摘要：隨著移動(dòng)豎屏媒介對(duì)日常生活的高強(qiáng)度滲透，豎屏劇已經(jīng)成為當(dāng)下人們最為常見(jiàn)的媒介消費(fèi)品之一。從橫屏到豎屏的轉(zhuǎn)換，不僅是技術(shù)規(guī)格的轉(zhuǎn)變，還是媒介敘事深度轉(zhuǎn)型的契機(jī)。豎屏劇的敘事邏輯彰顯了深度的媒介化邏輯，即豎屏媒介的具身操作方式?jīng)Q定了豎屏劇偏愛(ài)近距離鏡頭的形式邏輯，特寫、近景鏡頭獨(dú)有的鏡頭表現(xiàn)方式在此處得到了最大限度的施展與發(fā)揮。豎屏媒介的應(yīng)用場(chǎng)景決定了豎屏劇快節(jié)奏的語(yǔ)義邏輯，為了在碎片化的空間內(nèi)盡可能地征用和擠占碎片化的時(shí)間，快劇情、快節(jié)奏、快對(duì)白、快互動(dòng)的語(yǔ)義方式成為豎屏劇另一個(gè)值得注目的媒介化敘事邏輯。豎屏媒介的文化傾向決定了豎屏劇所打造的“網(wǎng)感現(xiàn)實(shí)主義”的敘事范式。“網(wǎng)感現(xiàn)實(shí)主義”以網(wǎng)絡(luò)化劇集特有的藝術(shù)方式來(lái)表達(dá)和詮釋本應(yīng)嚴(yán)肅和深沉的現(xiàn)實(shí)主義故事，既在一定程度上削弱了現(xiàn)實(shí)主義敘事的厚重感，又提升了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的內(nèi)容范式。當(dāng)然，豎屏劇的媒介化敘事邏輯亦有其弊端，因此需要積極正向的引導(dǎo)策略予以輔助，這包括制作方應(yīng)樹(shù)立清晰的精品劇意識(shí)，平臺(tái)方應(yīng)夯實(shí)把關(guān)意識(shí)，而相關(guān)監(jiān)管部門則需要完善制度。在多方共同努力下，這種由移動(dòng)豎屏媒介承載和制約的新型劇集方可在思想文化領(lǐng)域發(fā)揮其應(yīng)有的積極作用。

關(guān)鍵詞：豎屏劇；媒介化；媒介敘事

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）09-00-03

0 引言

豎屏網(wǎng)絡(luò)劇（簡(jiǎn)稱“豎屏劇”）是指以手機(jī)、平板電腦等豎屏媒介為載體加以展演的網(wǎng)絡(luò)劇集形式，是網(wǎng)絡(luò)劇與短視頻融合的產(chǎn)物。自2018年起，豎屏劇開(kāi)始在國(guó)內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)上試水播出。憑借《生活對(duì)我下手了》《翻紅吧！硬核少女》《導(dǎo)演對(duì)我下手了》等早期作品所積累的口碑與流量，如今的豎屏劇得以進(jìn)入資本化運(yùn)作軌道，特別是在專業(yè)影視團(tuán)隊(duì)的高水準(zhǔn)技藝加持下，已經(jīng)成為新媒體用戶視聽(tīng)內(nèi)容消費(fèi)的主要途徑。豎屏劇的走紅，不僅是新媒體改變?nèi)粘Ｉ畹挠辛ψ⒛_，而且高度印證了媒介技術(shù)在推動(dòng)影視藝術(shù)創(chuàng)新中所內(nèi)生的巨大潛力：橫屏到豎屏的切換不僅寓意視聽(tīng)體驗(yàn)的求新與突破，而且是媒介界面對(duì)影視作品轉(zhuǎn)換敘事理念的呼喚與期待。豎屏這一新的媒介物質(zhì)性為網(wǎng)絡(luò)劇的敘事形變帶來(lái)了三種新的邏輯：一是形式邏輯，即豎屏劇借助何種獨(dú)特的視聽(tīng)符號(hào)形式來(lái)傳達(dá)意義；二是語(yǔ)義邏輯，即特定符號(hào)形式如何在豎屏劇的名義下被組織起來(lái)；三是范式邏輯，即豎屏劇何以抵達(dá)一種新的網(wǎng)絡(luò)化的敘事范型。

