rèn)他者的存在。尼采在《悲劇的誕生》中將藝術(shù)與節(jié)日聯(lián)系在一起，但現(xiàn)在我們生活在沒有節(jié)日的時(shí)代。韓炳哲在《倦怠社會》中指出這是一種神圣時(shí)間，節(jié)日是日常生活中時(shí)間的停留，藝術(shù)也是一種時(shí)間中的停留。英國社會學(xué)家邁克·費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》一書中對后工業(yè)時(shí)代“日常生活的審美呈現(xiàn)”的三種具體表現(xiàn)形式進(jìn)行了具體概括。韓炳哲認(rèn)為當(dāng)審美越界進(jìn)入日常生活，“日常的審美化程度不斷提高，恰恰使美的經(jīng)驗(yàn)無法變成約束的經(jīng)驗(yàn)”[7]106。藝術(shù)與日常生活的界限被模糊，審美喪失無功利性。數(shù)字資本主義時(shí)代，大數(shù)據(jù)堆積，信息是當(dāng)下的，但“美的本質(zhì)是長久以來發(fā)生的事情、產(chǎn)生的想法之間的神秘關(guān)聯(lián)”[7]98?；貞浻涗浭挛镏g的關(guān)系，美講述著事物彼此之間的敘事性關(guān)聯(lián)，在時(shí)間中停留是對抗時(shí)間的方式，也是感悟他者的方式?！霸谙嗤挛镩g停留，永恒就會如一束光閃亮，將他者同聲照耀?！蓖Ａ舻臅r(shí)間會指引我們走出自我存在的迷戀。在審美的空間距離，平滑之美的拋光鏡面產(chǎn)生觸覺強(qiáng)迫，促使人們?nèi)ビ|摸。在鏡面中，觀者沉迷于自己的形象，人們在已進(jìn)入社會文化秩序的象征界的情況下在藝術(shù)品中完成更高層次的重新對自我的自戀式認(rèn)同。但審美應(yīng)該是一場忘我的體驗(yàn)，信息數(shù)據(jù)的透明抹除了距離，讓一切都變成既不遠(yuǎn)也不近的無差別物[6]24，現(xiàn)代社會成為自我的深淵。韓炳哲認(rèn)為，重建美的約束需要重回節(jié)日的儀式感，找回日常生活的意義，將藝術(shù)從異化中拯救出來，同時(shí)不斷重回記憶，把握審美關(guān)系中主客體之間的距離，超越平滑的肯定美學(xué)，建立否定性的他者美學(xué)，在與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)中提煉美、創(chuàng)造美，讓美重生。

韓炳哲的思考關(guān)注新自由主義社會的運(yùn)轉(zhuǎn)方式導(dǎo)致的新異化，自我剝削讓我們既是自己的主人也是自己的奴隸?！白杂伞敝皇且环N幻象，而審美救贖作為抵抗新異化的重要路徑，能夠促進(jìn)人與自我、人與自然、人與世界和諧發(fā)展?！爸挥性谂c客體的審美關(guān)系中，主體才是自由的。審美關(guān)系也使客體獲得自由，得以展現(xiàn)各自的特殊性?！盵7]73因此，在正視數(shù)字資本主義肯定性的平滑美學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，需要警惕低級趣味與去道德化、去價(jià)值化、去內(nèi)省化的審美困境，重建美的約束，恢復(fù)具有否定性的他者美學(xué)。

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作者簡介：袁海燕，中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：西方文論、美學(xué)。