1 形式邏輯：以近景鏡頭營(yíng)造代入感

從基于人體工學(xué)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)將縱向長(zhǎng)方形這一適宜單手持握的形狀確定為移動(dòng)設(shè)備的固有外觀以來(lái)，垂直排布的豎向屏幕就被視作移動(dòng)時(shí)代最常見(jiàn)的界面形態(tài)。質(zhì)言之，獨(dú)特的屏幕制式使以其為載體的視聽(tīng)作品長(zhǎng)于對(duì)縱深空間的表現(xiàn)，而短于對(duì)橫展空間的操演，強(qiáng)于讓觀眾凝目在特定主體上，而弱于對(duì)移動(dòng)軌跡與寬闊場(chǎng)景的鋪陳。“相對(duì)狹窄的視野卻能夠更好地突出主體人物，通過(guò)刻畫人物的表情、動(dòng)作、衣著等細(xì)節(jié)來(lái)增強(qiáng)視覺(jué)沖擊力，調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，具有重人物、重細(xì)節(jié)、重互動(dòng)等特點(diǎn)?！保?］

這意味著我們很難在豎屏所組織的敘事空間內(nèi)繼續(xù)沿用以橫屏為基礎(chǔ)的視聽(tīng)語(yǔ)言體系，因?yàn)樗枰P(guān)注和解決的問(wèn)題，是如何依托狹長(zhǎng)而縱深的透視空間來(lái)展演立體的人物形象與深邃的情節(jié)線索。面對(duì)豎屏界面內(nèi)置的物質(zhì)性詢喚，最擅長(zhǎng)在方寸熒屏中凸顯主體的特寫與近景鏡頭得到了最大化的施展空間，引導(dǎo)著人們對(duì)豎屏劇懷有深度而非寬度層面的影視美學(xué)期待。比如《生活對(duì)我下手了》這部最常被人提及的精品豎屏劇，故事本身并不復(fù)雜，由青年演員李嘉琦、劉背實(shí)等人所扮演的主人公以不同的角色出現(xiàn)在不同的單集故事里，將現(xiàn)代人在日常生活中遇到的有趣和煩惱的事情加以影視化和藝術(shù)化的表達(dá)與詮釋，在第一季48個(gè)令人捧腹的故事單元中將劇情完整展示出來(lái)。就因數(shù)表現(xiàn)方式來(lái)看，以其中的第一集為例，在組成2分多鐘片長(zhǎng)的50多個(gè)鏡頭中，僅有3個(gè)為全景鏡頭，其余皆為特寫與近景鏡頭。在如此密集的近距離鏡頭所構(gòu)成的豐富細(xì)節(jié)中，觀眾得以獲知完整、豐富的人物設(shè)定與情節(jié)延展。

豎屏劇對(duì)特寫和近景鏡頭的偏愛(ài)，固然源自移動(dòng)媒介以具身方式與用戶展開(kāi)交互時(shí)所顯露出的媒介物質(zhì)性，但也由此觸發(fā)豎屏劇最為重要的敘事美學(xué)特征之一，即豎屏劇用戶極強(qiáng)的代入感與參與性。法國(guó)電影理論家讓·愛(ài)浦斯坦曾指出，出色的特寫鏡頭往往可以讓“演出與觀眾之間不存在任何隔閡”。的確，通過(guò)近距離鏡頭的呈現(xiàn)，豎屏劇畫面中的細(xì)節(jié)張力被最大限度強(qiáng)化，其結(jié)果是劇中人物的“思想感情具體化”得到了最大限度的體現(xiàn)，于是觀眾不僅是在看豎屏劇，還是透過(guò)特寫與近景的鏡頭語(yǔ)言暗示而受邀加入豎屏劇中，以凝視的方式將自身情感投射到劇中影像，與劇中人物達(dá)成深度共情。

2 語(yǔ)義邏輯：“流動(dòng)場(chǎng)景”的快節(jié)奏適應(yīng)

完成了符號(hào)創(chuàng)新的豎屏劇必然會(huì)對(duì)將符號(hào)組織起來(lái)以生成意義的語(yǔ)言方式提出相應(yīng)的要求與挑戰(zhàn)，而這就觸及豎屏劇的語(yǔ)義問(wèn)題，即豎屏劇的符號(hào)編碼問(wèn)題。事實(shí)上，豎屏劇語(yǔ)義邏輯的測(cè)定與其符號(hào)形式的確立都源自豎屏媒介所生發(fā)的媒介物質(zhì)性，只不過(guò)符號(hào)形式主要取決于人機(jī)交互時(shí)的具身方式，而語(yǔ)義邏輯則更多依賴人機(jī)互動(dòng)時(shí)的場(chǎng)景設(shè)置，后者所構(gòu)筑的交往形式是人們語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)最主要的生成方式之一。

正如學(xué)者劉濤所闡述的，基于媒介物質(zhì)性的特殊視角，不同的媒介技術(shù)既有專屬于自己的特殊的界面形態(tài)，又依靠特殊的界面形態(tài)規(guī)制媒介和使用者之間的對(duì)話方式。于是究其本質(zhì)，媒介所呈現(xiàn)的界面并不是單純意義上的信息屏幕，而是一個(gè)吸引交流的窗口。在這種窗口形態(tài)的召喚下，特定的傳播關(guān)系被搭建起來(lái)，而媒介物質(zhì)性則在更深的維度定義了傳播規(guī)則。

“界面本身的物質(zhì)邏輯及其存在方式揭示了媒介與人的相遇方式，同時(shí)也決定了傳播場(chǎng)景本身的‘生產(chǎn)方式’。”［2］具言之，豎屏移動(dòng)設(shè)備作為媒介所營(yíng)構(gòu)的最為普遍和常見(jiàn)的場(chǎng)景，就是在一個(gè)個(gè)過(guò)渡的、短暫的、偶然的碎片時(shí)空之上建構(gòu)起的“流動(dòng)場(chǎng)景”。特別是在萬(wàn)事萬(wàn)物都被媒介化的當(dāng)下，在工作、學(xué)習(xí)、娛樂(lè)等日常生活的一切縫隙中，人們總是樂(lè)于進(jìn)入由豎屏媒介所構(gòu)筑的“獨(dú)處式”的“流動(dòng)場(chǎng)景”中，在其中暢快地搜索信息、瀏覽新聞、自由交流，于是微博、微小說(shuō)、微電影等一系列微型文本憑借“流動(dòng)場(chǎng)景”填充物的身份進(jìn)入人們?nèi)粘Ｉ畹纳顚宇I(lǐng)域。如今走紅的豎屏劇，亦不過(guò)是微時(shí)代人們碎片化生存的另一個(gè)佐證。

如上文所述，豎屏移動(dòng)媒介的具身性決定了縱向矩形這種特殊的界面形態(tài)可以選擇手指滑動(dòng)的方式作為豎屏媒介上瀏覽信息的主要方式，而手指“刷”手機(jī)往往只有短暫的時(shí)間，這是由時(shí)間決定的媒介使用習(xí)慣，也體現(xiàn)在了豎屏劇的詮釋中，定位了“豎屏視頻傳播快、觀看快、互動(dòng)快的特點(diǎn)，令線上傳播進(jìn)入300秒視頻的新體驗(yàn)期”［3］。在這樣的交往空間中，豎屏劇必須選擇早期網(wǎng)絡(luò)劇選用的快節(jié)奏語(yǔ)義策略，減少探索性和反思性的內(nèi)容，倚重戲劇性和情節(jié)性的內(nèi)容，使用戶可以在短暫的碎片時(shí)間內(nèi)以較低的閱讀門檻獲取最優(yōu)的視聽(tīng)與情感體驗(yàn)。因此我們會(huì)看到，現(xiàn)階段在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播送的豎屏劇多以小單元的方式展現(xiàn)，時(shí)長(zhǎng)至多只有數(shù)分鐘，單集故事較為完整。因此，與電影、電視媒體上播放的連續(xù)劇不同的是，“目前的豎屏劇承載的內(nèi)容往往不追求電影般的沉浸代入感或是影視劇的信息量，而是走‘快、直、爽’路線吸引觀眾注意力”［4］。

現(xiàn)有豎屏劇大多保持在單集2～4分鐘的時(shí)長(zhǎng)，情節(jié)高度凝練，劇情推動(dòng)完全依賴人物互動(dòng)，環(huán)境因素本應(yīng)具備的情節(jié)推動(dòng)力則被舍棄。甚至在這種快節(jié)奏的語(yǔ)義策略下，以往某些需要投以更多篇幅的關(guān)鍵性背景信息和人物內(nèi)心變化，在豎屏劇中往往也只能以旁白解說(shuō)的方式迅速帶過(guò)。鏡頭語(yǔ)言也多以簡(jiǎn)短化、直陳式和快速度的微型敘事風(fēng)格為主?？梢灶A(yù)見(jiàn)，隨著豎屏媒介對(duì)碎片化時(shí)空的持續(xù)占有，在未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，快節(jié)奏、低深度的語(yǔ)義策略仍將是豎屏劇組織意義的主要方式。

3 范式邏輯：“網(wǎng)感現(xiàn)實(shí)主義”敘事的興起

關(guān)于豎屏劇的思考，之所以有必要上升到敘事學(xué)的探討維度，除了豎屏媒介催生的獨(dú)特?cái)⑹路?hào)形式和語(yǔ)言邏輯外，更重要的原因在于其派生了一種全新的敘事范式——“網(wǎng)感化的現(xiàn)實(shí)主義敘事”，即將現(xiàn)實(shí)主義題材的故事以迎合互聯(lián)網(wǎng)思維與欣賞習(xí)慣的方式加以講述的敘事范式?！熬W(wǎng)感”自帶的互聯(lián)網(wǎng)基因天生具有對(duì)一切經(jīng)典范式的解構(gòu)沖動(dòng)與消解潛力，以其為基底的現(xiàn)實(shí)主義敘事勢(shì)必是融合了多種藝術(shù)范式之后帶有探索性、前沿性的敘事理念，高度有機(jī)的雜糅性是這種現(xiàn)實(shí)主義敘事方式的理想化特征之一。在豎屏媒介技術(shù)屬性與網(wǎng)絡(luò)文藝精品化之社會(huì)期待的共同作用下，豎屏劇自興起之時(shí)就對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的“網(wǎng)感化”詮釋報(bào)以較大的熱情，也正是在以“網(wǎng)感現(xiàn)實(shí)主義”為基礎(chǔ)的敘事理念之上，豎屏劇的敘事問(wèn)題上升為一個(gè)深刻的媒介文化命題。

“網(wǎng)感現(xiàn)實(shí)主義”的雜糅性在豎屏劇里集中體現(xiàn)為兩點(diǎn)。一是以類型雜糅的方式來(lái)中和現(xiàn)實(shí)議題的嚴(yán)肅性，比如芒果TV出品的豎屏劇《對(duì)方正在輸入》，以“懸疑+女性”的類型融合方式展現(xiàn)“出行安全”“隱私安全”“商品安全”等7個(gè)現(xiàn)實(shí)議題，在懸疑劇特有的跌宕起伏線索之上，完成了對(duì)女性相關(guān)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的講述與升華。除此以外，近年來(lái)在網(wǎng)絡(luò)文藝中得到市場(chǎng)驗(yàn)證的“甜寵”“校園”“青春”等類型亦被豎屏劇挪用以展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義話題，提升了劇集本身的藝術(shù)吸引力。

二是以輕松詼諧的敘事風(fēng)格沖淡現(xiàn)實(shí)議題的深刻性，現(xiàn)實(shí)題材內(nèi)容的豎屏化生產(chǎn)不可避免地要削弱現(xiàn)實(shí)主題本身的沉重基調(diào)，以此貼合快節(jié)奏生活下年輕觀眾的碎片化需求。因此，豎屏劇在展示現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，要格外重視利用輕松詼諧的敘事風(fēng)格，如年輕化的對(duì)白、時(shí)尚化的置景以及出人意料的情節(jié)，來(lái)提升作品本身的觀賞性。比如豎屏劇《姐姐的進(jìn)擊》，以輕松明快的節(jié)奏風(fēng)格講述了女主“夏天”與其好友“莫莫”并肩創(chuàng)業(yè)、打怪升級(jí)的奇趣故事，詼諧幽默的講述策略也使用戶的關(guān)注重心投射在女主不屈不撓的性格上，從而削弱了女主突遭家變所帶來(lái)的悲劇色彩。這也是近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)文藝拒絕過(guò)度煽情、營(yíng)構(gòu)輕松“網(wǎng)感”氛圍的成功嘗試。

中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第51次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模達(dá)10.31億，較2021年12月增長(zhǎng)5586萬(wàn)，占網(wǎng)民整體的96.5%；其中，短視頻用戶規(guī)模達(dá)10.12億，占網(wǎng)民整體的94.8%［5］。短視頻的勃興及短視頻藝術(shù)的成熟都足見(jiàn)在移動(dòng)媒體時(shí)代，豎屏媒介大有作為。而豎屏劇作為當(dāng)下最主要的媒介消費(fèi)品之一，未來(lái)將有巨大的發(fā)展?jié)摿?。“從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度看，盡管豎屏劇在拍攝和制作過(guò)程中仍面臨諸多問(wèn)題，但這些終將隨著技術(shù)的升級(jí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的不斷累積而逐步得到解決?！保?］移動(dòng)媒體的盛行將激發(fā)豎屏劇巨大的發(fā)展?jié)摿?，甚至在引?dǎo)社會(huì)價(jià)值觀層面亦將發(fā)揮無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。

4 豎屏劇發(fā)展引導(dǎo)策略

需要注意的是，移動(dòng)豎屏媒介所帶來(lái)的新的影視藝術(shù)范式雖然適應(yīng)甚至迎合了時(shí)下碎片化的生活節(jié)奏，這具體體現(xiàn)為其在碎片化的生活空間里充實(shí)乃至擠占著移動(dòng)豎屏媒介用戶的碎片時(shí)間，但如果任由豎屏劇基于媒介自身的邏輯并輔以資本運(yùn)作機(jī)制發(fā)展下去，那么必然會(huì)帶來(lái)新形式的文化和社會(huì)危機(jī)。為此，要在尊重豎屏媒介物質(zhì)性給予的敘事可供性的同時(shí)，以恰當(dāng)?shù)牟呗詫?duì)豎屏劇的發(fā)展作出積極正向的引導(dǎo)，以此確保豎屏劇本應(yīng)具有的思想與文化價(jià)值。鑒于此，本文提出如下幾條有助于豎屏劇健康發(fā)展的具體策略。

第一，豎屏劇制作方應(yīng)樹(shù)立堅(jiān)定的精品意識(shí)，自覺(jué)抵制低俗化的藝術(shù)追求。豎屏劇作為短視頻和網(wǎng)絡(luò)劇相互融合的產(chǎn)物，發(fā)展至今已經(jīng)結(jié)束野蠻生長(zhǎng)的階段，如何在尊重豎屏劇媒介敘事邏輯的同時(shí)，為其注入深刻且有益的思想內(nèi)涵，是當(dāng)下豎屏劇制作方的使命。

第二，豎屏劇發(fā)行平臺(tái)應(yīng)強(qiáng)化把關(guān)意識(shí)和把關(guān)能力。豎屏劇的傳播離不開(kāi)互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的發(fā)力，為此，平臺(tái)應(yīng)在審核和把關(guān)豎屏劇質(zhì)量方面發(fā)揮應(yīng)有的作用。這需要平臺(tái)自身?yè)碛型晟频陌殃P(guān)標(biāo)準(zhǔn)和把關(guān)機(jī)制。

第三，相關(guān)監(jiān)管部門要進(jìn)一步完善法律法規(guī)，特別是針對(duì)如豎屏劇一樣依托新媒體出現(xiàn)的新藝術(shù)形式，以制度保障良好運(yùn)行是豎屏劇在思想領(lǐng)域向上邁進(jìn)的有效方式。

5 結(jié)語(yǔ)

作為在媒介化時(shí)代應(yīng)時(shí)而生的藝術(shù)形式，豎屏劇敘事邏輯的各個(gè)環(huán)節(jié)無(wú)不受到技術(shù)本身的牽引與規(guī)制，并在一個(gè)個(gè)具體的作品中顯露出其不可剝離的媒介化底色。在實(shí)踐中，只有正確對(duì)待豎屏劇的媒介化底色，著力思考契合豎屏技術(shù)內(nèi)在需求的敘事因素，才能完整系統(tǒng)地建構(gòu)好豎屏劇應(yīng)有的敘事體系，繼而為我國(guó)影視藝術(shù)的繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

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作者簡(jiǎn)介：劉煜（1991—），男，甘肅天水人，博士，講師，研究方向：文化傳播、影視傳播。